張曉峰

(對外經(jīng)濟貿(mào)易大學 中國語言與文學學院， 北京 100025)

1980年代中國先鋒小說的起源與形態(tài)
——兼議汪曾祺小說的文學史定位

張曉峰

(對外經(jīng)濟貿(mào)易大學 中國語言與文學學院， 北京 100025)

80年代中國先鋒文學在當時文化語境中的初衷，是反對“文藝載道”等要求和標準。先鋒派所體現(xiàn)出來的核心藝術(shù)精神應(yīng)該是反抗和否定，而文學史對于“先鋒”文學的界定則比較混亂。汪曾祺被“先鋒”作家們尊為“源頭”，但二者之間的歸宿又迥然不同。廣義的“先鋒文學”被認為是有地域性和時間性的，當代文學史上的“先鋒文學”是針對當時的中國經(jīng)驗而言的，而汪曾祺的小說不存在過時的問題，它們在產(chǎn)生的當時就產(chǎn)生了文學史的意義。而隨著時光推移，它們依然獨特，并具有很高的文學價值。汪曾祺和受他啟發(fā)的“先鋒”作家們有著真正的區(qū)別，這些區(qū)別有助于人們重新認識中國的“先鋒文學”。

先鋒文學；起源；形態(tài)；汪曾祺；文學史

一 先鋒小說的歷史脈絡(luò)

在1980年代的新時期文學思潮中，先后經(jīng)歷了“傷痕文學”“反思文學”和“改革文學”，出現(xiàn)了很多引起全國反響的作品，形成了被后世追憶不止的文學的“黃金時代”。當代文學行進到此，卻沒有按照“撥亂反正”之后的文學積累繼續(xù)前行，而是另辟蹊徑，路分兩支，一支是文化“尋根”，另一支是“先鋒”文學。

關(guān)于文化“尋根”和“先鋒”的產(chǎn)生，一直有這樣一個問題，即在“傷痕”“反思”“改革”之后，為什么會突然出現(xiàn)一個與以上三種思路完全不同的文學追求？“傷痕”文學等是針對中國現(xiàn)實問題的，力圖在對以“文革”為主的歷史進行回顧和描述中，探尋問題的癥結(jié)與出路。傷痕—反思—改革，這一線索和思路是很清晰的。為什么到了“改革文學”之后，文學忽然轉(zhuǎn)向？

關(guān)于“尋根文學”的產(chǎn)生和文學史意義，批評家已經(jīng)有很系統(tǒng)的論述，這些論述同樣有助于人們認識“先鋒”文學的出現(xiàn)。當時的文學形勢是，在“尋根文學”之前，即有“風俗文化小說”和“文化詩歌運動”，“導致尋根文學運動出現(xiàn)的原因，還有20世紀80年代中期全社會領(lǐng)域中思想方法的變革，文化學視野對庸俗社會學的取代，人類學思想對簡單階級論和道德論的取代，還有宗教學、神話學、民俗學、發(fā)生學……等等文化學理論，以及尼采、薩特的存在主義哲學，弗洛伊德的精神分析學，榮格、弗萊等人的集體無意識與原型理論，還有結(jié)構(gòu)主義理論等等，都漸次對這個年代的文學發(fā)生影響……”[1]28“尋根文學”至少在這幾個方面有所建樹，比如“以‘民間模式’來改造‘權(quán)力模式’的思想”“嘗試確立‘生命本體論’的歷史觀念”“由道德的二元對立變成了文化的二元依存，以此來解釋中國文化的構(gòu)成與歷史的演化動因”等等，[1]37～39它的內(nèi)涵和用意都可謂深廣。

李慶西是當時有代表性的尋根派作家，2009年，他在《尋根文學再思考》中，重新審視了當年的文學理想和實踐。他首先認為，就“尋根”作品本身，人們很難梳理出其文脈上的淵源所在，“文化”只是一個朦朧、指向不明的概念，“其實問題的核心是價值反思，‘尋根’的抉擇是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以來的英雄敘事的拒絕?！蔽幕笆翘摶我粯?，只是為了確立一個價值中立的話語方式，這是一個敘事策略，也是價值選擇”。他坦言“‘尋’意味著撇開陳規(guī)，另起爐灶，至于‘根’在哪里，并不重要”。[2]這一論點，是他的文章中使人印象最深刻的。

