李星辰

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

論中國(guó)現(xiàn)代小說中的“三兄弟”敘事模式
——從《激流三部曲》《財(cái)主底兒女們》《四世同堂》談起

李星辰

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

“三兄弟”敘事模式，淵源于人類原始思維的發(fā)展和口傳文學(xué)的衍變，在古今中外敘事作品中普遍存在。中國(guó)現(xiàn)代小說《激流三部曲》《財(cái)主底兒女們》《四世同堂》均采用了這一模式。三部作品中的“三兄弟”處于不同的家庭社會(huì)環(huán)境中，作出各異的人生道路選擇，由此折射出現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)蕩不安的歷史處境和不斷變遷的文化語境，也表現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的深刻矛盾與不懈求索。“三兄弟”模式在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中所呈現(xiàn)出的迥異于古代作品和外國(guó)作品的新質(zhì)，正體現(xiàn)了這一模式巨大的生成作用和有效的敘事功能。

“三兄弟”；敘事模式；倫理；知識(shí)者；個(gè)體性；寓言性

“三兄弟”敘事模式在各種敘事作品中廣泛存在而經(jīng)久不衰。中國(guó)現(xiàn)代家族小說中的經(jīng)典作品《激流三部曲》《財(cái)主底兒女們》和《四世同堂》也不約而同地采用了這種模式，塑造出鮮明的人物形象，折射出現(xiàn)代中國(guó)的獨(dú)特歷史文化語境。本文將以這三部現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之作為論述中心，從家庭關(guān)系和社會(huì)角色兩個(gè)維度具體闡釋作品中的“三兄弟”形象，揭示其社會(huì)主題和文化內(nèi)蘊(yùn)；并通過對(duì)“三兄弟”模式的溯源和中外比較分析，對(duì)這一模式在中國(guó)現(xiàn)代小說敘事中呈現(xiàn)出的歷史新質(zhì)作進(jìn)一步的考察。

一、三兄弟的家庭倫理處境

“三兄弟”是深深嵌在血脈相連的家族人物關(guān)系網(wǎng)之中的。因此，理解“三兄弟”的現(xiàn)實(shí)處境和人生選擇，首先要在父子關(guān)系、兄弟關(guān)系等經(jīng)緯交織的結(jié)點(diǎn)處考察“三兄弟”的家庭倫理處境，由此透視出現(xiàn)代中國(guó)不斷變遷的歷史文化語境。

《激流三部曲》中，高氏“三兄弟”的父親出場(chǎng)不多就去世了。父親具體存在的缺失，使“父”在文本中被意識(shí)形態(tài)化，被作為專制的象征。長(zhǎng)子覺新不僅沒有因?yàn)椤盁o父”而獲得解放，反而不得不向“父”的角色游移。失卻純粹的“子”的身份又無法真正獲得“父”的身份，覺新的特殊處境造成的雙重人格是他一生悲劇的淵源。“無父”狀態(tài)卻解放了兩個(gè)弟弟：他們讀書演劇，請(qǐng)?jiān)皋k報(bào)，認(rèn)同“新文化運(yùn)動(dòng)”，將家視為“狹的籠”。覺民抗婚，覺慧出走，他們用行動(dòng)反抗舊禮教、舊制度。他們是“弒父”時(shí)代的新青年，又是事實(shí)上“無父”的孤兒，“弒父”失去具體的對(duì)象而變得更加概念化、空洞化，但正“因其空洞而激動(dòng)人心，因其空洞而獲得強(qiáng)大的解釋力量，并終于在30年代成就一個(gè)完滿的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)神話”[1]。“父親”在文本中缺席，“父與子”被表現(xiàn)為截然對(duì)立的兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)階級(jí)，由此使覺新的命運(yùn)更具悲劇性，也賦予覺民的反抗和覺慧的出走更大的合法性，《家》“被編碼成一部論證新文化運(yùn)動(dòng)合法性的民族寓言”[2]100。

