張 均

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

“ 新現(xiàn)實主義”和文藝界的“ 華東系統(tǒng)”
——1950-1951年間的《光明日報》“文學評論”雙周刊

張 均

(中山大學 中文系，廣東 廣州 510275)

存在于1950—1951年期間的《光明日報》“文學評論”雙周刊是一份在學界尚未得到重視的報紙文學副刊，同時又是一份由出身新四軍系統(tǒng)的“華東文人”主編的刊物。特殊的文學地緣、現(xiàn)實處境和文學觀念，使這份副刊在“新現(xiàn)實主義”的理論闡解方面尤其是在“人性的現(xiàn)實主義”的批評實踐方面，與延安文人設(shè)計的“新的人民的文藝”形成內(nèi)在的摩擦與緊張。這份副刊最終被迫?？?，但它的存在折射了當代文學發(fā)生過程中的精神“沖突”與文學史張力。

《光明日報》；華東系統(tǒng)；王淑明；新現(xiàn)實主義

洪子誠認為，1949年后文學盡管存在“一體化”趨勢，但其內(nèi)部“事實上仍存在復(fù)雜的，多種文化成分、力量互相滲透、摩擦、調(diào)整、轉(zhuǎn)換、沖突的情況”。[1]這是切合實情的判斷。其實，“當代文學”的發(fā)生與形成，不僅是“新的人民的文藝”與其他異質(zhì)“文學成分”(如“新文學”、鴛鴦蝴蝶派等)不斷競爭、整合的結(jié)果，同時也是解放區(qū)文藝內(nèi)部不同“力量”之間摩擦、沖突和妥協(xié)的產(chǎn)物。在此過程中，存在于1950—1951年間、數(shù)次引發(fā)文壇“波瀾”的《光明日報》“文學評論”雙周刊，就是一份具有典型意義的文學報刊個案。作為“社會權(quán)力及其斗爭的一個重要論壇”[2]，這份出身“華東系統(tǒng)”的報紙文學副刊，雖然最終被迫停刊，但它對“新現(xiàn)實主義”的理論探索與批評實踐，為“新的人民的文藝”的自我建構(gòu)留下了一份彌足珍貴的文學史檔案和精神檔案。

一

文藝界的“華東系統(tǒng)”是筆者嘗試提出的概念。建國以后，功勛卓著的華東野戰(zhàn)軍領(lǐng)導(dǎo)人均得到中共中央妥善安排，但對華東出身的文人、領(lǐng)袖們就無暇細顧了。于是，在胡喬木、周揚等延安文人安排下，“華東文人”就未得到“慎重考慮”。當時中國作協(xié)重要職位幾乎全部由延安文人“包辦”，“華東文人”僅在華東(如上海、南京等地)有一定話事權(quán)。遺憾的是，文學史家都頗留意解放區(qū)文人與國統(tǒng)區(qū)文人之間的不平衡，但對解放區(qū)文人內(nèi)部的不平衡則甚少考慮。其實，有權(quán)力者之間的斗爭較之有權(quán)者/無權(quán)者之間的矛盾，更深地塑造著“當代文學”。尤其“華東文人”在兩個層面上頗值得注意。其一，數(shù)量與質(zhì)量均不容小覷。據(jù)統(tǒng)計，除去犧牲者與中途他去者外，至解放戰(zhàn)爭末期仍在華東的文人計有：夏征農(nóng)、徐平羽、彭康、阿英、石西民、彭柏山、劉雪葦、朱定、王嘯平、石言、黃源、賴少其、王淑明、吳強、茹志鵑、陳山、呂蒙、沈西蒙、胡考、菡子、許幸之等。他們在當時、后來都不乏優(yōu)秀之作。其二，“華東文人”在文藝觀念上與延安存在整體性差異。他們普遍沒有延安經(jīng)歷，而新四軍的領(lǐng)導(dǎo)作風(早期項英對“毛澤東思想”持有異議，后期陳毅則率性浪漫)及四面臨戰(zhàn)的險惡環(huán)境，又使延安式的“整風”“搶救”運動不能實現(xiàn)。從“工農(nóng)兵文藝”看，新四軍文藝工作毋寧存在“自由主義”作風。事實上，即使《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)公布以后，陳毅也未將“工農(nóng)兵方向”規(guī)定為惟一方向，相反，他“要求文工團根據(jù)不同的對象，不同的情況，上演不同的作品”，也“鼓勵作者有個人的創(chuàng)作性格、各自獨有的表現(xiàn)方法”。[3]如此風氣之下，“華東文人”中就很少有人把《講話》看成不可違逆的“圣經(jīng)”。他們的敘事訴求、審美追求以及對文學批評方法的理解，與延安文人存在“共識”，但更有差異。譬如，他們在題材上會兼顧知識分子，在內(nèi)容上非常重視展示人性的深度沖突。可以說，不甚同于《講話》的文藝觀念、散漫獨立的作風以及經(jīng)年累積的戰(zhàn)斗情誼，使“華東文人”無形中形成了某種松散的“圈子”。這一群體的不太如意的現(xiàn)實處境與有所疏離的文藝思想，構(gòu)成了他們對“新的人民的文藝”的不同于延安文人的探求之路。