如果人們將文學批評和作家本人對于“尋根文學”的認識放在一起進行比較，會發(fā)現(xiàn)其中有很多不謀而合的共識，例如以“民間模式”來改造“權(quán)力模式”，與對《在延安文藝座談會上的講話》的“拒絕”；在“尋根文學”的歷史觀中，存在著“向新歷史主義過渡”[1]43，與“在新時期文學進程中，尋根派只是一個‘中間物’……只有當尋根派掙脫‘工具論’的枷鎖，打開了非英雄化通道之后，形形色色的敘事話語才有可能一哄而上”。[2]文學“尋根”運動的歷史成因和意義已經(jīng)被闡釋得再清楚不過了。關(guān)于當年“文化熱”的影響，作家們同樣也承認“很大一部分藝術(shù)靈感來自拉美的魔幻現(xiàn)實主義文學”，馬爾克斯的獲獎，使第三世界國家的作家們看到了融入世界文學潮流的希望和本土途徑，而“馬爾克斯的左翼立場，他那種叛離西方主流文化的創(chuàng)作思想，使得他在中國成了一個可以效仿的對象(至少免于意識形態(tài)屏蔽)”[2]。從以上論述中人們不難看出，“尋根文學”是在當時中國社會具體的語境下，文學的內(nèi)在需要和外來啟迪共同作用的產(chǎn)物。

客觀地說，“先鋒”文學和“尋根”文學在當時面臨著相同的文化語境，它們各自的文學追求也有相似之處，其間的不同，可能只在于它們所持的理論武器有差異，但它們破舊立新的對象和目標大體是一致的。

格非在回顧先鋒文學的興起時，認為推究先鋒的起源“僅僅把歷史推延到七十年代末是完全不夠的，要考慮這個左翼文學史的脈絡(luò)，并評估1942年的延安文藝座談會對1949年以后中國文學發(fā)展產(chǎn)生的影響”。甚至于“推到1942年還不夠”，他認為毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》和胡適1917年發(fā)表的《文學改良芻議》其實是有聯(lián)系的。[3]這與李慶西所說的“‘尋根’的抉擇是對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以來的英雄敘事的拒絕”如出一轍。格非曾經(jīng)再三強調(diào)人們對于先鋒文學的誤讀，人們通常更多地注意到先鋒文學對于形式和技術(shù)的迷戀，而忽略了它們在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的反撥。2007年格非在談到《人面桃花》中敘事策略的調(diào)整時，表達了這樣的思考，“八十年代采取那種先鋒的寫法，我個人覺得跟社會的關(guān)系還比較有效，八九以后，到了九十年代，本能地感覺到這個寫法有某種虛化的危險”，他已經(jīng)覺察到“市場經(jīng)濟、商品文化，新的社會體制化的東西出現(xiàn)了，這個東西不可阻擋的”。[4]也就是說，隨著商品經(jīng)濟時代的來臨，權(quán)力政治對人們的束縛越來越松弛，而人們對政治生活的興趣被更強大的金錢欲望所取代。作家們?nèi)羧砸浴拔膶W工具論”或“文學是社會生活的反映”為反叛對象，很容易陷入“無物之陣”。

以上分析了先鋒文學在當時文化語境中的價值尋求，無論是當時還是現(xiàn)在看來，先鋒文學離經(jīng)叛道的姿態(tài)可能大于內(nèi)容。因為，它的對立面恰恰是有很系統(tǒng)、很具體的思想的。先鋒文學反對的并不是一一具體對應(yīng)，而是反對“文藝載道”等要求和標準。這是先鋒文學的初衷。

關(guān)于它的源頭，格非、李銳等都提到了汪曾祺與朦朧詩。格非認為與汪曾祺的影響相比，“朦朧詩的影響可能更正面、更重要”，因為“朦朧詩在當時的思想解放運動中發(fā)生了巨大的影響”，這是其一；其二，朦朧詩的作者很早就接觸薩特、加繆這些西方現(xiàn)代主義資源，從一開始政治性的“介入”等觀念就進入了他們的詩歌寫作。[3]格非在這里通過朦朧詩的影響，強調(diào)的還是先鋒文學起步時的思想性追求。

除了朦朧詩之外，深刻影響了先鋒文學創(chuàng)作的應(yīng)該還包括王朔的小說、崔健的搖滾樂等。王朔的寫作被認為“近似于意識形態(tài)的寄生體”，“要理解王朔，必須要回到當代中國在過去一些年中所經(jīng)歷的特殊的歷史，以及這歷史中的特殊意識形態(tài)，以及發(fā)生了巨大變化的作為‘意識形態(tài)載體’的語言，以及和這一套語言、意識形態(tài)相適應(yīng)的道德觀念”，“反正統(tǒng)道德”與“反權(quán)力語言”，被認為是王朔小說最突出的兩個表層特征。[5]這兩個方面，尤其是在拋棄了政治語言之后對語言本身的反思和運用，對先鋒文學的影響非常大。

二 “先鋒小說”的界定

在中國當代文學史上，“先鋒文學”和“先鋒作家”，都有固定的所指。在文學理念和技法上同樣是受到外來文化的影響，但“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”是兩個不同的概念。從“偽現(xiàn)代派”到“先鋒文學”是一個頗有意味的過程，先鋒文學似乎也是在這一過程中脫胎成熟并被固定下來的。

