侯 敏

(1．北京師范大學 文學院，北京100875;2．鞍山師范學院 文學院，遼寧 鞍山114007)

1925年夏衍從日本返國，在“簡單的行囊中”，他帶回了令其深深感動的高爾基的《母親》，這是日本作家村田所譯的日譯本。1927年大革命失敗后，在錢杏邨、蔣光慈的支持下，夏衍將《母親》翻譯成了中文，并于1929年由大江書鋪出版，這是高爾基的《母親》首次和中國的讀者見面。但這部譯作甫一問世，就在中國青年讀者中引起了軒然大波，受到熱烈的追捧和喜愛。與此同時夏衍的名字也不脛而走，從此為人所熟知。事實上，夏衍不僅是《母親》的第一個翻譯者，而且還是中國現(xiàn)代作家中寫作《高爾基傳》和《高爾基年譜》的少數(shù)人之一。而更為值得一提的是，夏衍不僅譯出了《母親》《沒用人的一生》這樣為人所喜愛的小說，而且還譯出了高爾基《底層》《太陽的孩子們》《敵人》等三個劇本，這三個劇本的原稿雖然在“一二八”的炮火中被焚毀，但從夏衍之后的戲劇創(chuàng)作來看，卻能清晰地看到這些作品的影響痕跡。后來夏衍談到自己的戲劇創(chuàng)作時曾說:“有些朋友說我受契訶夫的影響很大。我自己說，我熱愛契訶夫的作品，但不一定受到很大影響。契訶夫看人看事是那樣的冷靜，我是很主觀，很不冷靜——我的心是很不平靜的，這也許是我三十年代來一直卷進在政治斗爭中的緣故。假如一定要問，我在外國作品中受到過什么人的影響，那么我說，狄更司和高爾基對我的影響要多一點，大一些。”［1］那么，是什么原因使夏衍繞過契訶夫，而鐘情于高爾基呢?其實在《從〈櫻桃園〉說起》一文中夏衍已經(jīng)說明了其中的緣由:“在中國，歷史之神過去似乎千百年來走得太徐緩，而這幾年卻似乎走得太迅速了，她大踏步的跨過了‘櫻桃園’的時代，當我們的知識分子還在低徊咀嚼那《櫻桃園》的哀愁和寂寞的時候，這樣一個歷史的階段已經(jīng)悄悄地溜走了。中國的‘櫻桃園’絕不可能像契訶夫筆下所寫一般的優(yōu)美，中國的新時代登場者也絕不可能像陸伯興一樣的謙恭了，他們更加粗暴，更加魯莽，他們不是‘陸伯興’，而是‘老百姓’，只因為，他們的受難太久遠太深重，他們的仇恨太深沉太苛烈了?！保?］所以有學者曾一針見血地指出:正是因為作家認識到中國社會已經(jīng)“大踏步的跨過了‘櫻桃園’的時代”，認識到中國新時代的登場者不是陸伯興之流，而是“老百姓”，所以他才從中國革命出發(fā)，自然地厭棄了屬于過去時代和上層階級的被“一種難以排解的凄絕之情”所支配的契訶夫們，而愛上了屬于無產(chǎn)階級革命時代和廣大平民階級的“新時代的‘海燕’瑪克辛·高爾基”。［3］這樣的評論是恰切的，因為夏衍正是從廣大平民階級的角度，或者說是從底層文學的角度來接受高爾基的。這也正可以說明為什么在20 世紀30年代的中國，其他左翼作家都在爭寫工農(nóng)斗爭題材的時候，夏衍卻寫出了一系列反映底層人民生活的作品，并將其命名為《小市民》的真正原因。

可以說，夏衍正是在底層話語這一維度上尋找到了他與高爾基共同之處，尤其是他們的底層戲劇創(chuàng)作更能證明這一點。我們看到夏衍和高爾基最具代表性的劇作《上海屋檐下》和《底層》，無論是在真實感方面，還是在劇本背景的設(shè)置、人物的選取、情節(jié)的安排和思想的蘊藉方面，都表現(xiàn)出諸多的近似之處。但是如果僅僅專注于這些近似之處的梳理與把捉，對于全面了解夏衍與高爾基的戲劇創(chuàng)作肯定是不夠的，所以筆者在考察二者近似之處的同時，又另辟維度，對二者的差異性作出甄別與判斷。