《光明日報》“文學評論”雙周刊的創(chuàng)辦，正是“華東文人”不利處境的直接反映。它的創(chuàng)辦人王淑明(1902—1986)，早年在“左聯(lián)”就“擔任宣傳部長負責宣傳部工作”[4]，與魯迅先生有所交往，和徐懋庸、周立波等共同主編《希望》半月刊。1938年與吳薔結(jié)伴投奔新四軍，擔任皖南新四軍總部教導(dǎo)總隊主任，1939年任新四軍江北干校政治主任教員，解放戰(zhàn)爭期間任山東大學文藝系、教育系主任。新中國成立后，他沒有進入華東，而是取道山東到達北京。在四處都是延安文人的北京，他的境況便多少不是那么如意。對此，他曾如此自述：

我到北京來參加文藝工作，覺得行政職務(wù)太小，“名不見重于當時”，比起其他許多同志來，實在是“相形見拙”，大有“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”之感。覺得組織上既對我不信任，不另加青睞，就只有靠自己搞出名堂來。辦刊物，就是自找出路的一法。[5]

一個革命作家沐浴在新中國的陽光里，怎會有“斯人獨憔悴”之感呢？延安文人就很少如此。韋君宜回憶：“我記得剛進城時，我和楊述在北平街頭閑走，指著時裝店和照相館櫥窗里那些光陸怪離的東西，我們就說：‘看吧！看看到底是這個腐敗的城市能改造我們，還是我們能改造這個城市！’當時真是以新社會的代表者自居，信心十足的。”[6]不過，“信心”是建立在組織重用的基礎(chǔ)上的。1949年，32歲的韋君宜無論資歷還是才質(zhì)，都堪稱平平，但她接連出任共青團中央宣傳部副部長、《中國青年》總編輯、北京市委文委副書記等重要職位，當然意氣風發(fā)。而此時已經(jīng)47歲的王淑明，不能不倍感苦澀。以他的資深經(jīng)歷，以他的理論能力，擔任一個類似《文藝報》副主編的職位并不為過，但實際上當時王淑明幾乎沒擔任過像樣的職務(wù)。據(jù)資料記載，“他先后擔任人民文學出版社中國現(xiàn)代文學編輯部主任，中共中央宣傳部文藝處戲劇組組長?！盵4]其實，這都是1951年以后的事情了(人文社1951年才成立)，那么此前1949年、1950年王在何處謀職呢？現(xiàn)有史料都言之不詳，估計只是充任人民文學出版社普通編輯。王自言“行政職務(wù)太小”，無疑是據(jù)實而論。當然，這種苦澀是“華東文人”自然而然的結(jié)果，另一位理論新秀竹可羽亦有類似遭際。懷才不遇的共同處境，促使他們“自找出路”，“文學評論”雙周刊由此產(chǎn)生(1950年2月26日創(chuàng)刊)。

這決定了“文學評論”雙周刊與當時其他黨辦刊物的不同。這表現(xiàn)在兩個方面。其一，王淑明早年深受魯迅影響，辦刊之時已形成了比較系統(tǒng)的文學觀念。其二，王淑明既然有意“靠自己搞出名堂”來，那么這份副刊就必然會有意識地自異于眾，它的“編輯哲學”也必會在國家意識形態(tài)之外另有所循。對此，王淑明在創(chuàng)刊號上略有表示：“作者寫出文章來是為了給讀者以教育”，“一篇批評文章發(fā)表了，他的意義，對讀者來說，較之對作者個人，恐怕要更重要些?！?《編后》，《光明日報》1950年2月26日。這段“編后”略似發(fā)刊詞，看似平淡無奇，但有兩點是異于眾的。一是當時黨報黨刊無不開宗明義地表明自己作為政府宣傳陣地、“遵循全國文協(xié)章程中所規(guī)定的我們的集團的任務(wù)”*發(fā)刊詞，《人民文學》1949年1卷1期。的體制定位，而“文學評論”卻在此之外大談“讀者”，其間區(qū)別微妙而又重要。二是“讀者”到底指誰，編者并未明言。一般而言，1949年后“讀者”與“群眾”幾乎同義，但從該刊動輒就刊登一兩萬字的理論文章看，其預(yù)設(shè)讀者并非工農(nóng)兵。由此不難推斷，“文學評論”雙周刊與其說是為“讀者”服務(wù)，不如說是要借“群眾”名義逾出黨報黨刊的邊界而另行其事。事實是否如此呢？王淑明日后在檢討中交代說：“這刊物一開始，就具有同人的性質(zhì)”，“我們幾個人偶爾談起，覺得當時的文藝批評的空氣太沉寂，需要有一個刊物，來把它攪動一下?！盵5]“同人”顯然不合“時務(wù)”，故王淑明有意識地選擇了民盟報紙《光明日報》，希望在體制“縫隙”中運作這份副刊。

我覺得《人民日報》是黨報，在這上面出刊，我們的文章，就要受到審查，就有許多必須修改，而且甚至不能刊用，……(而)在《光明日報》上附刊，我覺得有幾種便利：一，不受審查。想說什么，就說什么，天地遼闊，可以放任而自由。二，既然是民主同盟辦的報紙，黨即使要來干涉或領(lǐng)導(dǎo)，亦有所不便。[5]

