何 蕾

(蚌埠學院文學與教育系，安徽蚌埠233000)

愛情詩是中國古典詩歌最重要的門類之一，自西周以迄唐代，經(jīng)典之作如滿天繁星，不勝枚舉。隨著時代發(fā)展變化，愛情詩的形式、體裁、技巧、音韻、格律、內(nèi)容等也處于不斷演變中，其中詩歌意象的嬗變尤為值得關(guān)注。先秦愛情詩以《詩經(jīng)》為代表，其傳達情意的意象皆為草木、玉石、鳥獸之屬。漢代愛情詩中的室內(nèi)陳設(shè)意象逐步增多，顯示出愛情詩意象從先秦的自然意象向人工意象逐漸過渡的趨勢。①本文所談“自然意象”是指未經(jīng)人力雕琢的自然景物、動物、植物、礦物等意象，“人工意象”是指人力加工的、非自然狀態(tài)的事物意象，諸如家居陳設(shè)、女性物事等等。魏晉南北朝愛情詩意象以人工意象居多，諸如帷帳、衾枕、燭臺等在詩中的比例增大。而唐代愛情詩意象則呈現(xiàn)出新的特點，清新明快型的愛情詩中戶外的自然意象所占比例相對突出，諸如蓮花、荷葉之類;精致雅麗型的愛情詩中艷麗而富于性別意識的意象占較大比例，諸如羅裙、鏡子等。愛情詩的意象嬗變固然與詩歌形式、技巧的演變有關(guān)系，但與女性的社會地位、身份變化亦有著不可分割、不容忽視的內(nèi)在聯(lián)系。本文擬通過對先秦、兩漢、魏晉南北朝、唐代的愛情詩意象及其嬗變進行分析，探尋愛情詩意象嬗變與古代女性社會地位變化之間的聯(lián)系。

一 先秦:質(zhì)樸自然的意象與男女大欲的彰顯

朱熹將《詩經(jīng)》中的大量愛情詩斥為“淫奔”之作，恰恰指出了這些愛情詩的題旨——聽從人性欲望，追求男女自由結(jié)合。對于這些愛情詩，唐宋以前流行的漢儒解釋多穿鑿附會、刻意曲解，但從“禮義”立場出發(fā)，罔顧“飲食男女”的本性欲求。譬如將《關(guān)雎》釋為“后妃之德，《風》之始也，所以風天下而正夫婦也”，［1］4-5“是以《關(guān)雎》樂得淑女以配君子，憂在進賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是《關(guān)雎》之義也。”［1］4-5《關(guān)雎》既被解為“《風》之始也”，其藝術(shù)風格與意象類型在《詩經(jīng)》中亦具有典型性，“飲食男女，人之大欲”的人性要求和男女結(jié)合的人類自然屬性往往借助一些自然界的意象來表達。詩之開篇以雌雄雙鳥和鳴的動作營造男女兩情相悅的情境，定下全詩基調(diào)，而“雎鳩”意象正指向全詩主旨所在——歌唱男女相互愛慕、結(jié)合的“人之大欲”。詩用雎鳩意象的本質(zhì)原因在于雎鳩忠于配偶的本性特征，這與古時締結(jié)婚姻用大雁為聘禮的原因一致，既以喻男女雙方的和諧相處，也是對夫妻之間相互忠誠的期待。詩中的“荇菜”意象富于生活意味，將詩歌描繪的場景延至于日常生活中，將適齡男女兩情相悅的“大欲”生活化。無疑，《毛詩》對《關(guān)雎》“風天下而正夫婦”的解釋雖拘于禮義而務(wù)于穿鑿，但卻遮遮掩掩、欲言又止地提及“夫婦”一詞，顯然未能將《關(guān)雎》以禽鳥求偶來譬喻男女求配的詩歌本義完全遮蓋。求偶是自然界哺乳動物的本能，人類當然不例外，到了適當年齡便會求取匹配的對象以圖結(jié)合，繁衍后代。《詩經(jīng)》中的多數(shù)愛情詩在表達愛情時無所避忌，直面“人之大欲”的人性要求，以自然意象傳達人類對男女結(jié)合的基本要求，亦是人之本性的還原。

