龔穎芬

(廣東石油化工學院 外國語學院，廣東 茂名 525000)

翻譯文學的本土化策略探析
——以The World’s Desire兩個譯本解讀為例

龔穎芬

(廣東石油化工學院 外國語學院，廣東 茂名 525000)

目標語意識形態(tài)和詩學是影響翻譯文學本土化的兩個重要操控因素。林紓、周作人對英國冒險小說家哈格德TheWorld’sDesire的翻譯有著諸多差異，體現(xiàn)了意識形態(tài)和詩學在翻譯本土化過程中所發(fā)揮的作用。這兩個譯本折射了翻譯文學在中國的傳播演變過程，也對中國文學翻譯出口有一定的借鑒意義。

本土化；意識形態(tài)；詩學；翻譯策略；TheWorld’sDesire

一 引言

外宣英譯肩負著對外塑造國家形象和傳播中華文化的的重要使命，探索中國文學作品在外國市場的本土化最佳模式已成為翻譯界和傳播界的研究熱點。盡管近三十年來我國加大了對外文化傳播的投入，但我國對外宣傳譯作在歐美出版市場仍然處于邊緣狀態(tài)，這亟待我們深入探討中國作品在外國市場“本土化”之最佳譯介模式。

“五四運動”前后，西方文學如潮水般涌入中國，并對中國現(xiàn)代文學產(chǎn)生了巨大影響。外國文學如何在中國成功地實現(xiàn)了本土化？著名文化派翻譯家韋努蒂(Venuti)從闡釋學角度解讀了翻譯，他認為翻譯是對原作語境的解構(gòu)與重構(gòu)，毫無疑問受到歷史語境和目標語詩學的影響，因此原作的形式、意義或者效果是可以改變的。[1]受這一觀點啟發(fā)，本文截取清末民初翻譯文學的歷史片段，以英國冒險小說家哈格德(H.Rider Haggard)的TheWorld’sDesire的兩個譯本為個案，對比林紓的譯本《金梭神女再生緣》和周作人的譯本《紅星佚史》的諸多差異和市場認同度，探討清末民初外國翻譯文學在中國的本土化過程中與中國元素結(jié)合的種種形態(tài)，采用反彈琵琶的視角，以期待能對中國文學在國外市場的本土化模式探索有所借鑒和啟示。

二 哈氏小說在中國的經(jīng)典化

哈格德是英國新浪漫主義時期的通俗小說家，以探險小說見長。哈格德作品深受中國讀者喜愛，在晚清四大小說雜志中，有三個主流譯介刊物在創(chuàng)刊號刊登了西方文豪的肖像，《新小說》選的是托爾斯泰，《小說林》選的是雨果，《月月小說》創(chuàng)刊號上赫然是哈格德的頭像。[2]這足以說明哈氏在清末民初時期對中國文學影響之大。英國新浪漫主義代表人非華茲華斯、柯勒律治等人莫屬，哈格德在英國本土充其量也只是一個二流新浪漫主義小說家，但他在清末民初中國文壇的影響遠遠超過華茲華斯等人，堪比世界級文豪托爾斯泰和雨果。這一特殊現(xiàn)象充分顯示本土化過程中，與目標語文學元素相結(jié)合的翻譯改寫可以實現(xiàn)非經(jīng)典文學作品在異域的經(jīng)典化。TheWorld’sDesire是哈格德與希臘神話學家安特路朗(Andrew Lang)共同創(chuàng)作的探險神話小說，由翻譯家周作人于1907年首譯，中文譯名為《紅星佚史》，后由林紓于1919年重譯，中文譯名為《金梭神女再生緣》(以下分別簡稱為周譯本和林譯本)。兩個譯本在某種意義都是一種改寫，本文從翻譯改寫受到了詩學和意識形態(tài)操控這一視角對兩者進行對比分析。