不同于《激流三部曲》中“父與子”即“新與舊”的二元對(duì)立，《財(cái)主底兒女們》中的蘇州蔣家的人們?cè)诙嘣喑獾牧χ屑m葛掙扎。長(zhǎng)子蔚祖被兩種愛——父親對(duì)他的愛和他對(duì)素痕的愛——禁錮和撕扯，以致發(fā)瘋。他是父親最愛的兒子，但在父親陰影的籠罩下他無從建立起自己的主體性。蔚祖既沒能擔(dān)負(fù)長(zhǎng)子的責(zé)任，也沒有進(jìn)入丈夫的角色，在素痕的生命力的強(qiáng)烈沖擊下，不可避免地毀滅了。與此同時(shí)，一種隱秘的競(jìng)爭(zhēng)開始了。蔣少祖以一個(gè)與父親決裂的叛逆者的形象出現(xiàn)。少祖追從時(shí)代潮流而出走的深層心理動(dòng)因是希望以此獲得父親的關(guān)注和肯定，“給他展示了年青人底獨(dú)立的生活和成就底圖景”。[3]267叛逃和遠(yuǎn)行給他帶來了廣闊的知識(shí)和宏大話語的優(yōu)越感，當(dāng)多年以后重返蘇州時(shí)，少祖獲得了正處在“巨大的厄難中”的父親的諒解和刮目相看。幼子純祖與父親的關(guān)系較為疏離，但和少祖之間則存在著一種緊密而相斥的緊張關(guān)系。他時(shí)而急切地渴望獲得兄長(zhǎng)的肯定，時(shí)而又自傲地試圖證明自己不需被人理解的不同。他選擇出走，既是追隨兄長(zhǎng)，更多的源于超越兄長(zhǎng)與證明自己的熱望。最終，純祖被時(shí)代和“人民”召喚去廣闊的天地，終于與少祖分道揚(yáng)鑣，走完了他以整個(gè)生命吶喊的獨(dú)特生命行旅?！敦?cái)主底兒女們》表現(xiàn)的家族之中各種力量不再是意識(shí)形態(tài)化的對(duì)立，而是彼此沖突，交織成復(fù)雜而富有張力的網(wǎng)——這正為進(jìn)一步探討舊家族解體、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期青年一代的心路歷程提供了一種更加復(fù)雜也更貼近真實(shí)的家族背景。

不同于前兩部作品中的對(duì)立和矛盾，《四世同堂》展現(xiàn)的是一個(gè)溫情環(huán)抱的人倫世界。但這倫常文化本身卻是存在問題的。這種家庭倫理處境使得瑞宣在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)不能毅然赴難，而是糾纏于理智與感情、盡忠與盡孝的矛盾之中。也同樣是在這樣的家庭中，成長(zhǎng)了最終淪為漢奸的瑞豐，傳統(tǒng)文化在與西方文明碰撞中產(chǎn)生這樣丑惡而畸形的效果，瑞豐絕不是這個(gè)家的“逆子”，他正是接受了這樣的家庭教育、由爛熟的亡國(guó)文化孕育出的“肖子”，“祖父的謙卑里是可以預(yù)料到老二的無聊的”。傳統(tǒng)倫理的溫情讓人留戀，但其缺陷與問題被戰(zhàn)火照亮而令人心驚。在這里，作者老舍要表達(dá)的仍然是“反封建”的主題，但審視的不是禮教、制度，而是文化。在“新文化運(yùn)動(dòng)”的暴風(fēng)雨過去近20年后的中國(guó)，作者認(rèn)識(shí)到從滲透到自己骨子里的傳統(tǒng)文化中掙脫并獲得新生，比反抗外界的專制壓迫需要走更曲折的道路，需要更多的掙扎與努力。

二、三兄弟的社會(huì)道路抉擇

中國(guó)現(xiàn)代小說中的“三兄弟”，既是家族中的“子輩”，又是社會(huì)舞臺(tái)上知識(shí)者的不同典型。他們?cè)跉v史接榫處不同的道路抉擇，不僅相互作用，而且相互映照，蘊(yùn)含更富張力的時(shí)代命題。

《激流三部曲》的敘事背景是20世紀(jì)20年代前后的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。充滿矛盾和對(duì)立的時(shí)代要高氏三兄弟作出抉擇，最明顯集中的標(biāo)識(shí)就是面對(duì)黑暗的舊家族，在思想和行動(dòng)上，選擇“去”與“留”。