一

高爾基于20 世紀初寫作了《小市民》和《底層》兩部反映底層人民困苦生活的劇本。而夏衍于20世紀三四十年代，也寫作了《都會的一角》《中秋月》《重逢》(《上海屋檐下》)《贖罪》和《娼婦》等5 個反映底層人民生活的劇本，并于1940年結(jié)集為《小市民》出版。在這些劇本中，《上海屋檐下》和《底層》的地位顯得尤為突出，因為這兩個劇作不僅代表了高爾基與夏衍自身戲劇創(chuàng)作的實績，而且在整個戲劇領(lǐng)域也可堪稱佳作，并受到人們的熱烈歡迎。雖然《上海屋檐下》在1937年面世以后，由于抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)而沒有得以成功上演，但從當年預(yù)定的上演陣容和對后世的影響來看，這無疑是一部經(jīng)典之作。而劇本《底層》于1903年1月31日在彼得堡出版，發(fā)行量之大是驚人的，“兩個星期就發(fā)行了三、四萬冊;到1903年共發(fā)行了75000 冊——在這之前任何一部文學作品都沒有這樣受人歡迎?！保?］那么，為什么這兩部劇作會獲得如此的成功，會獲得讀者如此的青睞?我想最重要的原因，是由于作品的真實感打動了讀者。而這種真實感一方面是源于作者對所寫題材的熟悉，另一方面，也是由于他們的劇作真實地再現(xiàn)了當時的社會生活風貌，契合了讀者的心理需求。

夏衍在談到《上海屋檐下》的創(chuàng)作時曾經(jīng)說過，劇中的故事雖然是虛構(gòu)的，但他對這種生活是極為熟悉的，“我在這種屋檐下生活了十年，各種各樣的小人物我都看到過。像黃家楣家里，父親從鄉(xiāng)下來看兒子，結(jié)果是大失所望而回;施小寶那樣的人，也看到過，本性都是善良的?！保?］而中國現(xiàn)代著名的評論家李健吾先生，在他讀完《上海屋檐下》之后，也曾有過一段相似的表述:“上海里弄是他(夏衍——引注)最熟悉的生活。他寫出了這半殖民地大都市的面貌。上海沒有一個角落他不熟悉，小市民角落尤其熟悉。《上海屋檐下》刻畫的正是這些立人檐下的小市民和沾染上了嚴重小市民氣息的知識分子。”［6］從這兩段表述中，不難發(fā)現(xiàn)，正是由于夏衍對其筆下所描寫的小市民生活，及對這種生活中的人的極為熟悉，所以他在描寫這種生活和這些人物的時候，才會那樣的游刃有余、駕輕就熟，也因此使讀者在品讀其作品時，能夠產(chǎn)生一種極為真實的感覺。與夏衍相同，高爾基的作品也恰是他真實生活經(jīng)歷的反映。高爾基從11 歲起就開始了他漫無目的的流浪生涯。在他漫長的流浪生涯中，他一直處在各種各樣的愚蠢的小市民的包圍之中，在小市民空虛無聊的生活中，他看盡了世間太多的殘忍、污穢與丑惡，同時他也真切地感受到了處于社會底層的人民的愚昧、麻木與不幸。所以當他把自己這將近二十年的流浪經(jīng)歷，這“將近二十年的觀察的總結(jié)”［7］融入到劇作《底層》的時候，我們確確實實地體驗到一種無可置疑的真實感。而對此作出公允評價的恰是夏衍，夏衍在《高爾基傳》中寫道:“他不曾有過所謂文學的修養(yǎng)時代，所以他最初的作品，可以說是放浪生活的一種札記，但是，這種札記依舊是藝術(shù)的成功了的作品;因為他的創(chuàng)作活動，只是他的豐富的生活經(jīng)驗的自然的反映。在他作品里面，人生觀和藝術(shù)的要素已經(jīng)完全的融溶在一起而沒有間隙的了?！保?］302這樣的判斷是切中肯綮的，因為正是由于這種生活經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作的完美融合，才使《底層》讓我們感覺到如此的真實。