這也表明，“文學評論”雙周刊與《光明日報》沒有本質(zhì)關(guān)系，而更多是份同人副刊。*這份雙周刊除了主事人王淑明之外，還有哪些同人呢？目前尚不太清楚。據(jù)竹可羽自述：“我參加了《光明日報》上‘文學評論’的編輯工作”。見竹可羽《論文學與現(xiàn)實之關(guān)系》，作家出版社1957年版，第174頁。此外，蕭楓、岳海、陶建基等人，可能亦有參與。這種“同人”性體現(xiàn)為比較明顯的“華東”風格，與當時南京的《文藝》月刊南北呼應(yīng)，與稍晚創(chuàng)刊的《文藝月報》(上海)也頗相仿佛。

二

“文學評論”雙周刊以文學批評為主要任務(wù)，有意地“攪動”了當時正在迅速“延安化”的文壇。王淑明在辦刊過程中“比較有系統(tǒng)地研究一些文藝理論上的問題”[7]，并與周揚、丁玲等延安文人一樣，展示了設(shè)計“當代文學”的勃勃野心。但不同的是，周揚、丁玲等為《講話》權(quán)威闡釋者的位置“競爭”不已，王似乎是“遺忘”了《講話》的存在?！拔膶W評論”在全部44期中沒有發(fā)表過一篇有關(guān)《講話》的“解經(jīng)”文字，相反，卻大量譯介了早期無產(chǎn)階級文論和當時最新的蘇聯(lián)文藝政策與思想，并屢以“編者按”的形式重點推介，如對《布爾什維克》雜志社論也評介說：“本文內(nèi)容，系對近年來蘇聯(lián)文學作一概括性的總結(jié)，其中論到文學與政治，文學與傳統(tǒng)和革新，對社會主義的現(xiàn)實主義的正確理解等問題，涉及范圍，相當廣泛，而論斷卻非常深刻，是一篇重要的理論文章?！?《蘇聯(lián)文學在新的高漲中》之“編者按”，《光明日報》1951年9月8日。這種種做法，似在奉蘇聯(lián)文學為“正典”資源，而與已“規(guī)定了新中國的文藝的方向”的《講話》隱隱約約地不甚合拍。

不“合拍”更突出地體現(xiàn)在該刊以“轟炸”姿態(tài)密集刊登的王淑明、竹可羽等同人的系統(tǒng)理論文章。這些文章以車爾尼雪夫斯基、高爾基、列寧、日丹諾夫等俄蘇理論家作為資源，以荃麟、胡風、馮雪峰等作為理論對手(很少提到《講話》及周揚等的解釋)，展開了有關(guān)“新現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則與藝術(shù)方法的闡述。所謂“新現(xiàn)實主義”，是與“舊現(xiàn)實主義”(即批判現(xiàn)實主義)相區(qū)別而言的。它的“新”，按竹可羽的解釋，在于現(xiàn)實主義、浪漫主義的相互激發(fā)：

(作家)得具有巨大的遠見，就得高升到日常的事變之上，并了解還隱藏在未來之中的這些事變的意義。這就是說，現(xiàn)實主義的水平，必須提高到能夠真實地正確地描寫發(fā)展中的新的人物和新的生活。浪漫主義的水平必須從這樣發(fā)展著的現(xiàn)實出發(fā)，越過現(xiàn)實或越過事變的自然過程，去描寫在將來可能實現(xiàn)和應(yīng)當實現(xiàn)的人物和生活。這就是說，對于現(xiàn)實的深刻的理解和對于未來夢想的巨大的信心結(jié)合在一起。[8]

這種觀念其實是要求將歷史主義的信念融貫到現(xiàn)實再現(xiàn)中去。王淑明持相似意見。他在批評自然主義“止于得到些皮面的外在現(xiàn)象，沒有法子了解事物的內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律”[9]的基礎(chǔ)上，以“樂觀主義”概括“新現(xiàn)實主義”的特色：“(作家)不僅要表現(xiàn)現(xiàn)實中的今天，而且還要展示其中未來的明天。作家們要用巨大的篇幅與輝煌的史詩，來豐富現(xiàn)實生活的內(nèi)容，鼓舞人民生產(chǎn)建設(shè)的激情，歌頌他們崇高的道德品質(zhì)；并且還要在人民面前展開著現(xiàn)實的遠大圖景。不僅善于描繪現(xiàn)在，重要的是能夠發(fā)現(xiàn)正在成長著與尚處于萌芽狀態(tài)中的東西。”[10]顯然，這種“新現(xiàn)實主義”與“左聯(lián)”時代的“社會主義現(xiàn)實主義”命題是銜接的，但它又結(jié)合社會主義建設(shè)的新語境提出了新的文學要求。這種要求，更具體地體現(xiàn)在關(guān)于人物、暴露、真人真事描寫等具體敘述方法之上。