覺新無疑是舊禮教的受害者，似乎還是新思想的認(rèn)同者，實(shí)質(zhì)上卻扮演了封建禮教的同謀。他整個(gè)地屬于封建生活方式和傳統(tǒng)倫理規(guī)范，他不會(huì)也不能離“家”。和一切歷史進(jìn)程中“中間物”一樣，覺新值得憐憫也應(yīng)當(dāng)被詛咒，但他畢竟接起了“進(jìn)化的鏈子”。封建經(jīng)濟(jì)關(guān)系束縛他的身心，但只有他能藉此為出走的覺慧提供經(jīng)濟(jì)上的幫助。

覺慧是“五四”時(shí)代青年知識(shí)者的一個(gè)典型，熱情而沖動(dòng)。覺慧的反抗是可貴的，也是有個(gè)人和歷史的局限的。鳴鳳自殺，瑞玨慘死，覺慧終于決定出走。在覺慧的二元對(duì)立的想象中，“家，在他看來只是一個(gè)沙漠，或者更可以說是舊勢(shì)力的根據(jù)地，他的敵人的大本營(yíng)” ，而“家”以外就是光明，就是希望，就是“一個(gè)廣大的世界，在那里他的青年的熱血可以找到發(fā)泄的地方，在那里才有值得他獻(xiàn)身的工作”。[4]

這種二元價(jià)值的曖昧性卻在覺民身上體現(xiàn)出來，在抵抗與順從之間，覺民和覺慧一道選擇抵抗；而在出走與留守之間，覺民和覺新一樣留守在家中。青年知識(shí)者“出走”與“留守”被賦予的“進(jìn)步”“保守”的象征意義由此變得曖昧不清，經(jīng)濟(jì)的鎖鏈更使得“出走”與“留守”之間貫通著糾纏不清的聯(lián)系。留守的覺新最終認(rèn)同并維持著覺慧的出走，而從“家” 中走出覺慧，“這一正沉浸在脫位帶來的自由與快樂中的子輩，必然面臨著在新的家中會(huì)被重新結(jié)構(gòu)化的命運(yùn)?！盵2]100

《家》的敘事終點(diǎn)，正是《財(cái)主底兒女們》的敘事起點(diǎn)。從家的秩序中逃離出來的青年，面臨的是更復(fù)雜、更堅(jiān)韌的社會(huì)秩序的羅網(wǎng)。長(zhǎng)子蔣蔚祖在身份認(rèn)同的焦慮中不斷逃離，最終陷于癲瘋。其生命的悖論在于，他因不能忍受家的負(fù)重而自我放逐，卻更無法忍受家對(duì)自己的驅(qū)逐之后的徹底的虛無，無家的蔚祖于是懷著“我回家”的信念，投江自盡了。

蔚祖的一生具有較大的象征性、特異性，少祖和純祖的人生軌跡得到了更具象的呈現(xiàn)，而且更具代表性。蔣少祖帶著狂熱的個(gè)人英雄主義闖入社會(huì)，在政治舞臺(tái)上做種種動(dòng)人的表演。但是，蔣少祖畢竟在政治生涯的巔峰經(jīng)受住了最大的考驗(yàn)，在權(quán)力和榮耀的誘惑面前，“古中國(guó)的士大夫們底剛直而忠厚的靈魂”被鄭重記起。少祖的經(jīng)歷，代表了“前一代青年知識(shí)分子底由反叛到敗北，由敗北到復(fù)古主義的歷程”[5]。而純祖的一生，則代表著“這一代青年知識(shí)分子底在個(gè)人主義的重負(fù)和個(gè)性解放底強(qiáng)烈的渴望這中間的悲壯的搏戰(zhàn)”[3]2。純祖驕傲地宣稱著“我信仰人民”[3]598離家而去，但他真正領(lǐng)會(huì)“人民”這一概念，則是在純祖經(jīng)歷了在曠野——演劇隊(duì)——石橋場(chǎng)的漂泊和搏斗之后。他認(rèn)識(shí)到“這個(gè)時(shí)代在理論上解決了一切，在實(shí)際的社會(huì)生活里，產(chǎn)生了無窮的分裂、矛盾……”[3]1120。走向時(shí)代和生活深處，純祖從往日所受的欺騙中走出來，在沖撞中追求他與世界關(guān)系的重建，在擁抱這個(gè)時(shí)代的熱烈與荒涼后，他找到生命的宗教和理論——“人民、工作、生活、痛苦”。