三 周譯本和林譯本對比

周譯本和林譯本翻譯的策略各不相同。周作人的《紅星佚史》傾向采用“直譯”與“異化”的方法，而林紓采用了“編譯”與“歸化”策略。

首先，從文體結(jié)構(gòu)來看，周譯本從原本的編次(序言)、文章結(jié)構(gòu)和大小標題上完全忠實于原文，譯文相對“忠實”。林紓按照中國章回小說的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)對原文本進行了改造，譯作主體部分采用中國傳統(tǒng)的三段式，每一章分成上、下兩節(jié)，原文題目的編次、大小標題都被刪除。這種結(jié)構(gòu)同中國古典文學作品結(jié)構(gòu)如出一轍，如《紅樓夢》、《西游記》、《封神演義》等等，有明顯的以中律西的傾向。

其次，從人名翻譯對比來看，周譯本中的人名翻譯采用“異化”翻譯，用音譯加注的方式，名字后面用括號標注了英文原文，如勃羅頓女士(Miss Braddon)、勒凡丁(Levantine)、阿迭修斯(Odyssey)、格蘭斯頓(Gladstone)等名字的翻譯，采用了直接音譯的方法，與中國傳統(tǒng)的命名方式和措辭差異較大，洋味足，具有很強的異域文化色彩。林譯本中人名翻譯明顯漢化，他把“Odyssey”譯成“阿迭修”，將女神頭冠上象征物的“蛇”替換成中國文化中的吉祥物“龍”。其中許多中國特色文化詞匯，例如“寡人”、“王后”、“羽林諸將”、“升輦”、“守信執(zhí)義”等，屬于中國式宮廷詞匯和忠義詞匯。從書名翻譯對比來看，“紅星”取女神的隨身星形狀配飾，突出了神話的象征意義。而《金梭神女再生緣》中的“緣”這種文學體式注重故事性、情節(jié)性和通俗性，類似的文體還有“錄”、“演義”、“傳”、“記”等，具有顯著的中式小說特點。

再次，在受眾認同方面，林譯本遠超周譯本。從出版情況來看，《紅星佚史》完成后，于1907年由出版社商一次性支付二百元稿酬買斷翻譯版權(quán)，該書在1914年再版一次。周作人譯著中影響較大的應數(shù)《日本小說集》，從1923年6月初版至1925年12月的一年半時間內(nèi)發(fā)行三版。從再版時間間隔看，《紅星佚史》并未引起讀者很大反響，出版市場反響甚微。[3]而哈格德小說在中國文壇的重要影響主要歸因于林紓，這一點是公認的事實。林譯哈氏小說打開了國人的視野，不少人都深受影響而激發(fā)了閱讀英文原著并翻譯英文小說的愿望。錢鐘書說：接觸了林譯，我才知道西洋小說會那么迷人。把林譯哈葛德、迭更斯、歐文、司各德、斯威佛特的作品反復不厭地閱讀。[4]魯迅在回復胡適的信中也提到：林譯“每出一本，我總買來看看”。[5]林紓翻譯哈格德小說達25部之多，商務印書館以一千字十元的價格購買林紓的譯本，比當時五至六元一千字的行情高出了近一倍。由此可見，從讀者的數(shù)量、出版情況和薪酬三項指標來看，林紓的重譯本《金梭神女再生緣》在很大程度上超越了周作人的初譯本《紅星佚史》，林紓的譯作讀者接受度更廣泛，影響力更大，也深受當時出版界追捧。

綜上所述，周譯采用“異化”傾向的直譯策略，較為忠實，林譯采用“歸化”的編譯策略，雖忠實度不高，但林譯在出版市場和受眾的認同度方面高于周譯。美國翻譯家安德烈·勒菲弗爾在《翻譯重寫以及對文學名聲的操縱》中提到：翻譯必定受到譯者或者當權(quán)者的意識形態(tài)和詩學的支配，必定不能真實地反應原文的面貌，因此，他把翻譯編輯、文學史和工具書等的編寫，一律稱為“重寫”(也稱改寫)。[6]132由此可見，文學翻譯的本土化是一個復雜的動態(tài)改寫過程，受到目標語意識形態(tài)與詩學的操控，也就是源語與目標語意識形態(tài)與詩學雜糅的變形。