如果我們推究一下文學史當初所認定的“現(xiàn)代派小說”同“先鋒文學”的區(qū)別，人們會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：文學史中“先鋒文學”的界定本身，含有非常強的形式的意義?！赌銊e無選擇》《無主題變奏》等，同《十八歲出門遠行》相比，它們在思想、情感上何者屬于“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”，何者落后于“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”，實在很難分清，事實上它們的主題和情緒非常相近。當批評家們從對西方“現(xiàn)代派”的理解出發(fā)，認為劉索拉、徐星們的小說在產(chǎn)生語境和小說文化內(nèi)涵上與西方有差異，繼而宣稱這些現(xiàn)代派小說并不純粹，“我們沒有嚴格意義上的現(xiàn)代主義小說”，并引發(fā)了“偽現(xiàn)代派”的爭議時，*參見季紅真《中國近年小說與西方現(xiàn)代主義文學》(《文藝報》1988年1月2日)，黃子平《關(guān)于偽現(xiàn)代派及其批評》，(《北京文學》1988年第4期)，轉(zhuǎn)引自洪子誠著《中國當代文學史》，北京大學出版社1999版，第337頁。他們執(zhí)行的其實是兩套標準。對于徐星和劉索拉們，批評家們強調(diào)的是小說的文化內(nèi)涵，這內(nèi)涵是否與中國本土的精神生活相符；而對于隨后被稱為“先鋒作家”的余華、格非們，他們看重的則是他們的小說“有著更鮮明的‘文體’(或‘小說范式’)實驗的指向”?？傊?，“現(xiàn)代派”同“先鋒文學”的區(qū)別，“立足于對‘文體’的純粹性的信仰”。[6]337這也與格非在新世紀再三重申的先鋒文學當初在價值意義上的刻意突破，形成了對照。也就是說，當代文學史上“先鋒文學”的命名和對作家的圈定，在創(chuàng)作實踐和理論建設(shè)上是分裂或者分離的。

文學史對于“先鋒作家”和“先鋒小說”的界定也具有模糊性，除了馬原、余華、格非之外，其他在人們頭腦中具有先鋒色彩的作家，文學史似乎很難將他們歸類。比如殘雪，有文學史認為，“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現(xiàn)，同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點?！盵6]337這種區(qū)分的依據(jù)，就是上面提到過的“立足于對‘文體’的純粹性的信仰”。但在分析“先鋒作家”時，殘雪又被當成其中的一員進行論述。論者對此這樣解釋：“殘雪一般會被看作是‘現(xiàn)代派’小說家，這里把她放在‘先鋒’中談?wù)?，含有刪繁就簡的意思”，[6]341這樣的解釋是很牽強的。同樣，面對莫言，他的寫作中濃郁的本土色彩、民間思想以及感官的解放，都很難用當時“先鋒小說”的標準簡單地進行歸納。

從文學史對于“新歷史主義”的敘述中，我們也能看到對于“先鋒”判斷標準的狹隘和生硬?！霸?0年代中后期出現(xiàn)的‘先鋒作家’群中，有幾個人的創(chuàng)作面目是較為模糊、復雜的，他們是余華、蘇童、葉兆言、格非。他們通常也被稱為‘先鋒小說家’。依照當時所認定的‘先鋒’的標準，他們也的確不同程度地具有‘先鋒’的性質(zhì)。但這種‘先鋒’的性質(zhì)在他們那里并沒有持續(xù)很久。當‘先鋒’在文壇上不再時髦，在文壇下也沒有市場時，他們迅速轉(zhuǎn)向，甚至表現(xiàn)出某種‘新古典主義’的色彩，這在蘇童和葉兆言那里更為明顯?！盵7]在這種評價當中，有幾個觀點值得商榷。其中，“新古典主義”被視為“先鋒”的倒退，是否妥當。事實上，在當時被稱為“新古典主義”的敘事中，包含著一種新的歷史觀。作家們不再以“歷史唯物主義”等觀念作為歷史敘事的依據(jù)和準繩，而是從各自對歷史的不同理解和感受出發(fā)，對此進行重新敘述和闡釋，從而成為每一個人“心中的歷史”。這種對歷史的觀察，對“正史”不僅是補充，更有可能是質(zhì)疑；它們有可能是對宏大或者瑣碎的歷史的重新想象，也有可能是“提純”之后高度的“寓言化”。無論是從思想還是從表現(xiàn)形式上看，這種當時被稱為“新古典主義”的文學思潮，在它興起之時應(yīng)該是“先鋒”的繼續(xù)，而非倒退。*張清華在《新歷史主義敘事的現(xiàn)象與特征》一文中認為從1987至1992年前后，“新歷史主義”是一個“由先鋒小說家所推動的、一個特別具有‘實驗’傾向的歷史敘述?！蓖瑫r，“1992年之后，隨著一批先鋒作家對商業(yè)動機的迎合，歷史敘述出現(xiàn)了一個返回和蛻變的趨向，其人文探索的靈魂逐漸被市場的欲求所代替，新歷史主義的思想也就被游戲的趣味所代替?！币姟毒惩庹勎摹返?9頁。