作為革命文人，王淑明等自然接受了“正面人物”與“反面人物”之間的“區(qū)分的辯證法”。正如英國媒體學家詹姆斯·卡倫所言：“媒體是操縱社會秩序和群體共識的主要手段”，[11]“文學評論”同樣把正面人物和反面人物的描寫視作新的文化認同生產(chǎn)的重要部分。在此意義上，王淑明要求作家告別“新文學”的“傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法”，認為那樣會“將翻身后的農(nóng)民，寫成愁眉苦臉的樣子”，且會使“人民軍隊中的指戰(zhàn)員，不是被表現(xiàn)得軟弱無力，就是流于概念化”，“至于工人以主人公的身份來參加生產(chǎn)建設(shè)的事業(yè)，這樣的被寫進作品中的事，更可以說是少有”。[10]這無疑是當時文藝界的共識：顯然，“愁眉苦臉”的農(nóng)民難以承擔新的國家“主人公”角色，而“新的人民的文藝”又必須將農(nóng)、工、兵在敘述中“鍛造”為新的同質(zhì)主體，以求造就新的人生認同。對此，王淑明明確指出，“人民今天在歷史上所表現(xiàn)的偉大業(yè)績，千百倍的超于資產(chǎn)階級，我們的文學家，就應(yīng)該以充分的篇幅，描寫這一偉大的歷史事件，創(chuàng)造人民的各種英雄形象。隨著歷史的向前發(fā)展，人民自己也將更加呈現(xiàn)出各種新的優(yōu)良品質(zhì)來。而我們的作家，也就要更能采用各種各樣的文藝形式，將這新的優(yōu)良品質(zhì)，全面地、深刻地表現(xiàn)出來?！盵10]但這里也存在曖昧區(qū)域：如果將“人民”中的工農(nóng)兵再現(xiàn)為“英雄”是“歷史的要求”，那么同屬“人民”的知識分子又該享有怎樣的敘事“待遇”呢？這問題無疑突出而又敏感。對此，周揚在第一次文代會上講得頗為含混，嗣后上海文藝界也議論紛紜，“文學評論”雙周刊則意見明確：

如果一部作品中有小資產(chǎn)階級作次要角色，自然沒有問題，如果整個文藝界來說，有“幾部”以小資產(chǎn)階級為主角的創(chuàng)作，自然也沒有問題，問題在哪里呢，問題在于你是否能夠?qū)懗鲋袊男≠Y產(chǎn)階級在中國人民民主革命過程中最本質(zhì)的形象和最本質(zhì)的意義?！裉熘袊≠Y產(chǎn)階級在革命過程中，最本質(zhì)的是無產(chǎn)階級化的過程，和工農(nóng)兵結(jié)合的過程。我們正希望有這樣的創(chuàng)作出來，因為我們還沒有這樣的好作品。[12]

“自然沒有問題”的說法其實與延安文人有異，但本質(zhì)化(歷史化)的再現(xiàn)方法，則是“左聯(lián)”時期“社會主義現(xiàn)實主義”對文學提出的要求。它還進一步地具體于“反面人物”之上。竹可羽指出：“現(xiàn)在也有人問，是否需要寫暴露反動分子的作品，肯定地說，需要，因為我們也沒有一部比較好的這樣的作品，但是暴露他們的什么呢？僅僅一般地說暴露他們的野蠻和殘酷，這是不夠的。應(yīng)該暴露他們?nèi)绾卧趥ゴ蟮娜嗣窀锩α扛邼q前面的垂死的掙扎，暴露他們死亡的過程”，“只有這樣才能真正暴露出他們反動的時代本質(zhì)的意義來”。[12]

“文學評論”雙周刊還就表現(xiàn)“真人真事”給出了建議性規(guī)范：“問題不在于應(yīng)不應(yīng)寫‘真人真事’，問題在于‘真人真事’是否具有典型的意義，是否集中了或反映了現(xiàn)實的本質(zhì)的東西”，[12]“《母親》與《真正的人》所以有那樣偉大的成就，其原因是在于高爾基和波列伏依能從個別的事物中發(fā)現(xiàn)其一般的意義，從新生的事物中找出其成長的要素與特征，將他集中地概括地表現(xiàn)出來；這樣，就把那些不必要的、偶然的東西完全刪除掉，而將其中的一般的具有代表性的特點保存下來?！盵9]而哪些是“本質(zhì)的”，哪些又是“不必要的”“偶然的”，同樣由“新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”所規(guī)定，即“不再僅是如實地反映事實，而是要能比現(xiàn)實站得更高，更遠，更富于指導(dǎo)現(xiàn)實的意義”。[9]

“文學評論”有關(guān)“新現(xiàn)實主義”的這些提倡與闡述，是建國初年解放區(qū)文人關(guān)于“新的人民的文藝”的有效探索。整體看來，它與周揚等延安文人講述的“社會主義現(xiàn)實主義”非常接近，同樣強調(diào)意識形態(tài)介入，同樣注重以“歷史”方法再現(xiàn)人物與故事，但“華東”色彩同樣觸目：王淑明、竹可羽等不以《講話》為“經(jīng)”，而是以與俄蘇文論匯通的氣魄，呈現(xiàn)出30年代的左翼風范；他們也很少談及延安文人夙夜在心的思想改造、普及化等問題；更強調(diào)“人”的真實，譬如要求作家描寫人物轉(zhuǎn)變時“必須將其主人公的內(nèi)心斗爭的非常復(fù)雜曲折的過程”“精細而又深刻地表現(xiàn)出來”。[9]當然，更多的“華東”色彩，還在于“文學評論”雙周刊在批評實踐中展示的“人性的現(xiàn)實主義”的藝術(shù)標準。