四 翻譯策略受到目標語意識形態(tài)的操控

外國文學作品進入另一個國家的本土市場須在意識形態(tài)的操控下改寫。在清末至五四前期的文學翻譯高潮中，無數(shù)的西方文學作品無一不是通過“豪杰譯”般的改寫進入中國出版市場，這些作品必定在中國社會功能導向下改譯和編譯。某種意義上說，翻譯文學就是挪用了外國文本，為本土文化服務，因此，目標語讀者所看到的并不能成為嚴格意義上的外國文學作品，只能稱為翻譯文學。翻譯文學一般存在兩種價值取向,一種是滿足政治的訴求, 另一種是滿足文學發(fā)展的需要，這兩種取向很多時候并不能協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而20世紀初期的中國翻譯文學毫無疑問屬于第一種情況，以梁啟超和嚴復等為代表的翻譯大家就是以“政治啟蒙”為出發(fā)點，掀起了近代翻譯文學高潮。資產(chǎn)階級改良派倡導的翻譯潮流帶有清晰的以文學改良社會的功利思想，這導致了“以中律西”的“豪杰譯”成為當時所推崇的翻譯典律。林紓就是在這種意識形態(tài)的要求下，采用了極度的歸化翻譯，強調(diào)順應中國本土讀者的審美標準，譯文經(jīng)過改寫雜合了許多中國文學的元素。翻譯作品的成功受到市場的約束太大。林紓的翻譯作品在當時已經(jīng)具備相當大的讀者群，他的翻譯活動具有專門贊助人——商務印書館。而贊助人對意識形態(tài)的操控很嚴格。[6]134譯作的發(fā)行直接關(guān)系到翻譯目的能否實現(xiàn)。因此，這時操控翻譯改寫的不完全是以信、達、雅這種等值翻譯理論所規(guī)定的原文，或者原作者希望原文能夠發(fā)揮的功能，而是由贊助人的需求決定譯本的預期功能和目的。[7]因此，翻譯具有很濃的“市場導向性”，讀者的接受是譯本成功的關(guān)鍵。沒有大量的讀者追捧，出版商將終止發(fā)行并終止翻譯合作，順應出版商要求和讀者的期待視野是操控翻譯改寫的重要因素。如奈達評價《圣經(jīng)》翻譯所言：只有與蕓蕓眾生打成一片——“八面玲瓏”用眾生化的語言來傳達信息，才能夠有效地傳播教義。[8]考慮到讀者的認同，文學舶來品必須和目標語文化建立某種關(guān)聯(lián)性。林譯富有目標語讀者很熟悉的中國文化因素，如中國的宮廷詞匯和忠義詞匯，文學體式采用了中國式的故事情節(jié)文學作品模式。他的翻譯更大程度上是一種中國化了的西方文學，是一種高度“歸化”的翻譯，這種翻譯作品是贊助人嚴格控制下的意識形態(tài)改寫。

而周譯的異化策略則是受到了譯者自身主體意識的支配。因為沒有贊助者，周氏翻譯中譯者和翻譯贊助人身份重疊。周譯出版于1907年，當時中國社會由士大夫主宰，處于極度保守狀態(tài)，中國的社會主流意識形態(tài)對西方舶來品奉行“西學為體、中學為用”的指導方針。周作人的異化翻譯策略選擇了與主流翻譯風尚相反的訴求——滿足文學發(fā)展的需要。這一點《紅星佚史》的序言中有所體現(xiàn)，周作人提出了“主美”、“移情”的觀點：“中國近方以說部教道德為桀，舉世靡然，斯書之翻，似無益于今日之群道。顧說部曼衍自詩，泰西詩多私制，主美，故能出自繇之意，舒其文心。而中國則以典章視詩，……文章與教訓，漫無畛?！瓕W以益智，文以移情；能移人情，文責已盡，他有所益，客而已。而說部者，文之屬也。”[9]譯者所持有的文化態(tài)度很大程度上影響了翻譯策略的選擇。周作人提倡翻譯文學作品“主美與移情”功能，將翻譯文學價值取向回歸文學本位價值，即滿足文學發(fā)展的需要。譯者兼顧“移情”讀者，又注重文學自身的審美屬性，回歸文學的“審美”價值本位，為文學本身的發(fā)展服務。今天看來，這一“學術(shù)性”觀點無疑是非常進步和前沿的，但在當時的社會環(huán)境下，這種翻譯雖然較為“忠實”，但過于前衛(wèi)。這反而讓他在所處的歷史語境中有些特立獨行，導致讀者反映平平?？梢娬亲g者或贊助人背后不同的意識形態(tài)操縱導致了譯本的翻譯策略差異性和不同的讀者接受度，這也充分說明了原作須打上異域文化的印記才能在目標語文化中重生。