《四世同堂》的敘事背景是八年抗戰(zhàn)。如果說《激流三部曲》中描寫的主要是滿懷理想的青年知識(shí)分子，《財(cái)主底兒女們》中表現(xiàn)的是遭遇現(xiàn)實(shí)的“成年了的智識(shí)階級(jí)”[3]870，那么《四世同堂》中塑造的主要是中年知識(shí)者的形象——深陷在生活瑣碎的銷蝕力之中，望著理想的影子難以拔出追求的腳步了。老大祁瑞宣是貫穿全書的主線，他代表市民階級(jí)知識(shí)分子在社會(huì)大動(dòng)蕩——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)——中的艱難抉擇。老舍將這一切社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)產(chǎn)生的分裂和矛盾都集中在瑞宣身上，并指向一個(gè)根本根源：爛熟的文化。瑞宣如水中魚一樣深深地浸潤(rùn)在這種文化中的，溫文儒雅，也會(huì)敷衍忍耐；可貴的是，他在奮力跳出水外去看清楚那是什么水，他痛苦地審視自己是“有文化的廢物”，他一直處在一種痛苦的彷徨狀態(tài)中。最終，老舍畢竟給了瑞宣一個(gè)光明的去處。但這與其說是瑞宣終于自己作出了選擇，不如說是時(shí)代和環(huán)境彌合了選擇的矛盾——不衛(wèi)國(guó)則無以保家，家與國(guó)由互斥而統(tǒng)一，瑞宣才作出必然的選擇。

老三瑞全是全書的隱線，僅在首尾兩次出現(xiàn)。他以年輕人的熱情輕易地沖出了家庭走向戰(zhàn)場(chǎng)。在這里，瑞全這一理想化角色是對(duì)瑞宣的一種補(bǔ)充和說明，他代表著一個(gè)脫離了倫理束縛的瑞宣。瑞全是瑞宣的理想，也許是性格中隱而未發(fā)的一面，但更可能是他已經(jīng)失去、已被壓制的一面。老二瑞豐穿插書中，構(gòu)成另一種參差對(duì)照。在作品中，瑞豐被漫畫化了，因?yàn)槊鑼懙眠^于夸張，人們?nèi)菀鬃x出其中的諷刺，卻難以感到普遍的共鳴，也就忽視了瑞豐這一形象真正昭示的危險(xiǎn)。瑞豐實(shí)則是一大批知識(shí)者的代表，是社會(huì)轉(zhuǎn)型期一大批動(dòng)搖到歧路上去的知識(shí)者極端化的代表，他的毀滅具有悲喜劇雙重的性質(zhì)。瑞豐看上去雖與瑞宣截然不同，但瑞宣如果一位放棄抵抗，順從于爛熟的文化，他和瑞豐就只是程度上的差異而沒有本質(zhì)的區(qū)別。

“三兄弟”之間形成對(duì)比和說明，瑞宣的形象在瑞豐、瑞全的映照下更加完整、豐滿、明晰，作者透過瑞宣進(jìn)行的對(duì)于傳統(tǒng)文化的審視也更為深刻。戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)著知識(shí)者，也淘洗著知識(shí)者。瑞宣和瑞全從廢墟中走向未來，瑞豐則毀滅其中，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，傳統(tǒng)文化中的力量和衰朽與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要結(jié)合在一起，讓人們有理由期待民族的新生。

三、中國(guó)現(xiàn)代“三兄弟”敘事模式的文化淵源和歷史新質(zhì)

在浩如煙海的口傳文學(xué)和書面文學(xué)中，不難發(fā)現(xiàn)“三兄弟”敘事模式的普遍存在。除上述三部中國(guó)現(xiàn)代小說外，賽珍珠的《大地》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、莎士比亞《李爾王》和契訶夫的《三姐妹》等等作品都采用了“三兄弟”敘事模式(或是作為變體的“三姐妹”模式)。此外，民間流傳的三兄弟(三王子)、三姐妹(三公主)、三媳婦的故事不可勝數(shù)，影視作品中“三兄弟”模式更是屢見不鮮?！叭值堋蹦Ｊ降臄⑹聜鹘y(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，并在流變中不斷被賦予歷史新質(zhì)。

