孫曉婭，王 琦

(首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心, 北京 100089)

無法告別的末路驪歌
——評納娃勒·賽阿達維《周而復(fù)始的歌》

孫曉婭，王 琦

(首都師范大學(xué) 中國詩歌研究中心, 北京 100089)

納娃勒·賽阿達維于1973年創(chuàng)作的《周而復(fù)始的歌》，以高度隱喻與象征的筆觸描摹了埃及底層人民在父權(quán)政治文化桎梏下的傳統(tǒng)觀念、生存方式與現(xiàn)代性進程相互錯雜摩擦的生存圖景。文章試從其“三位一體”的敘述主體、自我閹割的生存迷宮、敘事夾縫中的藝術(shù)手法三個方面來探討其文學(xué)內(nèi)部的文本意義，進而通過其對現(xiàn)代埃及人民傳統(tǒng)生活的透視，探討埃及人民生活歷經(jīng)現(xiàn)代性的困惑與迷惘，分析作者自覺深刻的啟蒙精神與反抗意識。

納娃勒·賽阿達維；《周而復(fù)始的歌》；“三位一體”；藝術(shù)手法； 現(xiàn)代啟蒙

毫無爭議，納娃勒·賽阿達維是一位讓任何研究阿拉伯女性文學(xué)的學(xué)者都無法忽視的埃及著名作家，作為一位有十余年臨床醫(yī)學(xué)實踐的醫(yī)學(xué)博士，她曾在埃及衛(wèi)生部擔(dān)任公職，還擔(dān)任過聯(lián)合國中東與非洲女性計劃的顧問。納娃勒·賽阿達維從1957年開始發(fā)表文學(xué)作品，1971年開始發(fā)表非虛構(gòu)類專著，迄今這位國際影響最大的阿拉伯女作家的著作已達五十部左右，某些作品有三十多種語言的譯本。她六十年如一日，以備受爭議的先鋒姿態(tài)與犀利文風(fēng)關(guān)注埃及女性的生活境遇，揭露社會底層特別是鄉(xiāng)村的愚昧陋習(xí)，力圖改變埃及社會一些不科學(xué)、不健康的習(xí)慣和觀念。1970年代末到1980年代中后期，納娃勒·賽阿達維的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)型，從早期揭露不公社會之下扭曲的女性生活與女性心理轉(zhuǎn)至探究導(dǎo)致這種社會不公背后深層的宗教制約與文化桎梏。其以深具改革意義的從醫(yī)經(jīng)歷和清醒的啟蒙意識、深厚的啟蒙精神，可堪“當(dāng)代埃及魯迅”之稱。

納娃勒·賽阿達維于1973年創(chuàng)作的小說《周而復(fù)始的歌》以高度隱喻與象征的筆觸描摹了埃及底層人民在父權(quán)政治文化下的傳統(tǒng)觀念和生活方式、生存處境，以雙生子這一特殊視角巧妙勾連起底層人民的生存圖景，在設(shè)置“三位一體”①此處“三位一體”區(qū)別于基督教中的圣父、圣子、圣靈的“三位一體”術(shù)語，僅為本文探討其文本特點的簡稱。的敘述主體的同時，從互看視角、身份審視的焦慮等多重維度，勾勒與解剖社會底層的卑微者在無法逃遁的生存迷宮中自我閹割與毀棄的灰色人生。