以上分析顯示，文學史對于“先鋒”文學的界定比較混亂。其實就批評家或者讀者而言，他們對于“先鋒作家”或者“先鋒小說”，哪些“是”哪些“不是”，可能都有自己大體上約定俗成的標準。比如，殘雪小說中的現(xiàn)代哲學和文本的實驗性，在當時是先鋒的；而莫言一直走在時代前列、開天辟地宛如新生的精神氣質(zhì)，當然也是先鋒的。

究竟什么是“先鋒”文學？它的標準是什么？厘清這一概念，是真正認識中國當代先鋒文學的前提。

洪治綱在《守望先鋒》一書中，對“先鋒”和“先鋒文學”做了詳細的梳理?；厮荨跋蠕h”的源頭，無論是東方還是西方，先鋒最早都是軍事術(shù)語。大約在1820年之后，在英法空想社會主義的思潮中，“對各種具有超前意味的社會制度和結(jié)構(gòu)形態(tài)給予了‘先鋒’的定義”，“從軍事術(shù)語到社會政治術(shù)語，‘先鋒’概念不僅在外延上發(fā)生了重要變化，其內(nèi)涵也獲得了進一步的拓展，即它從單一的具有冒險意味的‘前衛(wèi)’特征，慢慢地增加了‘激進’和‘反叛’的內(nèi)在屬性，表明了與傳統(tǒng)或者現(xiàn)狀之間不相容的精神姿態(tài)?！碑敗跋蠕h”的概念真正進入文學領(lǐng)域，即“先鋒派”，人們會從以下定義中發(fā)現(xiàn)強烈的意識形態(tài)上的意味，“先鋒派(Avant - Guard)，最初用以指19世紀中葉法國和俄國往往帶有政治性的激進藝術(shù)家，后來指各時期具有革新實踐精神的藝術(shù)家?！?大衛(wèi)·克里斯特爾《劍橋百科全書》，第91頁，中國友誼出版公司，1998年版。轉(zhuǎn)引自洪治綱《守望先鋒——兼論中國當代先鋒文學的發(fā)展》，廣西師范大學出版社，2005版，第6頁。這種革新實踐精神，“絕非只是一種純粹的藝術(shù)反叛和實驗，它明確地包含了社會批判和歷史批判?！盵8]8這一特征，使人們又回想起格非在2007年所強調(diào)的大陸先鋒文學當初對于政治性的“介入”的追求。應(yīng)該說，格非是充分領(lǐng)會到了先鋒文學應(yīng)有的精神實質(zhì)的，所以他才那樣不滿意先鋒文學“被文學研究簡單化了”[3]。從各個時代看，“先鋒派所體現(xiàn)出來的核心藝術(shù)精神便是反抗和否定”，“否定現(xiàn)存的文化體制和社會意識形態(tài)”，同時“反抗陳舊的藝術(shù)傳統(tǒng)”。[8]9我以為這也能夠概括“先鋒文學”的精神特征，它甚至比“一切具有積極的開創(chuàng)性、反叛性、實驗性和前瞻性的文學創(chuàng)作，都應(yīng)該屬于先鋒文學”的基本定義更具體也更準確。[8]13

我們應(yīng)該在這一認識的基礎(chǔ)上，來把握中國當代先鋒文學。從這一認識出發(fā)，莫言是毋庸置疑的先鋒作家。更重要的意義還在于，它能使我們認識到，一些真正的先鋒作家可能被遺漏了，文學史中對于先鋒文學的論述可能存在著片面性。

就已故作家汪曾祺而言，他究竟是格非等人所認為的“汪曾祺是先鋒文學一個真正的源頭”[3]，還是汪曾祺作品本身就是中國當代先鋒文學的組成部分？當代先鋒文學有馬原、余華、格非等那樣的小說形態(tài)，也有汪曾祺這樣的小說形態(tài)。我以為對后者的認識可能更為重要。

三 另一種形態(tài)的“先鋒”

汪曾祺的小說創(chuàng)作從1980年的《受戒》開始，就受到讀者的喜愛和文學界的重視，他也是屬于被研究得較為透徹的一位作家。有一種意見認為，汪曾祺接續(xù)了現(xiàn)代文學傳統(tǒng)，是40年代文學，更具體地說是京派小說傳統(tǒng)在當代文學中的香火幸存，并由此認定“汪曾祺是活在當代文學體制中的現(xiàn)代作家，他的‘復出’標志著‘現(xiàn)代’在‘當代’的‘復活’”[9]。如果從汪曾祺的文學資源來講，這一觀點是有道理的。但是，研究者是否注意到汪曾祺和現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的不同？這種不同，是顯示了汪曾祺的當代性的。