(一)文化淵源

《周易》八卦，以乾父坤母及其三子三女的卦象抽象出人類的基本關(guān)系，包攬萬象，這其中有著最原始的“三兄弟”模式。早在漢代樂府詩(shī)中，“三兄弟”模式就進(jìn)入了文學(xué)表達(dá)之中，《相逢行》中三婦織錦鼓瑟的段落被后人單獨(dú)劃分出去，名為“三婦艷”。這種表達(dá)模式直到南宋辛棄疾的詞《清平樂·茅檐低小》中仍清晰可見。這里的“三兄弟”，其實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)的“多子多福”的倫理思想的曲折表達(dá)?！叭齻€(gè)兒子”表現(xiàn)的是一種上至達(dá)官貴人下至平民百姓的理想生活圖式。

“三兄弟”在民間故事中則是一種常見的民間故事類型，每一種故事類型都是人類經(jīng)驗(yàn)的沉淀和審美趣味的凝結(jié)?！叭值堋鳖惞适略谑澜绺鞯貜V為流傳，如愛沙尼亞的《神奇的鏡子》，俄羅斯的《三只小豬》，韃靼人的《三個(gè)女兒》，英國(guó)的《莫利·惠普爾》，還有凱爾特人的《笨杰克》以及與之類似的安徒生的《笨蛋漢斯》等等。

“三兄弟”模式的生成首先是對(duì)“兩兄弟”原型的擴(kuò)展。“二元對(duì)立”的思維方式在人類思維發(fā)展歷程中出現(xiàn)較早，隨著人類社會(huì)和思維認(rèn)識(shí)的發(fā)展，人們逐漸意識(shí)到“二元對(duì)立”的中間物的存在，“兩兄弟”原型顯示出一定的局限，因而逐漸發(fā)展為允許過渡性、多樣性人物出現(xiàn)的“三兄弟”模式，這體現(xiàn)了人類對(duì)于人性和社會(huì)復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。

第二，“三兄弟”模式表現(xiàn)出一種敘事上的復(fù)沓，這與口傳文學(xué)的特點(diǎn)密切相關(guān)。重復(fù)是口傳文學(xué)敘事的重要強(qiáng)調(diào)手段，也是口頭思維和表述的特點(diǎn)之一?！叭值堋睌⑹履Ｊ剿鶚?gòu)成的三段重復(fù)，內(nèi)容上，藝術(shù)地抽象概括了客觀世界的復(fù)雜關(guān)系，保證故事的一定深度和廣度，同時(shí)在人物的并列中顯示出鮮明的主觀情感傾向；形式上，使得故事敘述在變化中呈現(xiàn)出整齊有序的形式美，復(fù)沓形成的節(jié)奏，帶來獨(dú)特的審美體驗(yàn)，在故事的流傳中起到不可忽視的作用。

第三，從創(chuàng)作的角度講，“三兄弟”模式給文學(xué)創(chuàng)作提供了一種極具適用性的結(jié)構(gòu)模式。相比于單一主人公模式，“三兄弟”對(duì)生活有更廣的覆蓋性，能表現(xiàn)幾種不同的典型人物性格及其命運(yùn)。同時(shí)，“三兄弟”模式還可以包容更深厚的社會(huì)內(nèi)涵乃至形而上的思考。如此種種使“三兄弟”模式不是一個(gè)僵化的模式，而是極富生命力，被人們反復(fù)書寫和解讀。

此外，數(shù)量上之所以選擇“三”而不是更多或者更少，是因?yàn)椤叭币呀?jīng)包攬了開始、中間和結(jié)尾?！叭痹谖覈?guó)文化中有著不僅僅是一個(gè)實(shí)指的數(shù)字的概念，它還可以表示多，“道生一，一生二，三生萬物”，因而“三”就是通向無窮的圓滿。如無特別的內(nèi)容安排，“三”就可以最經(jīng)濟(jì)地滿足敘述的需要。