另外，夏衍與高爾基底層戲劇的成功，也是由于他們的作品真實地再現(xiàn)了當時的社會生活風貌，契合了讀者的心理需求。夏衍的底層戲劇大部分創(chuàng)作于抗戰(zhàn)前后，即1935年到1939年這一時間段，這一時期正是中國戰(zhàn)火硝煙彌漫，社會躁動不安，人民生活極為困苦的時期。但作者在創(chuàng)作的過程中，并未從大處著筆去描繪宏大的戰(zhàn)爭場面，而是從小處落墨，描寫了上海這個畸形社會中的一群小人物，反映他們艱難的現(xiàn)實生存狀態(tài)，并從這些小人物的生活中引領(lǐng)讀者去感應(yīng)大的時代風云。這樣的敘事方式，不僅使夏衍的底層戲劇創(chuàng)作擺脫了空洞的政治宣傳的束縛，而且還因此使作品體現(xiàn)出一種藝術(shù)的真實性。這樣的真實感同樣地體現(xiàn)在高爾基的底層戲劇創(chuàng)作中。高爾基的底層戲劇集中創(chuàng)作于20 世紀初期，這恰是“俄羅斯人民大眾在沙皇的專制政治和地主貴族的暴壓下正苦痛呻吟而開始覺醒掙扎的時候”［9］，當時社會的現(xiàn)狀是:莊園文化走向沒落，市民階級逐漸抬頭，而“隨著工業(yè)危機的加深和農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的破產(chǎn)，流浪者的數(shù)量大大增加，他們流落社會底層，生活無著，到處漂泊，忍受著剝削、奴役和侮辱，失去了人的一切尊嚴”［10］。高爾基的底層戲劇就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。高爾基以這些劇作真實地再現(xiàn)了俄羅斯當時特有的社會生活風貌，譜寫了一曲底層人民的哀歌，讓我們真實地感受到了被當時社會生活拋出軌道的底層人民的凄慘與不幸。可以說，正是由于夏衍與高爾基底層劇作中的真實感打動了讀者，從而使他們的劇作不僅獲得了成功，而且還受到讀者的熱烈歡迎。當然，夏衍與高爾基的底層戲劇的成功，并不排除其他因素的影響，但“真實感”無疑是兩部劇作獲得成功的極其重要的因素。

夏衍與高爾基的底層戲劇除了共同體現(xiàn)出真實感之外，兩部劇作在背景的設(shè)置、人物的選取以及思想的蘊藉等方面，也體現(xiàn)出許多近似之處。比如在背景設(shè)置方面，夏衍將他筆下的人物安排在黃梅時節(jié)的上海弄堂的亭子間，而高爾基將他筆下的人物安置在陰暗潮濕的地下室。而在這種煩悶、焦躁的氛圍中，他們共同關(guān)注的又都是生活在社會底層的窮苦人，這些窮苦的小人物整日為生計發(fā)愁，過著忍饑挨餓的凄苦日子，他們中的許多人已經(jīng)深切地感受到了生活的沉滯落后，但又找不到改變這種生活的出路究竟在哪里，于是他們憂郁、壓抑、苦悶、無奈，甚至是由此走向沉淪之路。從這一角度看，其實夏衍與高爾基為我們共同譜寫了一曲底層人民的無比蒼涼的哀歌。

二

雖然夏衍與高爾基的底層劇作彰顯出諸多的近似之處，但同時二者的文本世界也體現(xiàn)出一定的差異性，主要體現(xiàn)在下面幾個方面。

第一，夏衍將底層人民生活貧苦和不幸的原因著重歸結(jié)于社會，而高爾基將底層人民生活貧苦和不幸的原因著重指向人的自身。比如在夏衍的《上海屋檐下》中，全劇幾乎找不到一個可以責備的人，無論是整天要看上司臉色行事忍氣吞聲的底層工人林志成、貧病交加又要多方掩飾窘態(tài)的失業(yè)的銀行小職員黃家楣、生活艱難卻以“比上不足比下有余”安慰自己的小學教員趙振宇，還是丈夫常年在外淪落風塵的施小寶、忍受喪子之痛整日吟詠“盼嬌兒，不由人，珠淚雙流”的老報販李陵碑，這些人物身上盡管也存在一些缺點，但在作者看來，他們“本性都是善良的”，他們生活中的不幸都是源于黑暗的社會現(xiàn)實，是剝削階級和外國帝國主義剝奪了他們幸福生活的權(quán)利。與夏衍不同，雖然高爾基在他的底層劇作中也對黑暗的社會現(xiàn)實充滿憤恨，但他更著重從人自身來尋找人們生活困苦的原因。比如在《底層》中，作者對魯卡提倡的虛偽的人道主義思想和“安慰哲學”給予了猛烈的批判，與此同時作者借助主人公沙金之口喊出了“一切在于人，一切為了人”的響亮口號。而在《小市民》一劇中，作者在批判彼得、塔季雅娜等為代表的小市民懦弱、空虛、無聊的同時，又借底層工人階級的代表尼爾之口明確指出:“權(quán)利不是給的，權(quán)利是爭來的……人應(yīng)該自己給自己爭取權(quán)利，假使他不愿意被一大堆義務(wù)壓死的話……”［11］121以上兩部劇作充分表明了作者的立場，他認為，只有人的真正覺醒，并走上反抗的道路，才能從根本上改變他們貧苦的生活現(xiàn)狀和不幸的命運。