三

佛克馬、蟻布思認為：“意識形態(tài)的灌輸使得一種嚴格的經(jīng)典成為必要”，[13]“文學評論”作為“新的人民的文藝”的媒體，也忠實地參與了新中國有關(guān)文學的知識生產(chǎn)與經(jīng)典重建的“工程”。與《文藝報》等報刊一樣，“文學評論”對解放區(qū)以外的文學傳統(tǒng)也予以了界定和區(qū)分。它批評胡風《安魂曲》“始終站在革命主流的邊緣，接觸著而又游離著，始終和廣大的人民群眾與革命先鋒部隊，保持著一定的距離，和高高在上的‘批判’態(tài)度”，[14]明確拒斥啟蒙。這種拒斥還延伸為藝術(shù)形式上的討論與“斗爭”。它批評林庚關(guān)于“抗美援朝”的詩作“十分晦澀難懂”，“把‘青年的生命’和‘白的枯骨’聯(lián)系起來使人想起非?？刹赖木跋蟆?，并指責其政策錯誤。[15]這類批評與同時期《文藝報》對卞之琳《天安門四重奏》的“晦澀”的批評如出一轍，都意在幫助讀者“界定”什么是“不可接受的”“反常的”“不重要的”或“毫無價值的”。[16]這表明“新現(xiàn)實主義”革命美學對以象征、暗示為特征的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系的不承認。這類批評可說是不同文學傳統(tǒng)之間的“斗爭”，但由于現(xiàn)實力量不對稱，胡風、林庚所代表的文學在“斗爭”中落敗。他們雖未被完全否定，但其作為“新的人民的文藝”的資源的合法性意義難以確立?？梢哉f，通過這類“討論”，“文學評論”和其他主流刊物一樣，迫使新文學“無法挽回地退縮為一種典型的化石作用”[17]而逐漸喪失現(xiàn)實影響力。

不過，這種有關(guān)“新文學”的否定的知識的生產(chǎn)，“文學評論”雙周刊和延安文人掌握的文學報刊實無大異，但在相對應(yīng)的另一面，即肯定的新“經(jīng)典”的建構(gòu)中，它的“華東系統(tǒng)”的差異性就非常明顯。這主要表現(xiàn)在兩點。

第一，被它推上“經(jīng)典”前臺的，少有延安作品。甚至，延安文人遭到了比胡風、林庚等“新文學”作家更為頻繁的批評。對趙樹理、丁玲令人駭然的批評原因復(fù)雜，暫不作論，但對孫犁、谷峪等“老作家”和新人的批評，顯然有對延安文學作為“新的人民的文藝”的“正宗”甚至惟一“代表”身份的不滿。譬如，孫犁小說《村歌》中的女主人公雙眉生性活潑，能歌善舞，周圍流言蜚語不斷(頗似《鐵木前傳》之小滿兒)，這種革命女性的復(fù)雜性被“文學評論”批評為故意丑化、沒有有效挖掘出雙眉身上無產(chǎn)階級的本質(zhì)特色。[18]那么，哪些小說被認為比較“優(yōu)秀”呢？主要有：不久后延安批評家“圍剿”的《我們夫婦之間》、寫一位母親為掩護同志而捂死自己孩子的《母親與孩子》、寫一位解放軍連長為避免傷害無辜孩子而不惜犧牲自己的《關(guān)連長》，尤其是描寫軍民愛情的《柳堡的故事》，等等。這些作品的共性比較明顯：一，它們不全由延安文人“包辦”，而往往為“華東”出品。如最受推崇的《柳堡的故事》的作者石言，即是新四軍一師宣傳干部；二，這些作品都長于講述人情與人性內(nèi)部的深度沖突。《母親與孩子》講母愛與同志之愛的痛苦糾結(jié)，《關(guān)連長》講人類之愛與革命利益的沖突，《柳堡的故事》敘述愛情與責任的兩難。此類人性沖突，使“文學評論”與主流報刊的差異令人側(cè)目，其背后的藝術(shù)標準顯然不是來自《講話》。

第二，它的甄別經(jīng)典的標準在于“人性的現(xiàn)實主義”。所謂“人性的現(xiàn)實主義”取自藏原惟人的理論。藏原惟人(1902—1991)是日本無產(chǎn)階級文藝運動的主要理論家，對“左聯(lián)”時代魯迅、馮雪峰、周揚、夏衍、華漢等皆有重要影響。王淑明在該刊第4期編發(fā)了藏原惟人的一篇文章，多少可見王的“左聯(lián)”痕跡。但更重要的是，藏原惟人的某些觀點與王淑明對“新的人民的文藝”的設(shè)計有現(xiàn)實的呼應(yīng)。藏原惟人關(guān)于“人性的現(xiàn)實主義”的闡述如下：