使人們將汪曾祺的小說同現(xiàn)代文學聯(lián)系起來的，是他用清新優(yōu)美的文筆表現(xiàn)出對于小人物和平凡生活的興趣。這一美學特點在廢名、沈從文、師陀等人那里都有體現(xiàn)，但汪曾祺與他們有很大的不同。汪曾祺小說的藝術(shù)追求和現(xiàn)代文學史上的沈從文等人相比，一個突出的特點是“輕”，他沒有沈從文等人那樣厚重的文學對于人生和社會的寄托。例如，在廢名的美學趣味背后有禪意，師陀的小城風景畫平靜中彌浸著憂傷，沈從文的“湘西”世界映照著中國的過去、現(xiàn)在和將來。上世紀30年代，沈從文就曾經(jīng)在自己主持的《大公報·文藝副刊》上發(fā)表《致〈文藝〉讀者》一文，呼吁“我們實在需要一些作家！一些具有獨立思想的作家，能夠追究這個民族一切癥結(jié)的所在，并弄明白了這個民族人生觀上的虛浮、懦弱、迷信、懶惰。由于歷史所發(fā)生的壞影響，我們已經(jīng)受了什么報應(yīng)。若此后再糊涂愚昧下去，又必然還有什么悲慘局面。他們又能理解在文學方面，為這個民族自存努力上，能夠盡些什么力，應(yīng)當如何去努力”。[10]汪曾祺的文學理想則要簡單得多，“對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產(chǎn)生一點影響的，也正是這點樸素的信念?！盵11]4在這段表白中，汪曾祺接連用了兩次“樸素的信念”。的確，他對中國、對人類“是會好起來”的信念不僅單純，而且簡單，絕不去顧慮實現(xiàn)這一信念過程中的復雜情形與艱難險阻。他的小說也因此沒有現(xiàn)代文學中常見的使命感，包括“追究這個民族一切癥結(jié)的所在”“我們已經(jīng)受了什么報應(yīng)”、可能“還有什么悲慘局面”，汪曾祺的小說并不承載這些。他在回顧“我的作品所包涵的是什么樣的感情”時，認為“一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者”[11]4。這種“樸素”的“樂觀主義”，使汪曾祺小說顯示出少見的淡定與平和，他沒有太強烈的問題意識。

夏志清在分析中國現(xiàn)代作家時，提出了“感時憂國”的概念。他認為現(xiàn)代中國的作家“對中國的關(guān)懷與描述，可說已臻于一種執(zhí)迷的情境。作家自膺生命不可承受的重擔，務(wù)求借文學暴露黑暗，鞭撻不義，改造民心。這樣的寫作觀點，的確凸顯了現(xiàn)代中國文學一種強烈的道德執(zhí)著”[12]。從這一價值追求上看，汪曾祺“復出”后的小說與中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)之間不具有連續(xù)性，它們各具情懷。

那么，汪曾祺這種清新淡定的美學追求從何而來？作家的性格自然是其中的一個原因，而更重要的，是作家的人生經(jīng)歷。在閱讀中人們都有這樣的體會，和汪曾祺40年代的創(chuàng)作相比，他80年代“復出”之后的小說，在敘述上更為簡明，在情緒上更少激烈和動蕩。例如，《復仇》中濃郁的現(xiàn)代主義氣息、大量的心理描寫和氣氛渲染，到了80年代都變?yōu)閿⑹碌闹苯雍洼p快，這中間過濾掉了很多東西。1946年，汪曾祺在《落魄》中寫了一個揚州人開的綠楊飯莊由盛而衰，人也由體面變?yōu)殄邋?，小說結(jié)尾處作者寫道，“對這個揚州人，我沒有第二種感情：厭惡！我恨他，雖然沒有理由。”但到了1985年的《如意樓和得意樓》，同樣是餐飲生意每況愈下，但作者的態(tài)度卻要包容得多。他不再有那樣強烈的個人情緒，只是心平氣和地總結(jié)道：“一個人要興旺發(fā)達，得有那么一點精氣神?！毕喔?0年的歲月，一個人的情志、心態(tài)不變是不可能的。