五 翻譯改寫受到目標語詩學的操控

翻譯文化學派旗手勒菲弗爾將“詩學”解釋為“文學觀念”的別稱,包括兩大部分: 一是文學手法、文體、主題、原型人物、情景與象征等, 二是文學在整個社會系統(tǒng)中的作用。[10]

譯本的選擇也是決定一部文學作品能否在異域文學中成功移植的重要因素之一。哈格德的《世界之欲》有較強的“趣味性”和“神話特色”，使得它成為周、林兩位大家不約而同之選，這也是該書吸引大批讀者并在出版市場大獲成功的重要因素。該書原型人物是《荷馬史詩》中的主角奧德修斯，該書講述了他回到家鄉(xiāng)伊卡大，發(fā)現(xiàn)城邦被毀，妻兒失散，阿芙羅狄特指引他前往埃及尋找永生的海倫的故事。原作內(nèi)容不直接觸及社會矛盾現(xiàn)實，情節(jié)離奇曲折，充滿異域風情，給讀者提供了美妙而奇幻的閱讀體驗。這些因素為該書在中國贏得了廣泛的讀者群體。周作人與該書結(jié)緣不僅因為其主題的趣味性，原型人物的神話性也是該書魅力所在。合著者安特魯朗給該書賦予了濃厚的神話色彩，他用人類學法解釋神話中的怪誕因素，發(fā)展成為了現(xiàn)代民俗學的理論基礎(chǔ)之一。在《翻譯小說(上)》中周說道：“因為一個著者是哈格德，而其它一個又是安特路朗……安特路朗本非小說家，乃是一個多才的散文作家，特別以他的神話學說和希臘文學著述著名，我便取他的這一點。因為《紅星佚史》里所講的正是古希臘的故事”。[3]周氏翻譯該書就是看中了其神秘而隱秘的根——希臘神話。神話傳說屬于民俗范疇，乃人類社會的共性，也是中國文學作品重要的元素之一，如在中國一向受歡迎的神話小說有《聊齋志異》、《西游記》、《封神演義》。因為原作主題與中國神話文學要素相切，讀者具有相類似的閱讀體驗，能夠很自然地接受該書的西方神話色彩。原作的主題和原型人物切合了翻譯兩大主體——譯者和讀者的審美期待。