近代文學又是人性主義的文學。它們是想在英雄的身上看見人類的弱點，在惡人當中看見善良的人性的文學。它們不是把人分成好人、壞人，而是描寫為有更復(fù)雜和更多面的性格和心理的文學。[19]

王淑明數(shù)年后專力闡述人情與人性問題，恐怕與他早年所受的藏原惟人的影響有關(guān)，但無疑，這種標準與《講話》對抽象的“人類之愛”的否定大相違背。然而，“文學評論”雙周刊有效地踐行了“人性主義的文學”的標準。甚至，它所使用的“新現(xiàn)實主義”的概念也是藏原惟人“新寫實主義”的“新版本”。

對于《關(guān)連長》《柳堡的故事》等小說，“文學評論”都曾以“人性的現(xiàn)實主義”的標準予以討論?！蛾P(guān)連長》寫解放軍某部進攻上海，關(guān)連長帶領(lǐng)戰(zhàn)士接近目標時發(fā)現(xiàn)敵人的指揮所是一所孤兒院，如進行炮擊，必然會傷及大量兒童。為避免傷害，關(guān)連長改炮擊為白刃戰(zhàn)。結(jié)果戰(zhàn)斗異常慘烈，關(guān)連長本人也犧牲了。這篇小說發(fā)表后，被批評是違反政策、“歪曲”英雄形象，“文學評論”的意見卻不甚相同。徐洲認為關(guān)連長“不僅是一個英雄而且是一個仁慈的父親”，甚至是“崇高的人類的父親的形象”。[20]“人類的父親”云云，顯系人道主義修辭，與階級論頗有隔閡。這種“隔閡”到了《柳堡的故事》的討論更見明顯。1950年8月13日，該刊推出“《柳堡的故事》批評特輯”。這篇小說發(fā)表在另一“華東”刊物《文藝》月刊之上，描寫解放軍戰(zhàn)士李進和房東女兒的戀愛。在討論中，署名“成文英”的文章對該小說持明確否定態(tài)度，認為它“沒有從部隊的軍民關(guān)系，軍隊紀律，革命的整體利益出發(fā)，來看待李進與二妹子間的男女關(guān)系”，“對部隊的教育意義，是起了相反的付作用”。[21]不過，這篇文章更像是王淑明、竹可羽的“雙簧”。因為“成文英”實為王淑明化名，而該文機械的看法不符合王重視人情與人性的一貫觀點，且下一期竹可羽對“成文英”毫不客氣，大加批伐。王、竹二人關(guān)系密切，如此操作，大約是從《新青年》習來的“編輯藝術(shù)”。同輯刊發(fā)的另兩篇評論，才是王淑明等想凸顯的觀點。其中，劉秉彥明確認為小說“并不因為李進和二妹子的戀愛而傷害了作品的主題”，個人利益雖然應(yīng)服從集體利益，但人性在革命中也是合理的、可能的，“作者經(jīng)過政治委員(當年的教導(dǎo)員)說得很明確：‘我們應(yīng)該充分相信同志們的自覺，戰(zhàn)場上愿意抱著炸彈炸地堡，有這樣高的階級覺悟，還怕沒有能力處理自己的問題？……為什么不談戀愛？不能回家抱老婆？難道我們就不是人嗎？’”[22]蕭楓則肯定該小說“是最好的短篇之一”，并認為兩位主人公的愛扎根“在階級的愛的田野里”，并用詩意的語言描繪了那散發(fā)著人性光輝的場面：

當李進離別二妹子的時候，他回頭凝望著岸上；二妹子的眼淚也流在臉上，兩人心坎的深處，共鳴著深沉的愛。愛情相思也使他們苦惱過，但對于李進來說，他會而且是正確地處理了這些問題的。他愉快地又重新卷進了新的戰(zhàn)斗。越過痛苦而攀上個人幸福與革命幸福結(jié)合的境地……四年后，他們又在柳堡重逢了。這是個革命的，充滿著崇高的幸福的重遇。雖然這個會晤的時間是那樣片刻，但這應(yīng)該說是人類最美滿而最有意義的重逢。[23]

與徐洲對《關(guān)連長》的推介一樣，“人類”也成為蕭楓界定《柳堡的故事》的關(guān)鍵詞。下一期，竹可羽對機械論者“成文英”逐條反駁，認為“小說的豐富的主題思想和作者的現(xiàn)實主義才能，始終相結(jié)合著”。[24]這些討論，挽救了《柳堡的故事》。據(jù)載，“《柳堡的故事》曾被評論界打了下去，正拍的電影停拍了。竹可羽發(fā)表論文指出，‘《柳堡的故事》是今天中國所能看到的最好的短篇小說中的一篇’。后來陳毅元帥出面肯定《柳堡的故事》，電影才得以重新開拍?！盵25]不難看出，王淑明等認為人性與“人類之愛”和階級、集體并無什么矛盾。類似討論同樣出現(xiàn)在有關(guān)《母親與孩子》《我們夫婦之間》等小說的推介上。