第二，夏衍的底層戲劇著重突出人的生存狀態(tài)，人物性格略顯單一，而高爾基的著眼點在于刻畫形形色色的人，所以他筆下的人物性格較為豐富。比如在《上海屋檐下》中，作者為我們展示的都是被社會拋進社會底層的“弱者”形象，比如林志成、黃家楣、趙振宇、施小寶等等，甚至是作為革命知識分子的匡復(fù)也同樣是一個弱者形象?？飶?fù)曾經(jīng)是一個充滿斗志的革命戰(zhàn)士，但8年的監(jiān)禁生活，使他喪失了生活的勇氣與信心，他坦言:“這幾年的生活，毀壞了我的健康，沮喪了我的勇氣，對于生活，我已經(jīng)失掉了自信?！保?2］203雖然作者安排匡復(fù)最后出走，說明了匡復(fù)再次堅定了自己的革命志向，但匡復(fù)對于生活的憂郁和不自信，仍然說明匡復(fù)是一個生活的弱者。也正是由于作者著重描繪的是一群弱者形象艱難生存狀態(tài)的浮世繪，所以其筆下人物性格略顯單一。而高爾基在其底層戲劇創(chuàng)作中雖也描寫了人的困苦的生存狀態(tài)，但他的著重點是要刻畫生活中形形色色的人，所以他筆下人物的性格較為豐富，且棱角分明。比如工人尼爾的沉靜、剛強;縫衣女工波麗雅的謙虛、樸實;游方僧魯卡的世故、宿命;小市民柯斯狄略夫、別斯謝苗諾夫和阿庫林娜的陰險、貪婪、殘暴等，而在作者塑造這些人物，描寫這些人物性格的時候，我們分明能夠感覺到，這些人物的設(shè)置自身投射著作者的愛憎態(tài)度。

第三，夏衍的底層劇作往往通過細節(jié)動作來透視人物內(nèi)心世界的微妙變化，而高爾基的底層劇作往往通過人物的語言來揭示人物的性格及其對生活的態(tài)度。比如在《上海屋檐下》中，當匡復(fù)被監(jiān)獄釋放，來到林志成家時，作者這樣寫道:

林志成 (掩飾內(nèi)心慌亂)唔唔，坐，坐，你抽煙嗎?(從煙斗里找香煙)

匡 復(fù) 什么，你忘了我不抽煙嗎?

林志成 噢噢，那么，……(拿起熱水瓶，倒開水，但是他簡直不感到瓶里已經(jīng)沒有水了，所以空做著倒水的姿勢)喝杯開水!(手抖著)

匡 復(fù) (望著他的手，對于他的那種張皇失措的神情開始吃驚)什么，志成，我來得太突兀，你覺得很奇怪吧?你，你身體怎樣?有什么不舒服嗎?［12］187

本來與多年不見的老友重新邂逅，激動在所難免，所以有些動作慌亂也是情理之中的事，但林志成的動作卻過于夸張，這讓我們分明地感到縈繞他內(nèi)心世界的并不是激動，而是一種張皇失措、忐忑不安，而事實上，作者恰恰是以這些顛三倒四的細節(jié)動作來襯托林志成奪占朋友妻子的惴惴不安的內(nèi)心世界的。與夏衍不同，高爾基的底層劇作往往通過人物的語言來揭示人物的性格及其對生活的態(tài)度。比如在《小市民》中，尼爾對小市民彼得和塔季雅娜說過這樣一段話:“我喜歡生活，喜歡熱鬧，喜歡工作，喜歡快樂的人、平常的人!難道你們是在生活嗎?你們好像是在生活的旁邊徘徊，并且不知為了什么原因，你們在呻吟和抱怨……怨誰，什么原因，為了什么?卻不明白。”［11］52作者通過尼爾的這一番言辭，不僅指出了尼爾樂觀的性格特質(zhì)和對待生活的積極態(tài)度，而且也反襯出了小市民階級的懦弱本性和對待生活的無力感。