多元翻譯理論旗手佐哈爾認為：翻譯作為一種動態(tài)文化活動可以改善翻譯文學在目標語文化系統(tǒng)中的地位。[11]翻譯讓有的文學作品從邊緣狀態(tài)逐漸轉(zhuǎn)向中心，將一國非經(jīng)典的文學在另一國文化中經(jīng)典化。譯者詩學地位和詩學態(tài)度的變化而使翻譯作品形態(tài)發(fā)生變化，當翻譯中的兩種詩學發(fā)生碰撞的時候，被認為低級的詩學會主動去迎合高級詩學，被認為高級的詩學占上風，故在目標語文化中大行其道，受到讀者的追捧。TheWorld’sDesire除了神話因素，其主題還具有兩大特征：探險和愛情。中國是以農(nóng)耕為主的封建國家，安分、穩(wěn)重和中庸一向是中國社會所倡導的處世準則。TheWorld’sDesire呈現(xiàn)出英雄異域歷險的新奇故事，激活了中國讀者對異域風土的好奇心和對探險的期待。其次，愛情是人類社會永恒的主題，西方追求人性解放的自由愛情觀彰顯了人本主義思潮，這和當時中國社會對封建婚姻的種種束縛形成鮮明對比，迎合了讀者追求愛情和婚姻自由的愿望。此外，該書補償了中國傳統(tǒng)文學體式中的“缺失”。缺失是一個修辭學概念，指“當前存在的一種迫切需求，一種亟待解決的問題、一個亟待更正的偏離常規(guī)之舉”[12]。假定翻譯選題直接從英國新浪漫主義文學流派代表人物華茲華斯等人的作品開始，其接受效果或許不如二流作家哈格德，因為華茲華斯屬于“湖畔派”，他的詩歌側(cè)重歌頌英國湖區(qū)(Lake District)的山水之美，然而中國詩人陶淵明的“田園派”詩歌早已在中國文人心中的開辟了一片世外桃源。遠離喧囂，怡情于山水之中，兩者有異曲同工之妙，這種文學題材在中國讀者眼中并不新鮮，他們不“缺失”這樣的文學模式。讀者所稀罕的是讓他們耳目一新的哈氏故事主題和情節(jié)，正因為TheWorld’sDesire彌補中國文學題材中的“缺失”，才贏得中國廣大讀者。另一方面，譯作要在異域文學界中產(chǎn)生較大影響力，必須獲得廣大的讀者市場。林紓就是以“俗”為切入點獲得了廣泛的讀者市場。正如林紓在《斐洲煙水愁城錄》譯序中評價哈格德小說所言：“哈氏所遭蹇澀, 往往為傷心哀感之詞, 以寫其悲；又好言亡國事, 令觀者無歡!”哈格德很擅長講故事，其作品可讀性強，頗能投合廣大市民閱讀小說的消遣心理，讀者群體廣泛，故林紓的《金梭神女再生緣》也受到出版商的大力資助。而華茲華斯的描述自然美景的意象美難以為一般讀者捕捉，難免會曲高和寡，不適宜選作英國文學登錄中國文學殿堂的先鋒者。正如外宣翻譯三原則倡導的“貼近外國讀者對中國信息的需求”那樣，哈格德的TheWorld’sDesire貼近了中國讀者對外國信息的需求。林紓正是深諳哈格德小說風格和中國讀者期待視野中的“缺失”成分，才大膽地選擇了重譯TheWorld’sDesire，并取得不俗效果。

六 結(jié)語

風物長宜放眼量，翻譯的典律具有歷史語境性，受到特定歷史時期意識形態(tài)和詩學的操控。林紓的翻譯，古舊與新潮比肩而立，從廣受讀者歡迎到飽受讀者詬病，其作品完成了自己的歷史使命后在出版市場已難覓蹤跡。但林紓的翻譯對中國文學現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向所起“媒”的作用, 已經(jīng)是中國翻譯文學史公認的事實。周作人的翻譯，可謂“前衛(wèi)”而“忠實”，雖在當時的讀者中反應平平，但今天仍然由新星出版社再版，見證了其生命力和文學價值。周作人和林紓都以各自特有的方式推動著近代翻譯歷史上西風東漸的大潮。正如韋努蒂所言，文學翻譯必定受到譯者和贊助人所處社會的意識形態(tài)和詩學的操控，這對當代中國外宣翻譯探索歐美市場“本土化”最佳模式具有借鑒意義和啟示作用。

[1] 蔣童. 走向一種翻譯文化：韋努蒂2009以后的翻譯研究[J].中國翻譯. 2013(4) :12-15.

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(責任編輯：王學振)

OntheStrategyofLocalizationforTranslationLiteratureandItsRevelation——ACaseStudyofTwoVersionsofTheWorld’sDesire

GONG Ying-fen

(SchoolofForeignStudies,GuangdongInstituteofPetrochemicalTechnology,Maoming525000,China)

The ideology and poetics of the target language are two important factors in the localization of translation literature. This paper compares differences in the two versions ofTheWorld’sDesirein the specific historical context, and analyzes the roles that ideology and poetics have played in translation localization. The translation of the book is not only reflective of the transformation of literary translation during its spread in China but also of some reference significance for the outbound Chinese literary translation.

localization; ideology; poetics; translation strategy;TheWorld’sDesire

2013年度茂名市科技計劃項目(編號：2013056)；上海外語教學出版社委托項目(編號：20120035)；廣東石油化工學院2013年校級青年人文社科項目(編號：513012)

2014-04-18

龔穎芬(1981-)，女，湖南湘鄉(xiāng)人，廣東石油化工學院外國語學院講師，研究方向;當代翻譯理論研究與實踐、二語習得。

H315.9

A

1674-5310(2014)-08-0134-05