在這些變化當中，除了生命年輪的特點，比如“四十不惑”“五十耳順”等，還有作家自身的經(jīng)歷對于文學觀念的影響。1967年，汪曾祺曾因《蘆蕩火種》唱詞中顯露的才華被江青看中，被“控制使用”寫過數(shù)年的樣板戲。*參見陸建華《汪曾祺的春夏秋冬》，河南人民出版社，2005版，第148頁。這段經(jīng)歷對汪曾祺一生的影響都非常大。其一，樣板戲的創(chuàng)作及其命運盛衰，使他對配合時代生活之作產(chǎn)生了懷疑和警覺。汪曾祺在新時期寫的第一篇小說并不是《異秉》或者《受戒》，而是具有“傷痕文學”色彩的《騎兵列傳》。在這篇小說里，汪曾祺“不僅滿懷激情地真誠地贊頌了革命前輩，還以憤怒之情控訴了‘四人幫’一伙迫害老干部的滔天罪行”[13]157。顯然，這是一部應(yīng)時跟風之作，汪曾祺并非沒有經(jīng)歷過這樣的階段，但是他淺嘗輒止了，藝術(shù)直覺以及歷史經(jīng)驗使他懷疑這類作品的真正價值。他同時懷疑的，應(yīng)該還有現(xiàn)實生活的可靠性。汪曾祺的小說“寫舊社會的多”，他對此作出的解釋是：“對舊社會還是比較熟悉些，吃得透一些。對新社會的生活，我還沒有熟悉到可以隨心所欲、揮灑自如的程度，就不能取得直接的創(chuàng)作的自由?！盵14]汪曾祺時年62歲，“后三十年生活在新社會”，30年沉浸其間，不熟悉只能是托辭，“吃不透”才是實情。其二，“文革”結(jié)束后，汪曾祺因為參與過樣板戲的創(chuàng)作，接受“審查”達兩年之久。這兩年，正是中國文藝界“撥亂反正”的活躍時期，從小說到電影到戲劇都產(chǎn)生了一大批揭露歷史傷痛的作品。包括林斤瀾在內(nèi)的老朋友都勸汪曾祺重新寫作，但“累遭政治磨難的汪曾祺心灰意懶，毫無興趣”[13]152。這些經(jīng)歷，決定了汪曾祺的小說與時代生活的疏離。整整30年的磨練之后，他對政治已有某種程度的看透與規(guī)避。

汪曾祺與現(xiàn)代作家的差異，是打上了當代生活的烙印的。與現(xiàn)代作家“感時憂國”的精神追求不同，無論是汪曾祺、還是“尋根”作家、“先鋒”作家，他們刻意尋求的都是反叛當時的主流文化，這亦可以視為當代文學與現(xiàn)代文學一個極大的不同?，F(xiàn)代文學幾乎有一個共同的主題，而新時期以來的當代文學它的價值體系不僅是多元的，而且與原先的主流背道而馳。

汪曾祺的《受戒》寫于1980年，文化“尋根”和“方法熱”始于1985年，在李慶西們以文化來“虛晃一槍”，以此來拒絕《在延安文藝座談會上的講話》和英雄敘事，并認為他們“不同于同時代其他作家的地方，主要表現(xiàn)為更加徹底的價值反叛”[2]時，汪曾祺早在5年前就這么做了，而且并不以另起“文化”爐灶的方式進行遮掩，而是干凈明確地走進“四十三年前的一個夢”。

汪曾祺這一時期小說思想的獨立性、與主流文化的異質(zhì)性、叛逆性，不正是先鋒文學的精神特征嗎？汪曾祺小說在語言、文體上令人耳目一新的突出意義，早已為文學史所認可。從“反對現(xiàn)存的文化體制和社會意識形態(tài)”，到“反抗陳舊的藝術(shù)傳統(tǒng)”，汪曾祺的小說都是當之無愧的先鋒。同時，比起1985年之后文學史上的“先鋒文學”，汪曾祺的先鋒性更有出自于內(nèi)心的真實，更加自然。而且，他的先鋒性還絲毫沒有因受到外來文化影響而帶來的模仿的嫌疑。他是中國現(xiàn)代文學與當代本土生活相結(jié)合產(chǎn)生的先鋒，顯示了現(xiàn)代文學傳統(tǒng)在當代歷史語境下自身發(fā)展的可能性。

四 從“先鋒”到“主流”

上世紀80年代的先鋒文學曾經(jīng)吸引了一批作家投身其中，如扎西達娃、馬原、洪峰、余華、格非、葉兆言、孫甘露等人，甚至應(yīng)該還包括劉震云和閻連科。他們的寫作雖然各有側(cè)重，但只要將他們與汪曾祺放在一起，這批后起之秀在總體上的相似性便顯示了出來。

馬原、殘雪、余華、格非們的先鋒，具有明顯的西化色彩，他們在“拿來”的同時，也體現(xiàn)出探索性和蓬勃恣肆的生氣。而汪曾祺的先鋒性卻頗得中國傳統(tǒng)文化的韻味，同時顯示出純凈與安詳。還有一個重要的區(qū)別，前者的先鋒性始終體現(xiàn)在懷疑與解構(gòu)中，他們進行的是對以往價值體系的拆解；而汪曾祺在聲稱他對新“三十年”的生活還“不熟悉”時，他是有立足境的，他建構(gòu)了一個新世界，那里有他喜歡的人、風景和生活方式，有他喜歡的語言與風格。在汪曾祺那里，一切都是自然通透的。而大部分先鋒作家的作品則表現(xiàn)出神經(jīng)緊張、表情陰郁、情緒憤懣，或者嘲弄，有神秘和夸張的嫌疑。

雖然格非、李銳等人都極其推崇汪曾祺，格非將其視為先鋒文學的“一個重要源頭”，他們欣賞他舉重若輕、四兩撥千斤的筆法，欣賞他清新別致的語言、以及回歸中國傳統(tǒng)美學的文體，但對汪曾祺的借鑒和跟隨卻鮮有其人。