第四，“三兄弟”模式在中國(guó)的流傳，還受到中國(guó)傳統(tǒng)倫理積淀下的“集體無意識(shí)”的影響。無論是文學(xué)還是影視作品中，“三兄弟”常常被置于動(dòng)蕩不安的歷史背景下，而“三兄弟”敘事模式既可以展現(xiàn)多條人生選擇和人生道路，允許一個(gè)或幾個(gè)人以死亡和毀滅反映時(shí)代的殘酷，又可以兄弟中至少一人的留存保證家族的延續(xù)，這至少迎合了讀者/觀眾重家族倫理、喜歡大團(tuán)圓結(jié)局的無意識(shí)心理期待，因而被廣泛閱讀和傳播。

(二)歷史新質(zhì)

與古典文學(xué)和民間文學(xué)比較，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“三兄弟”呈現(xiàn)出新的面貌。

首先，在古典文學(xué)中作為整體“景觀”出現(xiàn)的三兄弟，在民間文學(xué)中抽象化的“三兄弟”，到了現(xiàn)代小說中表現(xiàn)出更鮮明的個(gè)體性。第二，現(xiàn)代文學(xué)中的“三兄弟”與國(guó)家社會(huì)被更緊密地編織在了一起。第三，現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)“三兄弟”的描寫具有更明確的典型化意圖。在啟蒙與救亡的語境中，典型化的“三兄弟”和典型化的“家”，所承載的是作者以“家”來敘述“國(guó)”的寫作訴求。家國(guó)同構(gòu)，是宗法制下中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的顯著特征。因而國(guó)家歷史的宏大敘事在這三部作品中通過典型化了的“家”及其中的“三兄弟”得以實(shí)現(xiàn)——這是中國(guó)現(xiàn)代家族小說承載的獨(dú)特命題。

在世界文學(xué)的寬闊背景下重審中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“三兄弟”，則可以透視出整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的某些特質(zhì)，這里僅談兩點(diǎn)。

陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是他“復(fù)調(diào)”小說的代表作，德米特里、伊萬、阿廖沙三兄弟在作品中獨(dú)立而熱切地發(fā)出自己的聲音，構(gòu)成眾聲喧嘩的交響，由此反映出當(dāng)時(shí)俄國(guó)的矛盾、混亂與荒誕。?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》則是更徹底的“復(fù)調(diào)”，敘述者隱退，同一故事由班吉、昆丁、杰生三兄弟敘述了三遍，最后又以女傭迪爾西為敘事聚焦敘述第四遍，不可靠的敘事者、眼花繚亂的敘事傳達(dá)出歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期濃重的價(jià)值判斷的困惑和迷茫。

與上述兩部作品不同，《激流三部曲》和《四世同堂》“獨(dú)唱”式的敘事正是源于價(jià)值判斷的明確和自信。雖然作品中也有敘述聚焦的轉(zhuǎn)移，但是作者的價(jià)值判斷卻是單一而穩(wěn)定的，啟蒙與救亡的進(jìn)步之聲宏大而主流，毋庸置疑，這是“獨(dú)唱”之自信的時(shí)代來源?！敦?cái)主底兒女們》則介乎“獨(dú)唱”與“交響”之間，作者始終試圖控制作品的價(jià)值取向，對(duì)蔣純祖有著明顯的認(rèn)同，但是在具體的行文中，蔚祖、少祖、純祖、金素痕、蔣捷三甚至作品中出現(xiàn)次數(shù)不多的各種人物的意識(shí)洪流都在盡情奔涌，也形成了一種“復(fù)調(diào)”的交響。

質(zhì)言之，不同的敘事形式反應(yīng)的正是作者不同的價(jià)值判斷狀態(tài)。在20世紀(jì)的中國(guó)，從10年代的《狂人日記》到30年代的《激流三部曲》，批判傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)由復(fù)雜分裂到統(tǒng)一堅(jiān)定，敘述者也相應(yīng)地由分裂而整合；而從《激流三部曲》到《財(cái)主底兒女們》，敘述者則從整合又走向分裂，新的權(quán)威樹立之后，新的懷疑也隨之出現(xiàn)，新文化內(nèi)部的不同的文化立場(chǎng)和價(jià)值觀念又開始了碰撞和交流；至40年代，日本入侵，救亡成為壓倒一切的價(jià)值目標(biāo)，于是敘述者又一次采取了整合的、權(quán)威的乃至說教性的敘事方式。