《關(guān)雎》作為“風之始”，表現(xiàn)的正是這種人類求偶的本性，將君子求偶的心理與行為以赤裸裸的自然意象表白，直接抒寫人性欲望，貼近日常生活、表達人性的真實要求。而《關(guān)雎》以后的詩篇對于愛情的表白更為直接，用以表達愛情訴求的意象與《關(guān)雎》相似，多為自然界的草木蟲魚鳥獸玉石之屬，諸如《召南·野有死麕》、《邶風·靜女》、《衛(wèi)風·木瓜》、《秦風·蒹葭》等等，皆以最自然、樸實的意象表述人性的基本欲求。例如在《衛(wèi)風·木瓜》中，“木瓜”、“木桃”、“木李”與“瓊琚”、“瓊瑤”、“瓊玖”分別是兩組傳遞愛情的信物。木瓜、木桃、木李是成熟的果實，以喻容顏與身體的嬌艷成熟和愛情生發(fā)的自然，玉石則喻感情的堅貞，同時也表明玉石的主人身份高貴，屬于貴族階層一員，而非平民。詩以水果意象起句，表明女子到了一定年齡，仿如成熟的果實，需要采摘下來，不能空老于樹或隕落于地，與《摽有梅》、《桃夭》等詩的意象所蘊含意義相同?！稉坑忻贰芬悦纷佑鬟m齡女子，對女性求偶心理的表白極為直接，《桃夭》以桃樹喻女子的成長與婚配，主題鮮明，名為“恨嫁”，實則是對“飲食男女，人之大欲”的詩意闡發(fā)。從這一點可以看出，《詩經(jīng)》中的愛情詩是中國古典詩歌史上最淳樸的愛情詩，沒有禮教的迂腐說教，沒有典故辭藻的堆砌，以最自然的意象表白最基本的人性欲求，毫無掩飾與做作之態(tài)。同時也表明，詩中意象以自然意象為主，正是當時的女性享有充分戶外活動自由的表現(xiàn)。例如《溱洧》描述青年男女春日游覽的場景，其中的調(diào)謔場面活靈活現(xiàn)，表明鄭、衛(wèi)等國的女性在配偶的選擇上有一定自主權(quán)，不僅未受禮教的束縛，反而將男女婚配、結(jié)合視為生活中的正常行為。再如《有女同車》一詩描述男女同車行路而引發(fā)的愛情想法，無半點“男女授受不親”的禮教影響，揭示出先秦女性在戶外活動及男女交往方面的自由。

《詩經(jīng)》中這些直面人性欲望、貼近真實人性的愛情詩被朱熹斥為“淫奔”與“淫靡”之音，與孔子“思無邪”的觀念恰成對比，給人造成這樣一種印象，新儒學大師與儒學宗師在對待愛情詩的觀點似乎矛盾，較之于孔子，朱子更為保守。其實，朱子與孔子對待愛情詩的態(tài)度并非完全由個人決定，“淫奔”與“思無邪”觀點的產(chǎn)生是社會現(xiàn)實、社會思潮等因素綜合作用的結(jié)果。單就愛情詩的內(nèi)容來看，在《詩經(jīng)》的時代，也即周代早期與中期，女性在配偶的選擇與社會活動方面尚有一定自由，并且得到社會承認?？鬃觿h詩，保留了眾多鄭衛(wèi)之音，表明作為知識傳播者的孔子雖然對愛情詩并無贊美與評價，卻接受了部分地區(qū)男女自由結(jié)合、女性主動追求婚配自主的現(xiàn)實。隨著社會演進、時代變化，禮教的呼聲越來越高，“男女授受不親”等觀念廣泛傳播，女性社會地位隨之下降，活動自由受到越來越多的限制，與之相應，愛情詩的意象選擇也在悄然發(fā)生變化。

二 兩漢:精致典雅的意象與女性地位的下降

從“一代有一代之文學”的觀點出發(fā)來看，西漢是大賦的時代，文人詩與民間詩的文學史意義遠不及大賦，但“詩言志”的詩歌傳統(tǒng)決定了文人以詩抒情表志的情況仍舊突出。司馬相如在追求卓文君時創(chuàng)作的《琴歌》當算西漢愛情詩的杰出之作?！肚俑琛放c《詩經(jīng)》中的眾多愛情詩一樣，是抒寫男女大欲、謀求男女結(jié)合的“淫奔”之作，是司馬相如發(fā)自肺腑的欲望表達，詩如下:

鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰。時未遇兮無所將，何悟今兮升斯堂。

有艷淑女在閨房，室邇?nèi)隋诙疚夷c。何緣交頸為鴛鴦，胡頡頏兮共翱翔。

鳳兮鳳兮從我棲，得托孳尾永為妃。交情通體心和諧，中夜相從知者誰。

雙翼俱起翻高飛，無感我思使余悲。［2］

從藝術(shù)角度看，《琴歌》秉承詩經(jīng)傳統(tǒng)，以禽鳥雙飛譬喻男女結(jié)合，值得注意的是，鴛鴦是真實存在的禽鳥，屬于自然意象，而鳳凰卻是神話傳說中的鳥，并非真實存在的事物。以鴛鴦譬喻夫婦基于鴛鴦的特性，而以鳳凰譬喻男女，則人文色彩濃重，無關(guān)乎動物本性。對于詩人來說，以鳳鳥自比是自我矜夸，而以鳳凰雙飛譬喻男女結(jié)合則將男女大欲的俗世愛情升華。鳳凰意象的出現(xiàn)，表明西漢愛情詩的意象開始走向精致、典雅，男女大欲的兩性結(jié)合雖仍是愛情詩的主題，卻因為非自然的、典雅的意象而走向精致，逐步擺脫“荇菜”、“木瓜”等意象營造的生活情境?！肚俑琛分羞€出現(xiàn)了一個《詩經(jīng)》中很少出現(xiàn)的意象——閨房。閨房意象暗示女性的生活環(huán)境被限定在一個狹窄的空間內(nèi)，而非“在河之洲”、“溱與洧”等室外場景，這表明相對于西周女性，西漢女性的社會活動范圍有所縮小，愛情發(fā)生的場景也已經(jīng)由田野、河邊等室外空間開始向室內(nèi)轉(zhuǎn)移。

愛情詩中戶外自然意象夾雜室內(nèi)意象的傾向到東漢愈發(fā)明顯，以秦嘉《贈婦詩》為例，詩如下:

曖曖白日，引曜西傾。啾啾雞雀，群飛赴楹。

皎皎明月，煌煌列星。嚴霜凄愴，飛雪覆庭。

寂寂獨居，寥寥空室。飄飄帷帳，熒熒華燭。

爾不是居，帷帳何施。爾不是照，帷帳何為。［3］

秦嘉《贈婦詩》的內(nèi)容與情感近于《君子于役》，詩歌開頭以禽鳥譬喻夫婦，以雞雀赴楹喻夫婦還家團聚，仿佛是《君子于役》開頭一段的再現(xiàn)，但辭藻則華麗得多，意象的選擇也與《君子于役》大不相同?！毒佑谝邸啡褂脴銓崯o華的家禽、家畜意象，營造出濃烈的生活氛圍，而《贈婦詩》選擇了“嚴霜”、“飛雪”等相對華麗的意象與精致的臥室陳設(shè)，將視線從室外轉(zhuǎn)入室內(nèi)，將臥室設(shè)置為思念的主要場景。因此，雖同為以思婦為表現(xiàn)中心的愛情詩，《贈婦詩》的意象選擇與《君子于役》差別甚大，《贈婦詩》將《君子于役》樸素與生活化發(fā)展為精致與典雅。而意象的變化帶來了詩歌情境設(shè)置的變化，《君子于役》中的思婦被置于以雞鴨、牛羊意象營造的家務(wù)生活中，而《贈婦詩》以帷帳與燈燭等意象營造了精致的臥房空間，將思婦置于此中經(jīng)歷“思”的情感過程?！搬ぁ贝媪恕把蚺！保賱诩覄?wù)的主婦轉(zhuǎn)變?yōu)槿A麗臥室內(nèi)的思婦，西周至東漢女性地位的變化隱現(xiàn)其中:西周受過教育的普通女性廣泛參與勞動，在社會生活與家務(wù)勞動中經(jīng)歷一系列情感體驗，而東漢受過教育的女性卻將臥室當做思念丈夫的場所，由參與經(jīng)濟生活的較為獨立的人逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槟行缘囊栏秸摺?/p>

三 魏晉至唐:愛情詩對女性的物化傾向與重返自然

魏晉時期產(chǎn)生了自覺的文學意識，對于文學審美的追求蔚然成風，詩歌的形式與內(nèi)容也在悄然改變，愛情詩意象的精致程度堪稱登峰造極，兩漢時方才出現(xiàn)的房舍、臥室意象在魏晉南北朝愛情詩中變得極為常見、甚至以意象群的形式占據(jù)愛情詩意象的大半領(lǐng)地，如徐幹《情詩》與繁欽《定情詩》中的意象大半為華麗的臥室用具與女性飾物，繁欽《定情詩》尤甚，全詩幾乎無一自然意象，全篇表達情意的意象全部都是女性飾品，如“金環(huán)”、“明珠”、“跳脫”、“羅纓”等。這些詩歌拋棄自然意象，而專以女性飾物表達愛情，將女性與華麗的物質(zhì)聯(lián)系在一起，正是女性逐步物化的詩意表現(xiàn)。西周愛情活動中男女如“關(guān)雎”一樣天然、和諧的場景不復存在，女性日益成為男權(quán)社會的審美對象。