一、“三位一體”的敘述主體

“稍具科學(xué)常識的人都知道，雙胞胎分為同卵、異卵兩種，同卵雙胞胎由同一個受精卵分裂而成，性別必然是一致的。”[1]而醫(yī)學(xué)博士賽阿達維卻在《周而復(fù)始的歌》中設(shè)置了這樣一對詭異的主人公——異性同卵雙胞胎，即哈米黛與哈米杜。在科學(xué)與人倫雙重層面之下，二者異質(zhì)同構(gòu)、互為自我的意味更加顯豁：“哈米杜和哈米黛就是同一個胚胎，生長在同一個子宮中。一開始，他們是一體的，是同一個細胞，然后一分為二，所有的器官都一分為二，包括眼皮下那細小的肌肉。誰也分不清哪個是哈米杜，哪個是哈米黛，就連母親也常常搞錯?！盵2]21作者選取這樣一對雙生子作為雙主人公顯然是別有深意的：在底層貧苦勞動家庭中，孩子們的性命都被視若草芥，更何況是模糊他們的性別、年齡與個性心理。這種有意的“模糊”不僅表現(xiàn)在二人幾近相同的樣貌與毫無二致的年紀上，更表現(xiàn)在他們的性格傾向與個性心理上，如文中出現(xiàn)的小男孩哈米杜有時無法辨認自己的男性身份，只有通過掀起袍子看到生殖器才能確認；小男孩哈米杜近乎嬌溺地親近母親，反復(fù)把頭埋在母親的腹部、乳房處；而區(qū)別于哈米杜心中的慈愛母親的形象，小女孩哈米黛經(jīng)常面對的母親則是冷漠平靜、如雕像般靜默的；并且她的行為舉止都有意地模仿父親，“像父親一樣鼓起腮幫，故意模仿父親的粗嗓門，學(xué)著父親的姿勢站在天井里”[2]39，甚至于她覺得自己就是哈米杜，并樂于讓別人這般認同?？墒?，故事并未過多停滯在邏各斯中心主義式的菲勒斯崇拜和意味深重的雙性同體敘述中，而是將其轉(zhuǎn)化為菲勒斯背后隱喻的父權(quán)制度給普通貧苦大眾帶來的精神煉獄。在這一文本中，男人陽具與刀互為明喻，暗示著父權(quán)制度下男性生殖器官與富有殺傷力的武器具有對他人生殺予奪的話語權(quán)與決定權(quán)，而背后的暗喻則指向了以男人為主體的宗法制度?！霸诶悼磥?，對于成長中的男性，女性便是一個活生生的，遭到閹割的形象。因此，‘她’便是‘父之名’‘父之法’的象征威脅與創(chuàng)傷?！盵3]哈米杜作為哈米黛的對照自我，他無法成功放逐并遮蔽女性身體所傳達的象征威脅與閹割焦慮，換言之，哈米黛在他眼里沒有物化為純粹的審美客體，反而淪為時刻提醒他的警示之鐘。這在文中的表現(xiàn)比比皆是，在父親勒令他去追殺哈米黛之時，他切膚地感受到一種恐懼，仿佛這把刀將手刃的是他自己，這是一種切實的閹割恐懼：“銳利的刀尖觸著他的皮肉，讓他從大腿到小腿再到兩腳的肌肉一陣緊繃，人也僵在原地不能動彈?！盵2]23同樣，在他到達開羅后的一系列遭遇中，每次遇到不能抵抗的暴力對待之時，他立刻會辨認出對方擁有男性陰莖，而他自己卻像哈米黛一樣，身上只有一道細小的縫隙，仿佛舊傷口。在描述哈米黛時，這種閹割焦慮直接轉(zhuǎn)化閹割行為的實現(xiàn)(可看作是哈米黛對照哈米杜的另一個自我)——作者使用“憂傷是她的一個胎兒”這一比喻，但那卻不是健全普通的胎兒，而是“生殖器官齊刷刷被切除，頭發(fā)濃密，每個孩子大腿邊都擺著個玩具，形狀類似手槍”[2]48的胎兒。類似于男性生殖器和刀之間的隱秘關(guān)聯(lián)，哈米黛與羊羔之間也有著互喻的類比。在幫傭的老爺家里，哈米黛在待宰的羔羊身上發(fā)現(xiàn)了與自己一模一樣的眼睛，接著羔羊被宰殺的過程與其遭受割禮、甚或是被強暴時的場景出現(xiàn)了驚人的相似，同樣是臟兮兮的大手掰扯肢體，此時哈米黛已分不清何為現(xiàn)實何為想象，在她的頭腦中，她與羔羊已合為一體，無力抵抗外來暴力對自身的侵害。哈米杜在獲得羔羊蹄子后，在得意洋洋之時突然覺察到一種遲來的生命辨認感：“紙縫中露出亂蓬蓬的毛發(fā)，毛發(fā)后是一張全無血色的臉，已經(jīng)沒有生命的眼睛大而無神地看著天空?！锥乓矡o意識地抬眼看著天空?！盵2]42由此，“哈米黛—羔羊—哈米杜”之間便形成了精細微妙的相互置換關(guān)系。哈米黛與哈米杜在心理狀況與現(xiàn)實遭遇中成為一組對照性抑或?qū)ΨQ性的自我，二者相互言說，相互補充，共同構(gòu)成敘事主體。