美國(guó)批評(píng)家杰姆遜認(rèn)為，“第三世界的本文”不同于第一世界文化中“弗洛伊德與馬克思對(duì)陣”——即個(gè)人與公共的對(duì)峙，而是“都帶有寓言性和特殊性”。[6]234～251同樣是講述“三兄弟”的故事，同樣是以社會(huì)轉(zhuǎn)型期為故事發(fā)生背景，中國(guó)現(xiàn)代小說中的“三兄弟”在文中更多地是作為一種喻體，承載著探求民族出路的宏大命題，“三兄弟”所代表的知識(shí)者在選擇自己的人生道路時(shí)始終縈繞著一種國(guó)民性焦慮，“在第三世界的情況下，知識(shí)分子永遠(yuǎn)是政治知識(shí)分子”，[6]240覺慧的道路顯示新文化運(yùn)動(dòng)孕育出的“新青年”如何與舊家庭決裂并走向新生的，瑞宣的掙扎則代表了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的市民知識(shí)分子怎樣艱難地走向保家衛(wèi)國(guó)的道路的。

《財(cái)主底兒女們》再次處于寓言和史詩(shī)的重疊之處。從文本描寫的外部動(dòng)作看，蔣氏三兄弟表現(xiàn)出對(duì)人生道路的熱切探索，和政治道路的選擇緊密相連，使它完全可以被解讀為一部關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子乃至民族命運(yùn)的寓言。但從文本展現(xiàn)的內(nèi)部心理看，作者實(shí)際表現(xiàn)了三兄弟在社會(huì)大變動(dòng)底下內(nèi)心的風(fēng)暴，他們?cè)谂c世界建立聯(lián)系的過程中真切地體會(huì)到種種尖銳的沖突，雖然作者說自己“沒有能力創(chuàng)作一部民族戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)”，但是作品“并不是歷史事變底記錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來跟去向”，從這個(gè)意義上說，《財(cái)主底兒女們》，“可以堂皇地冠以史詩(shī)的名稱”。

[1] 黃子平.灰闌中的敘述[M].上海：上海文藝出版社，2001：145.

[2]李軍.“家”的寓言——當(dāng)代文藝的身份與性別[M].北京：作家出版社，1996：100.

[3]路翎.財(cái)主底兒女們[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[4]巴金.巴金全集：第一卷 [M].北京：人民文學(xué)出版社，1993：58.

[5]胡風(fēng).序[M]//路翎.財(cái)主底兒女們(上).北京：人民文學(xué)出版社，2000：2.

[6]杰姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)[C]//張京媛.新歷史主義與文學(xué)批評(píng).北京：北京大學(xué)出版社，1993.

(責(zé)任編輯：畢光明)

TheNarrativeModeof“ThreeBrothers”inModernChineseNovels——A Case Study ofTheTorrentTrilogy,SonsandDaughtersoftheRichManandFourGenerations

LI Xing-chen

(SchoolofChineseLanguageandLiterature，BeijingNormalUniversity,Beijing100875,China)

The narrative mode of “three brothers”, arising from the evolution of ancient human thinking mode and the development of oral literature, is prevalent in both ancient and modern narratives works. The mode can be found in three modern Chinese novels—TheTorrentTrilogy，SonsandDaughtersoftheRichManandFourGenerations. Faced with different domestic and social situations in the three novels, the “three brothers” have chosen different paths of life, which not only reflects the turbulent historical situation and the changing cultural context of modern China but also represents the profound contradictions and unremitting pursuit of modern Chinese intellectuals. The unique qualities of the “three brothers” narrative mode in modern Chinese literature which is distinct from that in ancient or foreign works is demonstrative of its great generative power and its efficient narrative function.

“three brothers”;narrative modes; ethics; intellectuals; individuality; allegorical features

2014-10-13

李星辰(1991-)，女，山東金鄉(xiāng)人，北京師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)院專業(yè)2012級(jí)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207.4

A

1674-5310(2014)-11-0010-05