西晉愛情詩多為代言體，以模擬女性心態(tài)為主，如張華《情詩五首》內(nèi)容多為游子思婦的相思離別之意，詩歌中的自然意象極少。南朝愛情詩中的人工意象愈發(fā)豐富，臥室陳設(shè)大量出現(xiàn)。例如謝朓《秋夜》詩“北窗輕幔垂，西戶月光入”，此外，謝朓還有系列詩作歌詠室內(nèi)用具、女性物品，如《燈》、《燭》、《席》、《鏡臺》等詩，名為詠物實則以女性及女性情感為表現(xiàn)中心，將臥室、妝奩意象與女性緊密聯(lián)系在一起。謝朓詩并非個例，在南朝愛情詩創(chuàng)作中，臥室、燭臺、帷帳、枕席等本無性別屬性的客觀事物，皆被賦予性別含義，為女性代言，為愛情代言。

相對于先秦愛情詩中展現(xiàn)的廣闊天地來說，南朝愛情詩展現(xiàn)的場景大大縮小，極少室外場景描寫，而是由系列臥室陳設(shè)的意象建構(gòu)出香艷的臥室空間，將女性的全部生活局限于此，連民歌也極少例外。如《玉臺新詠》中收錄的民歌《長樂佳》，詩云:“紅羅復斗帳，四角垂珠襠。玉枕龍須席，郎眠何處床?！保?］483全詩無一自然意象，所有意象皆為臥室陳設(shè)，以床帳、枕頭等作為傳情達意的物事，將女性的愛情愿望限定在臥室空間內(nèi)，從某種程度上來說縮小了女性精神世界的范圍，營造出臥室即是女性所有生命意義存在的環(huán)境氛圍。而有些作品更是赤裸裸的愛欲展示，充滿艷情色彩，如徐陵《烏棲曲》:“繡帳羅帷隱燈燭，一夜千年猶不足。惟憎無賴汝南雞，天河未落猶爭啼?！保?］466此詩開頭一句連用三個臥室陳設(shè)的意象，以喻男女交歡。毫無疑問，在這首詩中，臥室陳設(shè)成為交歡道具，給全詩帶來濃烈的艷情色彩。除了直白表達男女愛欲的詩歌，在表述夫妻情意的《贈內(nèi)詩》中，床帳、燈燭、妝臺等意象也大量出現(xiàn)，占據(jù)詩歌的大半篇幅。如徐悱《贈內(nèi)》:“網(wǎng)蟲生錦薦，游塵生玉床。不見可憐影，空余黼帳香?！保?］247此詩缺乏鮮活生動的生活場景，全以華麗的臥室用品托寓相思，不僅視野狹窄，將相思的場景限定在臥室內(nèi)，還將女性的精神活動限制在臥室的狹小空間內(nèi)，暗示女性喪失了自己的精神世界，缺乏獨立人格，只是男性的從屬和依附，生命的全部意義在于男性。在盛行一時的“宮體詩”中，意象幾乎全為閨房擺設(shè)、女性服飾、妝容、體態(tài)等，這一系列意象構(gòu)造出華麗而彌漫著欲望的詩境，女性作為審美對象被置于其中。在男性視角下，這些詩歌中的女性就是臥室里最華麗、最精致的陳設(shè)，是男性欣賞與消費的對象，蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》即屬典型。

南朝愛情詩中還出現(xiàn)了一個新的意象——博山爐。博山爐是流行于漢、晉時期的室內(nèi)熏香器具，至唐仍然不落伍。作為詩歌意象，博山爐的出現(xiàn)頻次并不算高，但是每一次出現(xiàn)都與男女、艷情相關(guān)?！队衽_新詠》卷十的《楊叛兒》本是一首清新質(zhì)樸的南朝民歌，但博山爐意象為詩歌增添了艷情的味道，詩云“暫出白門前，楊柳可藏烏。郎作沉水香，儂作博山爐?！保?］479在這首民歌中，“沉水香”與“博山爐”代替了西周的關(guān)雎、木瓜等自然意象，以香料與香爐象征男女合為一體，賦予詩歌性愛暗示的意味。