愿意在汪曾祺那里膜拜“受戒”的，80年代以來有阿城的《遍地風流》、賈平凹的“商州”系列、何立偉的“絕句體”等。但相比當時活躍于文壇的“先鋒作家”，他們既人數(shù)有限，也從未轟轟烈烈形成新的美學思潮和規(guī)模。他們自身似乎也后繼乏力。余華、格非、蘇童等在新世紀仍然有重要的長篇問世，而阿城、何立偉早已停止了小說創(chuàng)作，賈平凹人到中年之后也不再追求清新靈動，而以厚重渾沌為美學目標。坦率地說，自汪曾祺謝世之后，人們很難再見到他那樣的如此清淺又醇厚悠長的作品了。

雖不能至，心向往之。汪曾祺對當代文學的啟示意義是巨大的。早在1981年《異秉》在《雨花》上發(fā)表時，由高曉聲撰寫的“編者附語”就指出：“發(fā)表這篇小說，對于擴展我們的視野，開拓我們的思路，了解文學的傳統(tǒng)，都是有意義的?！崩罹礉梢鄬?980年《受戒》的發(fā)表稱為“一個重要的文化事件”，“這不僅是一個短篇小說，這是一次復活”。他在考察了1976至2000年的短篇小說之后，發(fā)現(xiàn)“近三十年來的文學證明，這次復活是輝煌勝利：就汪先生的作品而言，他是完善的作家，但不是一個大作家；但就他的影響而言，他無疑是一個大作家”。汪曾祺的小說美學“順利地匯入了主流的文學趣味，直到現(xiàn)在，它也依然是短篇小說的主要評價尺度。在這個尺度中，小說本身被即是自然之事，它理應(yīng)具有我們所建構(gòu)所想象的‘自然’之美之整全和諧?！币贼斞肝膶W獎為例，短篇小說的獎項集中于《清水洗塵》《馱水的日子》《吉祥如意》《白水青菜》這樣的作品，其中確實貫穿著“自然之美之整全和諧”。這種巨大的“影響”以及由此形成的評價“尺度”，似乎也衍生了另外的問題。

我深知這種趣味的魅力，但我也強烈地認為，小說，包括短篇小說，須從不自然中汲取力量。表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂、荒怪乃至勉強、造作，所有這些詞所指的，其實就是我們自身、我們的生活和經(jīng)驗。我們是一種現(xiàn)代的、不自然的存在，即使沈先生和汪先生也承認這一點。那么，就讓我們由此開始講述，就讓我們認識、領(lǐng)會這不自然，在這不自然中開始想象和表演。

《狂人日記》，這是中國現(xiàn)代文學的源頭，現(xiàn)代文學從不自然中的掙扎開始。不應(yīng)忘記這一點，不應(yīng)忘記魯迅先生所開啟的道路。[15]

這一見地無疑是很清醒的，它提醒著在當下的生活中“我們是一種現(xiàn)代的、不自然的存在”，文學應(yīng)該顯示“不自然中的掙扎”。這種理解和建議都是頗有道理的。但我認為，汪曾祺小說中清風明月般的詩意，不僅僅是過程和氛圍，而且是小說的目的地，是經(jīng)過了歲月淘洗提純之后，確定的而非空靈寫意的價值觀。前文已經(jīng)分析過，汪曾祺的小說美學以及人生理念并不是固定的，從《復仇》《羊舍一夕》的繁冗，到《鑒賞家》《歲寒三友》的清簡；從逆境中沈從文的反復鼓勵，到花甲之年的寵辱不驚，其間是淘去了很多東西的，能留下的，都是他在人生的暮年終于認定的。所以，汪曾祺與眾不同的追求，絕不僅僅是傳統(tǒng)士大夫的趣味這么簡單，亦非文人的風雅弄墨。如果說當代作家的散文化小說有玩賞、渲染以及自矜在其中，那么汪曾祺的作品則是沉著與淡定。他的“健康的人性”“美”，不單是為了抒寫而產(chǎn)生的，而類于長途跋涉后生活的答案。

時代可能并沒有太大的差異，不同時代的人們都在感慨“世風日下”“人心不古”。魯迅先生在《紀念劉和珍君》中說過的“我向來是不憚以最壞的惡意來推測中國人的”，在過去和今天依然有效。從屈原的“哀民生之多艱”到沈從文所憂慮的“民族自殺的悲劇”“令人發(fā)瘋”的現(xiàn)實大體相似，這不只是“現(xiàn)代”社會的悲劇。因為這些真實的處境，小說表現(xiàn)“不自然中的掙扎”成為必然與合理，“表演、突兀、斷裂、取巧、狷狂”的確正是生活的現(xiàn)狀。