三

夏衍與高爾基的底層劇作之所以表現(xiàn)出一定的差異性，這與他們的思想指向不同息息相關(guān)。

夏衍與高爾基的底層劇作都內(nèi)蘊著革命和人道主義思想，正如夏衍評價高爾基時所說:“高爾基的作品的偉大的力量，是很好地融合了的‘社會的本能’和‘對受難者的個性的愛情’。”［8］314其實這段話不僅適用于高爾基，而且也可以用它來評價夏衍自己。但是盡管二者都在其劇作中寄予革命與人道主義思想，但是在各自指向上卻并不相同。在革命思想方面，如果說夏衍傾向于社會革命、政治革命的話，那么高爾基則傾向于生活革命、人的革命。在人道主義方面，如果說夏衍在其劇作中寄予著深切的人道主義的情感，對筆下人物有著深深的憐憫與同情，那么高爾基的人道主義情感則是節(jié)制的，是有限度的。

與中國現(xiàn)代文學史上由文學走向革命的許多作家不同，夏衍是由革命而走向文學。夏衍曾說:“有這么一些人，他們首先是革命者，先是為革命的利益，用文藝作為革命的武器，進行創(chuàng)作活動，然后在創(chuàng)作實踐中，才逐漸掌握了文藝創(chuàng)作的規(guī)律，學會了文藝創(chuàng)作的技巧。”［13］其實這正是他自身的真實寫照?？梢哉f，夏衍的一生就是革命的一生，而他一生的戲劇創(chuàng)作也都是為革命事業(yè)服務(wù)的。后來當他回憶其棄工從文的緣由時，他曾明確地表示:“不止一個人問過我，你后來棄工從文，是不是因為青年時代受了西歐文學的影響?我的回答是否定的。馬克思說過:‘我們每個人都是更多地受環(huán)境的支配，而不是受自己的意志的支配。’(《馬克思恩格斯選集》第4 卷第373 頁首段)就我來說，是受時代思潮的支配，受革命環(huán)境的支配?！保?4］所以夏衍的底層劇作往往關(guān)注的是時代環(huán)境、政治革命以及人的生存狀態(tài)等問題。比如在《上海屋檐下》中，作者不僅用陰晴不定的黃梅天氣影射當時的政治氣候，而且從作者將革命知識分子稱為“匡復(fù)”和“復(fù)生”來看，這本身就寄予著作家的政治夢想，“復(fù)生”不僅僅喻指匡復(fù)個人的復(fù)生，更暗含著通過革命者群體的覺醒，以達到國家與民族復(fù)生的祈愿與夢想。另外在結(jié)尾處，不光是孩子們在唱，而是連大人也一同在唱:“大家聯(lián)合起來救國家!救國家!”其實這句話中蘊含著作者渴望以政治拯救底層人民于水火的強烈愿望。

高爾基與夏衍的政治革命指向不同，他革命的著重點是指向生活，指向人自身。高爾基曾言:“文學到底是要為認識生活這個事業(yè)服務(wù)的，它是時代的生活和情緒的歷史?！保?5］而高爾基在給契訶夫的信中又進一步指出:“文學的目的在于幫助人能理解自己，提高他對自己的信心……把一切力量用在使人變得崇高而強大，并能以美的神圣精神鼓舞自己的生活?！保?6］可以說，這些話是高爾基底層戲劇創(chuàng)作，甚至是他所有文學創(chuàng)作的高度概括。讀高爾基的底層劇作總能感覺到，他筆下的每一個底層人物幾乎都在備受生活的煎熬，這些人拼命地想從自己生活的牢籠中逃逸，去尋求理想中的生活，一種自由、快樂的生活，一種沒有剝削與壓迫，人們之間能夠彼此尊重的生活，但是他們卻如何也沖不破“生活的枷鎖”。于是他們悲傷、憂郁，甚至是酗酒以麻醉自己，不甘心地走向沉淪。但高爾基給這些人物指出的新生與救贖之路，并不是政治革命，而是強調(diào)生活的改造和對人給予應(yīng)有的尊重，“所有的人，我們的好朋友，所有的人，毫無例外，都是為了美好的將來活著!所以一定要尊重每個人……因為我們根本不知道他是什么人，他為什么要出世，他能干什么……也許他的出世是為了我們的幸?！瓰榱宋覀兏蟮睦?尤其是應(yīng)該珍惜嬰兒和孩子!孩子們需要自由!不要妨礙他們的生活……一定要珍視嬰兒!”［17］從這段話中不難看出，作者更為肯定人的力量，認為人的相互尊重才能從根本上改變生活現(xiàn)狀，才會有一個“美好的將來”，而高爾基之所以會那樣熱衷于描寫人、描寫人的復(fù)雜而豐富的性格，實則內(nèi)蘊著作者通過人的覺醒而實現(xiàn)美好生活的強烈愿望。