唐代愛情詩中的意象豐富得多，不獨博山爐，石榴裙、芙蓉花、以至于舟船車馬、日月雨雪等意象皆出現(xiàn)在愛情詩中。這個新的現(xiàn)象表明，相對于南朝女性而言，唐代女性有一定的社會活動空間，活動自由受限較少，社會地位有所抬升，并不完全是男性的消費對象。下面以幾首詩為例，首先來看《如意娘》。《如意娘》是武則天在感業(yè)寺為尼時期的作品，表白寂寞中對李治的思念與戀慕。詩中唯一一個明確的意象是最后一句“開箱驗取石榴裙”中的“石榴裙”?！笆袢埂币庀蠖屍G誘人，既是女性的性別標簽又是青春、美艷的象征。它的單一性別色彩突出了武媚作為女性的艷麗與柔弱，將其置于男權(quán)保護的期待之下，令此詩的讀者李治回憶起往日與武媚在一起的歡快時光，激發(fā)其拯救、保護武媚的欲望。在這首詩中，武媚以石榴裙的意象突出自己的性別特征，極言相思之意，將自己定位為男權(quán)視野之下的柔弱女子形象以獲取男權(quán)的歡悅。因此，石榴裙不僅僅是一個性別標簽，還是女性地位、身份的象征。在另一些作品中，自然意象占據(jù)優(yōu)勢，例如王維《相思》、崔顥《長干曲》、劉禹錫《竹枝詞》等?！断嗨肌分屑t豆意象與女性之間沒有必然聯(lián)系，無性別色彩，作為詩歌意象，唯一的功用是表白情人間的相思。因此，《相思》所營造的思念氛圍是兩地相思的平等氣氛，突出相思的主體——男女雙方在情感生活中是平等的，而非思婦單方面的苦戀與寂寞。崔顥《長干曲》其三“下舟多風浪”篇多了些惆悵之意，但視野更為開闊，境界很大。全詩如下:“下渚多風浪，蓮舟漸覺稀。那能不相待，獨自逆潮歸。”［5］這首詩中的自然意象——風浪、潮水營造了開闊的意境，而采蓮船只又為詩歌增添了活潑的生活氣息。情意地訴說被置于這樣的場景下，簡直就是西周愛情詩場景的再現(xiàn)。劉禹錫《竹枝詞》描述的場景與此相同，“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！保?］396全詩意象都是自然界的事物，楊柳、江水、日、雨共同營造出自然、活潑而又輕靈的意境。在這樣的氛圍中，沒有男方對女方居高臨下的欣賞與審視，沒有將女性物化的表述，有的只是兩情相悅的自然和諧。

需要順帶說明的是，兩宋時期中國古典詩歌發(fā)生了巨大變化，男女之情的抒寫幾乎被宋代詩人擯斥于詩壇之外，轉(zhuǎn)而以詞來抒寫幽隱曲折的男女情事。宋代詩人以一種更為嚴肅的態(tài)度對待詩，將詩作為承載社會責任、道義、憂患意識、批判意識以及士大夫情懷的文學載體，盡量避免在詩中表露心跡、表白情感，私人情感及男歡女愛由新興詩體——詞來表現(xiàn)。①文人將傳統(tǒng)愛情詩的內(nèi)容移植到詞的領(lǐng)域，例如《安陸詞》與《小山詞》內(nèi)容幾乎全為相思恨別、風花雪月之作。而在這些作品中，寄托相思與塑造女性形象的意象與南朝宮體詩相類，多為精致華麗、與女性生活聯(lián)系密切的女性物事，如晏幾道《鷓鴣天》、《臨江仙》詞以“彩袖”、“羅衣”等意象凸顯女性身份與形象，將相思放在歌舞場景之下進行，雖然真實地表現(xiàn)了男女雙方結(jié)識、相思的情感經(jīng)歷，卻無意中突出了晏幾道欣賞的女子以美色歌舞娛人、供人消費的地位。不獨張先、晏幾道如此，一代文宗歐陽修的艷情詞更為露骨地表現(xiàn)男權(quán)視角對女性青春美貌的欣賞與消費。艷情詞在《六一詞》中占據(jù)四分之三的比例，表明以歐陽修為代表的宋代士大夫完全以兩種創(chuàng)作態(tài)度對待詩、詞，說明詩以言志、詞以言情的狀況在宋代極為普遍，并且為士大夫階層廣為接受和認可。宋代以后，通俗文學的創(chuàng)作走向繁榮，戲曲、小說、民歌等新興文學樣式以表現(xiàn)、歌唱愛情著稱的作品俯拾皆是，傳統(tǒng)的雅文學——詩歌的影響漸漸為通俗文學的光芒掩抑。因此，宋以及宋以后的傳統(tǒng)詩歌述及女性的作品數(shù)量既少且影響力下降，因此本文不作闡述。