但它應(yīng)該有一個終點，迷津之渡應(yīng)該有一個彼岸。文學不僅表現(xiàn)混亂，還應(yīng)該梳理混亂。人們信仰宗教，喜歡童話，是因為它們是簡單而確定的。它們告訴你，哪些是可以的，哪些是應(yīng)該的，并且喚起人們對可能的向往。同時，并不是在經(jīng)典當中，才會有這樣的智慧，普通人的歲月、一個民族數(shù)千年的歷練，都會形成生活中的常識和經(jīng)驗。40年代的張愛玲在家庭的滄桑冷暖、時代的風雨動蕩中，就已經(jīng)意識到維系人生的，是人生“安穩(wěn)”“和諧”的一面，而不是“飛揚”“斗爭”的一面?！叭松卜€(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代?！盵16]歸根到底，“人是為了要求和諧的一面才斗爭的”，這句話也可以解釋汪曾祺所說的“我追求的不是深刻，而是和諧”。不同的是，張愛玲的“安穩(wěn)”“和諧”透著俗世的生存哲學和煙火氣，而汪曾祺則將之表現(xiàn)為詩情畫意。

也可能正是汪曾祺的心在“自然”、立意“和諧”，成為了人們普遍的向往，“它順利地匯入了主流的文學趣味”。通常“先鋒”和“先鋒性”一旦變成“主流”，便會即刻失去它的特殊光芒和意義，從而“泯然眾人矣”。80年代，先鋒文學曾被認為“和整個的主流生活包括政治生活構(gòu)成一種疏離的關(guān)系，它也可以被視為一個人為的陌生化的過程”。但是，到了90年代，在商品經(jīng)濟的繽紛喧囂中，朦朧詩變?yōu)橥ㄋ椎纳壳?，先鋒藝術(shù)成為發(fā)廊的裝潢，“先鋒”就這樣被溶解了，成為“主流”的一分子，不僅“見怪不怪”，而且被漠視甚至被冷落。在今天，如果不是出于文學研究的專業(yè)需要，有多少讀者會有興致翻閱《虛構(gòu)》《極地之側(cè)》《往事與刑罰》《青黃》《請女人猜謎》？這些作品更多地具有文學史的意義，它們推動了小說藝術(shù)的進步。而汪曾祺的作品在被認為“匯入了主流的趣味”之后，依然常讀常新，他筆下的人和事，在今天看來，因為罕見而新鮮；他對人生的認定如此清新又如此遙遠，看似簡單卻無比艱難。最難得的是，在這些被稱為散文化的“抒情小說”里，不純粹是美學的趣味，而是有實在、可感的人生見地。

汪曾祺被“先鋒”作家們尊為“源頭”，事實上，從思想到藝術(shù)形式，他都可能是一位當之無愧的時代“先鋒”，而二者之間的歸宿又迥然不同。也許應(yīng)該承認，他們真的是兩種不同的“先鋒”，就像文學史所劃分的那樣。廣義的“先鋒文學”被認為是有地域性和時間性的，當代文學史上的“先鋒文學”是針對當時的中國經(jīng)驗而言的，而李洱的《花腔》、閻連科的《堅硬如水》，都曾被認為如果早問世10年將轟動一時。汪曾祺的小說似乎不存在這些問題，它們在產(chǎn)生的當時就具有了文學史的意義，而隨著時光推移，它們依然獨特，并具有很高的文學價值?；蛟S，這是汪曾祺和受他啟發(fā)的“先鋒”作家們真正的區(qū)別。

他們之間的區(qū)別，是否能夠說明到底什么是“先鋒”？我們該怎樣認識中國的“先鋒文學”？

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(責任編輯：畢光明)

TheOriginandFormofChina’sVanguardNovelsinthe1980s——AConcurrentDiscussionontheLocationofWangZengqi’sNovelsintheLiteraryHistory

ZHANG Xiao-feng

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,UniversityofInternationalBusinessandEconomics,Beijing100025,China)

In the then cultural context, the Chinese vanguard literature in the 1980s aimed to oppose such requirement and norms as the utilitarian and enlightening functions of literature and art, etc. Despite the core art spirit embodied by the avant-garde—rebellion and negation, there has been in the literary history a rather confusing definition of “avant-garde” literature. While Wang Zengfeng has been revered as the “source” of avant-garde literature by writers of that school, they have arrived at different destinations respectively. In a broad sense, “avant-garde literature” is regional and time-bound, and the “avant-garde literature” in the history of contemporary literature is approached in line with the then Chinese experience, so Wang Zengqi’s novels are not outdated, because they have attained some significance in the literary history in times of their creation. Moreover, with the passage of time, Wang’s novels have still remained unique and have enjoyed high literary value. Wang Zengqi is virtually different from writers of “avant-garde literature” under his enlightenment, which is of help to a recognition of China’s “avant-garde literature.”

avant-garde literature; origin; pattern; Wang Zengqi; the literary history

國家社科基金一般項目“愛荷華國際寫作計劃與當代漢語寫作的國際化研究”(項目編號：11BZW109)

2014-01-24

張曉峰(1969- )，女，新疆石河子人，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學中國語言與文學學院副教授，主要從事中國當代文學研究。

I206.7

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1674-5310(2014)-04-0021-08