夏衍是一個具有濃郁人道主義情感的作家，他認為底層民眾的不幸命運是由社會、時代造成的，所以他對筆下的人物有著深深的人道主義憐憫與同情。也恰是由于這種人道主義思想的驅(qū)使，才使夏衍的筆下出現(xiàn)了那么多的弱者形象，并往往賦予這些弱者形象以善良的本性。比如《都會的一角》中的舞女，雖然自身因生活所迫淪落風塵，但是她心地善良，盡管經(jīng)濟拮據(jù)，她依然還是熱心地幫助別人，再比如《中秋月》中的舞女李曼娜，雖然身為舞女，卻同情底層人民的不幸，當仆婦金媽面對酒徒丈夫要賣掉女兒的危險時，她偷偷地給了金媽兩張鈔票，讓金媽帶著女兒逃走。所以，當我們讀夏衍的底層劇作時，常常會為作品中內(nèi)蘊的濃濃深情而感動。

高爾基與夏衍不同，在高爾基看來，底層民眾的不幸不僅僅是由社會、時代造成，更重要的原因是人與人之間不能相互理解與尊重，是人自身的不覺醒。所以高爾基沒有像夏衍那樣給予筆下人物濃郁的人道主義的憐憫與同情，而是比較理性地、客觀地去看待他們。盡管對筆下人物有所同情，但往往是節(jié)制的、有限度的。也正是由于高爾基這種理性的人道主義思想，才使他那樣執(zhí)著地去關(guān)注人、客觀地去分析人的多重性格和人的語言。

總之，雖然夏衍與高爾基的底層戲劇存在許多相似之處，但由于二者在革命和人道主義思想指向方面的不同，還是使二者的劇作體現(xiàn)出一定的差異性。對二者這些異同點進行考察，不僅有助于我們更好地了解他們的寫作動因和文本風貌，而且有助于我們更好地回歸他們當時所處的歷史語境，感受當時的時代氛圍。

［1］會林，陳堅，紹武．夏衍研究資料［M］．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:172．

［2］夏衍．從《櫻桃園》說起［M］∥夏衍全集:第9 卷．杭州:浙江文藝出版社，2005:282．

［3］陳堅．論蘇俄文學對夏衍世界觀和文藝觀的影響［J］．文藝爭鳴，1992(4) ．

［4］〔蘇〕高爾基．底層·注釋［M］∥高爾基劇作集(一) ．北京:中國戲劇出版社，1980:587．

［5］夏衍．談《上海屋檐下》的創(chuàng)作［M］∥夏衍全集:第1 卷．杭州:浙江文藝出版社，2005:229 －230．

［6］李健吾．論《上海屋檐下》——與友人書［C］∥會林，陳堅，紹武，編．夏衍研究資料． 北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:416．

［7］〔蘇〕高爾基．論文學［M］．北京:人民文學出版社，1978:72．

［8］夏衍．高爾基傳［M］∥夏衍全集:第8 卷．杭州:浙江文藝出版社，2005．

［9］夏衍．乳母與教師——關(guān)于俄羅斯文學［J］．時代文學，1941(4) :19．

［10］雷成德．蘇聯(lián)文學史［M］．沈陽:遼寧人民出版社，1988:43．

［11］〔蘇〕高爾基．小市民［M］∥高爾基劇作集(一) ．北京:中國戲劇出版社，1980．

［12］夏衍．上海屋檐下［M］∥夏衍全集:第1 卷．杭州:浙江文藝出版社，2005．

［13］陳堅．《夏衍全集》序［M］∥夏衍全集:第1 卷．杭州:浙江文藝出版社，2005:1 －2．

［14］夏衍．我與外國文學［M］∥夏衍全集:第8 卷．杭州:浙江文藝出版社，2005:643．

［15］〔蘇〕高爾基．論文學［M］∥文學論文選．北京:人民文學出版社，1959:91．

［16］〔蘇〕高爾基．高爾基論文學［M］．南寧:廣西人民出版社，1980:11．

［17］〔蘇〕高爾基．底層［M］∥高爾基劇作集(一) ．北京:中國戲劇出版社，1980:249．