四 自然與人工意象的嬗變表征著女性地位變化

中國古典詩歌的本質(zhì)特征是抒情，無論是“言志”還是“言情”，本質(zhì)上都是心聲表露。愛情詩表述男女之情，詩歌意象的作用皆為這個目的服務(wù)，無論是自然界的動植物意象還是人工制造的帷幕床帳等意象皆是傳遞愛情和欲望的媒介。自然意象之所以被詩人采擇入詩，主要在于這些意象的特性容易令人產(chǎn)生關(guān)于愛欲的聯(lián)想，譬如木瓜與彤管，或者本身就代表愛情，譬如關(guān)雎與鴛鴦。而人工意象對愛情的表意功能則與意象本身的功能有關(guān)，譬如博山爐象征男女由情愛到性愛的和諧過渡，在于它能夠營造出煙霧繚繞的氤氳氛圍，是提升生活品質(zhì)和情趣的生活用具。而妝臺、鏡子、首飾、服裝等等意象則因為與女性生活的密切聯(lián)系而被賦予單一的女性性別色彩。另一些意象，諸如帷帳、衾枕等等則不僅被賦予女性的性別色彩，還被賦予男女兩情相悅的性愛色彩，營造出男女兩性的生活空間和愛欲氛圍。

自然意象占據(jù)優(yōu)勢的愛情詩里展現(xiàn)的生活場景和女性活動空間范圍較大，表明女性的社會活動有一定自由，間接反映出女性在愛情生活中與男性處于大致平等的社會地位。例如《詩經(jīng)》中的眾多愛情詩不僅有大量自然意象，還有很多勞作場面，如《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈頃筐”，《關(guān)雎》“參差荇菜，左右流之”，《陳風·東門之池》“東門之池，可以漚麻”②文中所引《詩經(jīng)》中的詩句均引自《毛詩正義》。等，還有一些愛情詩直接描述男女戶外約會的場景，如《召南·野有死麕》描繪男女約會的場面，其奔放熱烈程度令人咋舌;《鄭風·野有蔓草》描寫男女于野外邂逅一見鐘情的情景;《鄭風·溱洧》描繪鄭國三月三上巳節(jié)，青年男女在溱水與洧水邊相會的情景等等。這些自然意象、勞作情景與戶外約會場景的描寫表明，在西周時代，女性有一定戶外活動的自由，在部分諸侯國，女性也有自主擇偶的自由，而社會對男女相會、結(jié)合的“人之大欲”要求持較為寬容的態(tài)度。這一切皆傳達出這樣一個信息，西周女子在婚戀中有一定的自主權(quán)，并不完全處于男性的掌控之下，女性尚未成為男性的審美對象與消費品。愛情詩的意象所反映出的不僅是社會物質(zhì)生活的變化，還能夠間接表現(xiàn)女性社會地位的變化。

與自然意象占據(jù)優(yōu)勢的愛情詩比較，人工意象占多數(shù)的愛情詩里所展現(xiàn)的生活場景則大為縮小，女性的生活空間和精神天地也相對狹小。漢以后的愛情詩中逐漸出現(xiàn)人工意象，至南朝“宮體詩”流行時期，愛情詩中的意象大半為臥室陳設(shè)、閨房用具、女性裝飾等，諸如帷幕、床帳、鏡子等。這個趨勢表明，女性的社會地位在逐步下降，西周時代可以進行戶外自由活動、敢于大聲表白愛情愿望的女性生活狀態(tài)已經(jīng)成為歷史，南朝女性已經(jīng)物化，成為男權(quán)中心社會的審美對象與消費品。男性對她們的欣賞與眷戀純粹出于美色的吸引，她們與精致華麗的帷帳、妝奩、首飾一樣，只是臥室精美陳設(shè)的一部分而已。而在唐代愛情詩中，自然意象又大量出現(xiàn)，很多有著濃郁民歌氣質(zhì)的愛情詩描述在自然情境中男女相會的情境，這不禁令人聯(lián)想到唐代女性較高的社會地位。諸如“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”與“停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”等詩句表明唐代女性在男女交往方面尚有一定自由，且往往較為主動，而唐末韋莊小詞《思帝鄉(xiāng)》里描述的唐代女子對愛情的主動追求更是令人驚嘆。與將女性局限于閨房臥室的南朝愛情詩相比，唐代愛情詩將女性置于自然景物之中表現(xiàn)，將女性從臥室、閨房之中解放出來，凸顯女性的自然魅力，敘述女性的愛情愿望，而非將女性作為單純的消費品對待。這亦表明唐代女性的社會地位較之于南朝，有著明顯的進步。精致雅麗型的愛情詩中的女性意象是詩壇受“江左”余波影響的產(chǎn)物，輕靈活潑的愛情詩才是唐人愛情詩的正宗。