“難道我們不是人嗎”，重申了共產(chǎn)革命最終的訴求：“人”的尊嚴。但毫無疑問，在革命進程中，這種最終訴求往往被國家、民族等作為手段的集體價值所淹沒，甚至取代?！拔膶W評論”對人性的強調(diào)，在建國初年多少有些空谷足音，與延安文學是疏離的，甚至脫節(jié)?！懊摴?jié)”表現(xiàn)在對革命的敘事“成規(guī)”的冒犯?！栋酌返妊影参膶W將黃世仁處理為“惡”而將革命置于“善”的位置的敘述方法，成功地將革命合法性建立在民間倫理之上，并造就了“新的人民的文藝”的藝術(shù)力量。而在《母親和孩子》《關(guān)連長》等小說中，革命的成功都需殺死孩子(劉桂蘭捂死自己孩子)，無形中將革命置于“惡”而非“善”的位置。盡管革命者的犧牲由此得到了更有力的凸顯，但“人”“人類”的偉大多少使“革命”陷入曖昧。如果說“敘事是重要的制造意義手段”，[26]那么這些華東“制造”在意義傳播方面的問題無疑存在混亂。

四

顯然，所謂“人性的現(xiàn)實主義”在延安文人設(shè)計的“新的人民的文藝”中無疑是不合法的“知識”。但王淑明等或?qū)Υ巳狈Α懊舾小?，或有意“攪動”，這種不合法的“知識”在“文學評論”中還蔓延到題材、批評規(guī)范等敏感問題之上。在有關(guān)《母親和孩子》的討論中，齊谷“節(jié)外生枝”地呼吁當時已漸為禁忌的知識分子題材：“在我們的祖國的飛躍的前進中，廣大青年知識分子有著迫切的進步要求，他們正在作著不同程度的努力，要把自己改造成為新時代的新人物。因此，用文藝作品在這個改造過程中很好地引導(dǎo)他們，是文藝戰(zhàn)線上的重要的現(xiàn)實政治任務(wù)之一。他們是十分希望得到這樣的引導(dǎo)的”，“描寫知識分子改造的作品是太少了”。[27]這種呼吁包含某種表述的“技巧”，即以被“改造”的姿態(tài)求取知識分子在國家敘述中應(yīng)有的“份額”。評論家白村則在有關(guān)《我們夫婦之間》的討論中，正面“論證”了日常題材的合法性：

真正能說明生活的，并不是在于所描寫的事件的大小，是否轟轟烈烈的，而是在于能否真實地反映生活?！段覀兎驄D之間》，所描寫的是一件很平凡的事，但這篇小說中寫出的兩種思想的斗爭和真摯的愛情……有一定的社會意義。像這樣的事情在我們生活中是經(jīng)常見到的，因為沒有認識到它的典型意義，也就馬虎過去了。有許多文藝工作者所以時常覺得生活太平淡，沒有什么可寫，不就是沒有能更深刻地觀察和分析生活的原因嗎？……問題的中心不在于題材是否偉大，是否是轟轟烈烈的故事，而在于通過這個題材是否可以表現(xiàn)出偉大的社會意義來。[28]

其實，在“新的人民的文藝”中，怎樣的題材“有意義”，怎樣的題材不可以寫，是有約定俗成的“共識”的。恰如馬研所言，出于對“重大主題”題材的重視，“黨報黨刊對描寫平凡日?，嵤?，表現(xiàn)個人欲望、情感的文學作品進行了抑制，這逐漸促成了黨報黨刊文學乃至當時整個文壇的一種風氣——對個性化描寫和渲染非主流矛盾的堅決批判和清算?！盵29]在這種風氣下，來自“華東”的“文學評論”雙周刊自覺地成為了正在形成的“當代文學”內(nèi)部令人不安的異數(shù)。

這種“異數(shù)”由于不受審查的“便利”，還進一步延伸為批評實踐的藝術(shù)化與批評標準的異議。《講話》規(guī)定“政治標準”第一(往往變成“惟一”)，“文學評論”卻非常強調(diào)作品的“藝術(shù)表現(xiàn)力”。在創(chuàng)刊號上，王淑明編發(fā)了自己的一篇《評〈紅旗歌〉》。文章通過大量的細節(jié)分析，指出劇本中的轉(zhuǎn)變“沒有主流，沒有伏線，沒有發(fā)展過程”[30]等技術(shù)性問題，比較服人。而且，為了“開篇明義”，王還在“編后”中特意強調(diào)“描寫”問題：“這期發(fā)表的兩篇評論，在創(chuàng)作態(tài)度上有個相同點，就是要求作者要‘善于描寫人’。”[31]在此后編發(fā)的大量批評中，那種居高臨下、以政治壓人的文章比較少見。相反，多數(shù)批評都強調(diào)思想與藝術(shù)的結(jié)合，如小說《父子之情》被認為“對于高隆昌心理轉(zhuǎn)化的描繪，是非常細膩曲折，入情入理的，毫無矯揉造作，牽強附會的毛病。讓人看了，覺得自然，覺得真實，覺得有一股火熱的力，撼動著自己的心——閉著眼，我就像看到了一個朝氣蓬勃，工作積極的青年工人；和一個性格硬朗老實，不斷進步的農(nóng)民”。[32]《我們夫婦之間》也被認為有著“比較高的思想性和比較高的藝術(shù)性的結(jié)合的”[27]。而柳溪小說《一個花生搓子》被批評“是以開會和空洞的講話代替了尖銳的斗爭過程”，評論由之提出，“作品不單單應(yīng)該形象地提出問題，而且應(yīng)該形象地解決問題?！盵33]圍繞《母親和孩子》，齊谷和蒙樹宏還就藝術(shù)問題展開了爭論。這些批評在教條主義開始興起的背景下，頗見生氣。應(yīng)該說,這些提倡是有方法的自覺的。如果說當時《文藝報》“最大的作用”“就是作為整人的工具而存在”，[34]那么“文學評論”顯然希望建立真正的批評的尊嚴。對此，王淑明在他處曾明確宣示：