五 禮教思想的走向與影響

禮教思想的走向?qū)矍樵娨庀蟮逆幼冇兄陵P(guān)重要的影響?！对娊?jīng)》中的詩歌創(chuàng)作年代跨度長，至遲也在春秋中晚期，尚屬西周歷史階段。孔子對當時社會不滿的一點是“禮崩樂壞”，所謂“禮崩樂壞”從制度層面講是西周早年建立的禮制遭到了挑戰(zhàn)、甚至廢除，而從社會生活層面來講，社會秩序混亂，不遵禮法的現(xiàn)象極為普遍。上層弒父弒君、僭越的現(xiàn)象突出，下層生活則無所謂禮法的約束，在愛情婚姻方面，“淫奔”的現(xiàn)象比較突出。現(xiàn)有史料中涉及西周婚姻處皆記載上層婚姻制度，平民和下層貴族的婚姻實例雖然缺乏記載，這卻給我們預留了一個推測的空間:平民以及下層貴族無需政治聯(lián)姻，或者無法進行政治聯(lián)姻，因此自由戀愛的情況較為普遍。另外，周以前的上古遺風尚存，例如鄭國于三月三男女相會的習俗即是上古風俗的遺留，因此，下層社會女性較少禮法拘束，遇到合意的對象可以大膽追求或者接受對方的追求，譬如《衛(wèi)風·氓》里開頭男女相識、相戀就是當時男女自由戀愛的例子?？鬃觿h詩，從千余首刪減到三百零五首，卻不能將“鄭衛(wèi)之音”盡數(shù)刪除，可見當時愛情詩表現(xiàn)男女自由戀愛、女性勇于追求愛情的現(xiàn)象極為突出。

經(jīng)歷數(shù)百年混戰(zhàn)，大一統(tǒng)王朝西漢的建立使得以儒家禮法為核心的禮制得到發(fā)展和鞏固。叔孫通為劉邦制禮標志著儒家禮制理想的復歸和實踐，而劉徹對儒家的公開支持與對“諸子百家”的擯棄則使儒學成為官方哲學與意識形態(tài)的主流，具備了官方背景的儒家成為顯學，影響日益擴大，禮教不再僅僅是理想，而成為現(xiàn)實。在禮教劃定的社會等級范圍內(nèi)，女性沒有獨立身份與地位，一生從屬于男性?！秲x禮·喪服》篇為女性規(guī)定了“三從”之義，曰“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”，［6］是以禮法的形式徹底剝奪了女性僅存的身份意識，限制了女性的自由，降低了女性的社會地位。但禮法的影響不是一蹴而就的，在西漢的現(xiàn)實生活中，女性主張愛情自由的實例仍然存在，文君夜奔相如的故事便是最好的注腳。東漢以解經(jīng)致位榮顯的儒學大師層出不窮，這意味著儒學在東漢的影響超越了西漢，同時也表明東漢社會的禮法約束進一步加強。禮法約束的加強強化了女性從屬于男性的身份特征，對此，班昭《女誡》的面世即是最好的證明。《女誡》開章“卑弱”篇即強調(diào)女性的卑微身份，強化儒家輕視女性的觀念，后面幾篇進一步強調(diào)女性從屬于男性、逆來順受、侍奉公婆的所謂“婦道”，等于全盤奴化女性!因此，在東漢的社會環(huán)境中，女性處于禮法的嚴密防控之下，無論在家為女，還是出嫁為婦，身心都沒有自由，命運被捏在他人手中，若要追求自由的愛情與婚姻，必然付出慘痛的代價。東漢末年的樂府詩《孔雀東南飛》便是現(xiàn)實女性命運的真實寫照。