文藝批評的標準，雖然是有兩個，一個是政治標準，一個是藝術(shù)標準；但在對于具體作品的分析和運用上，卻應(yīng)考慮到在不離開原則標準下力求有分別，有輕重，并有等級地來實施這個原則。例如我們對于新老作家新舊作家的要求，就不能一樣；對于新文藝與舊文藝的看法，亦應(yīng)該是有區(qū)別的。如果采用同一的尺度來衡量，就不免妨害文藝創(chuàng)作的發(fā)展，而使作家畏縮不前，感到無所措手足之苦。實際上有些作品是政治性較強而藝術(shù)性較差的，與之相反，也有藝術(shù)性較強政治性較差的，……只要不是違反人民利益與革命利益的作品，我們都應(yīng)該承認其存在的價值。[7]93

王提出的彈性的批評標準是有針對性的。在政治批評日漸流行的現(xiàn)實情勢下，他的“有分別，有輕重，并有等級地來實施”的辦法就多有抵制教條主義之意。他不但在編刊過程中注意編發(fā)藝術(shù)分析成分較濃的文章，而且還利用各種機會批評教條主義。譬如在與竹可羽唱“雙簧”時，主動化名“成文英”成為批評的靶子。竹可羽在文中說：“(成文英同志)還沒有看清楚原小說，就批評和議論起來了”，“全文的精神是尋章摘句地搜集可能是缺點的東西拼湊在一起”。[24]這直接揭示了當時批評中的普遍現(xiàn)象。王有時還通過“編者的話”敲打某些批評“好挑作品的缺點和常常概念地談?wù)撟髌返膬?yōu)點的毛病”。[27]甚至，直接拒絕教條主義批評，譬如“對于《武訓傳》的討論……很冷淡視之”。[5]

無疑，“文學評論”雙周刊在批評實踐中對藝術(shù)標準的強調(diào)，對“人性的現(xiàn)實主義”的推重，對“新現(xiàn)實主義”的理論建構(gòu)，對俄蘇文論資源的借取，都與其“華東”出身密切相關(guān)。在延安文人開始壟斷有關(guān)“社會主義現(xiàn)實主義”的解釋、有關(guān)“新的人民的文藝”的建構(gòu)的情形下，這份文學副刊的存在及其聲音，不僅是解放區(qū)文學內(nèi)部差異性的證明，也為“當代文學”的形成提供了有效渠道。遺憾的是，這種不合法的“知識”，在新的文學制度的建構(gòu)中，終究難以久長。1951年底，“文學評論”雙周刊被迫?？．斎?，其直接導(dǎo)因并非“華東”文人與延安文人的文藝觀念的歧異，而更在于王淑明的民國式的辦刊策略激起的文壇恩怨，而新的體制又使恩怨的解決超出了始作俑者的預(yù)料。

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(責任編輯：畢光明)

TheBiweekly“LiteraryCriticism”withGuangmingDaily(1950-1951)

ZHANG Jun

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,SunYat-SenUniversity,Guangzhou510275,China)

LiteraryCriticism, a biweekly withGuangmingDailyand circulated from 1950 to 1951, was not only a newspaper literary supplement beyond due attention in the academia but also a periodical edited by “East China scholars” who were members of the New Fourth Army during the Anti-Japanese War. Due to the unique geographical location, the realistic situation and literary ideas, there arose some inner friction and tension between the supplement and the “new literature and art for the people” contrived by scholars at Yan’an in terms of the theoretic interpretation of “neo-realism”, esp. in the critical practice of “human realism”. Although the supplement was eventually forced to suspend its publication, its existence has reflected the spiritual “conflict” and the tension of literary history in the process of the occurrence of contemporary literature.

GuangmingDaily; East China community; Wang Shuming; neo-realism

教育部人文社會科學研究青年基金項目“十七年文學雜志與文學生產(chǎn)”(批準號：10YJC751118)；廣東省哲學社會科學規(guī)劃項目“制度、勢力與文學‘知識’的生產(chǎn)”(批準號：09J-18)

2014-01-01

張均(1972- )，男，湖北隨州人，文學博士，博士生導(dǎo)師，中山大學中文系教授，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

I206.7

A

1674-5310(2014)-04-0001-08