西晉士人雖尚玄談，所謂“越名教而任自然”，公然蔑視現(xiàn)行秩序，但是不足以動搖儒學正統(tǒng)地位。大一統(tǒng)的政權(quán)不僅不需要這種風尚，反而愈益標榜名教、壓制“任自然”的行為，以禮法的名義翦除異己，鞏固統(tǒng)治。因此，魏晉時期的儒學影響雖不及東漢，但官學地位仍舊沒有絲毫動搖，女性的實際社會地位并未改善。例如賈充之女賈午和韓壽雖演繹出“偷香”的浪漫故事，但賈充以外孫賈謐為嗣的行為卻遭到嚴厲批評，被秦秀斥為“舍宗族弗授，而以異姓為后，悖禮溺情，以亂大倫?！保?］由此可知，西晉女性雖偶有追求自由愛情成功的實例，其在父親家族中的實際地位卻得不到正統(tǒng)的承認，外孫改母姓成為外祖父繼承人的行為竟被斥為“亂大倫”。《世說新語·容止》記載潘岳“擲果盈車”的美好故事，令人產(chǎn)生女性行動自由的想象，實際上女性的實際地位仍然卑微，傅玄《豫章行·苦相篇》所述女性“苦相”的一生才是多數(shù)女性一生命運的實際寫照。

晉室南遷后，憑恃長江天險，半壁江山相對太平，然而女性的地位不僅沒有得到任何改變，反而愈發(fā)淪為男性的消費品和審美對象。南朝“宮體詩”的流行是女性物化的標志。在宮體詩中，女性往往與華麗的室內(nèi)陳設(shè)一道構(gòu)成臥室深閨的香艷布景，而非活靈活現(xiàn)、有主動意識的女性。但北朝女性的精神面貌則與南朝女性相反，《木蘭詩》中描繪木蘭替父從軍征戰(zhàn)沙場正是北方女性勇于承擔責任、自強自立的寫影。顏之推在《顏氏家訓·治家》篇中談到南方婦女與北方婦女在參與社會活動方面的差異，曰“江東婦女，略無交游，其婚姻之家，或十數(shù)年間，未相識者，唯以信命贈遺，致殷勤焉。鄴下風俗，專以婦持門戶，爭訟曲直，造請逢迎，車乘填街衢，綺羅盈府寺。代子求官。為夫訴屈?！保?］陳寅恪先生在《隋唐制度淵源略論稿》里談到唐代制度一出于北朝，其實不獨制度，社會習俗亦受北朝影響為多。北方治家專由“內(nèi)政”之俗與北方女性強悍、獨立的性格特征延續(xù)至唐，唐代女性的精神面貌與參與社會活動的熱情也遠遠高于南朝女性。唐代社會從上到下尚武之風不絕，整個社會呈現(xiàn)出向上、開拓的氛圍，上層有武則天樹立女性自強自立的榜樣，民間則保留北朝遺風，因此，唐代女性的社會地位在中國古代女性生活史上可算是又一個不可復制、難以超越的高潮。兩宋以后，隨著理學的產(chǎn)生與盛行，思想鉗制趨緊，禮教進一步強化，女性全面淪為男性的附庸，徹底喪失了獨立的社會地位。

綜上，時代是詩歌創(chuàng)作的土壤，詩歌是時代的一面鏡子，詩歌內(nèi)容往往能夠在一定程度上折射出時代特質(zhì)。中國古代女性社會地位的起伏變化曲線，在以女性為表現(xiàn)中心的愛情詩中隱約展現(xiàn)。先秦至南北朝的愛情詩中，自然意象逐步為人工意象所占據(jù)，有著強烈性別意識的意象逐漸取代無性別意識的意象，精致的意象漸漸取代粗獷的意象，而到了唐代，又呈現(xiàn)出逆轉(zhuǎn)的傾向，自然與人工意象并存，豐富而多元，兩宋以后愛情詩趨向沒落。這種趨勢折射出從先秦至唐代的漫長歷史時期內(nèi)中國女性的地位升降變化:先秦時期的女性參與社會生活的程度較高，也具有一定的社會地位，漢以后女性地位下降趨勢明顯，至唐代，女性地位又開始逐步回升，并出現(xiàn)一個難以再現(xiàn)的高潮，而兩宋以后，女性地位跌至低谷并長期固化。

［1］李學勤.十三經(jīng)注疏·毛詩正義［M］.北京:北京大學出版社，1999:4-5.

［2］(宋)郭茂倩.樂府詩集［G］.北京:中華書局，1998:881.

［3］逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［G］.北京:中華書局，1988:186.

［4］(南朝陳)徐陵.玉臺新詠:卷四［M］.(清)吳兆宜，注.程琰，刪補.北京:中華書局，1985:163.

［5］(清)彭定求.全唐詩:卷一百三十［G］.北京:中華書局，1960:1330.

［6］楊天宇.儀禮譯注［M］.上海:上海古籍出版社，2004:308.

［7］(唐)房玄齡，等.晉書:卷五十［M］.北京:中華書局，1974:1405.

［8］王利器.顏氏家訓集解(增補本):卷一［M］.北京:中華書局，1996:48.