在兩者之外，另一個敘事主體的建立便是敘述者反復(fù)暗示自己與哈米黛、哈米杜之間的對照達成的。在獻詞里，敘事者就交代了敘事起因——自己曾生下的孩子躺過的地方長出了一棵大樹，因此，“本故事獻給這個孩子，獻給這世上每一棵蒼翠的參天大樹，獻給眾神的所有孩子們”[2]10。在后文描述哈米黛淪為性工作者時，相似的筆觸再次出現(xiàn)，暗示了敘事者與哈米黛的隱秘相關(guān)——“她的脖頸卻從這濃黑之中雪白地露出，像樹干從森林中探出，把根扎入濕潤的土地”[2]51。在敘事之初，敘事者說明從歌唱的閉合圈中走出來一個孩子，此時敘事者所使用的人稱代詞是第三人稱“他”，可走近了細看，卻發(fā)現(xiàn)這孩子是個小女孩。此時敘事者語調(diào)含混地處理了哈米黛/哈米杜的性別問題，其實則暗指了這不是一個孩子，而是兩個，甚或至少是指稱了兩個孩子。隨后，當(dāng)敘事者仔細端詳這張臉時，竟然震驚地發(fā)現(xiàn)，這個孩子擁有一張與自己一樣如假包換的臉。在敘事結(jié)束之際，敘事者同樣以相差無幾的語言再次描繪了這個場面。這就無異于敘事者站出來自陳，當(dāng)然她接著以更加直白的語言自陳了：“也許，我無時無刻不在凝望著那張臉，它與我如影相隨，它甚至就是我身體的一部分，就是我的一只胳膊，一條腿?！盵2]12綜上可知，敘事者采用大量明喻、暗喻、借喻，架構(gòu)了一個“敘事者—哈米黛—哈米杜”之間的敘事結(jié)構(gòu)，三者相互借代，命運互生，形成了穩(wěn)固的“三位一體”的敘事主體。

二、自我閹割的生存迷宮

“三位一體”的敘事主體的建立，使得敘事者在交代了敘事動因之后便成功地隱逸，故事的主動權(quán)交給了哈米黛與哈米杜。究其二者屬于相互對照的關(guān)系，可看作為一個個體分裂出來的兩個自我——在敘述中，他們也確是一個細胞分裂而來。于是，故事的結(jié)構(gòu)在這里便出現(xiàn)了有意味的錯位與置換，原本出于洗刷家族恥辱的“榮譽謀殺”在這里置換為兩個自我的博弈，在逃亡與追殺、羔羊與刀槍、陰道與陽具、自由與父權(quán)間一直在召喚自我閹割的實現(xiàn)。

在這個無法逃遁的生存迷宮中，二人的行跡遭遇看似相互獨立，實際上卻是以命運相似場景的重復(fù)出現(xiàn)作為勾連二者的有效手段：哈米黛在進城之初便遭遇了一次強暴，而強暴她的人一個明顯的標志便是身上掛著的黃銅色的紐扣，他以政府之名在真主面前行兇；哈米杜在剛進城時便被強迫參軍，而毆打強迫他的人身上也掛著黃銅色的紐扣，并且毆打之人有一腳狠狠地踢在了他的腎臟上；當(dāng)哈米黛在老爺家?guī)蛡驎r，羔羊被宰殺仿佛是她命運的暗示，不久她便再一次陷于男主人的魔爪之下；哈米杜此時得到了羔羊蹄子，卻因私逃被再次抓回成為從事家庭服務(wù)的仆人，并再次受到虐待；他們曾在黑暗中單方面地相互辨認出對方，但均因外在不可抗拒之力遮蔽了相認的可能，只得一次次擦肩而過，但這并不影響他們時時刻刻承擔(dān)并分享彼此的遭際苦難。

在這場自我閹割的途中，他們沒有出路：哈米黛要逃離追殺并生存下去，最后淪為了徹底的性工作者，依靠出賣肉體來換取衣服與食物；哈米杜無法完成洗刷恥辱的使命，最后只得撕毀薄弱的父子同盟，以“弒父”終結(jié)焦慮。頗具諷刺意味的是，哈米黛在回憶了自己遭受割禮(象征保持純潔的凈化)之后，在黑暗之中與哈米杜相遇，并偷走了哈米杜的錢包，用里面的錢填飽了肚子并購置了出賣肉體的行頭；她把偷來的錢包放在左乳房里，文中也多次出現(xiàn)哈米杜癡迷于將頭埋在母親的左乳房下；在埃及人的觀念中，認為“右比左好”，右是吉祥的，做事要從右手和右腳開始，握手、用餐、遞送東西必須用右手，“左邊”則有低等之意。在此，一方面表現(xiàn)了女性“凈化”之后反而走向了“反凈化”之路，暗喻了切除女性性器官這一荼毒女性身心健康的外科手術(shù)的荒謬之處；另一方面，則表現(xiàn)了此錢的來路卑劣、用處不明及哈米杜似乎與這兩位最親近的女性有著某種說不明道不明的隱秘關(guān)系。哈米杜在這篇故事里最后選擇殺死父親作為終結(jié)父權(quán)壓迫的方式，然而這就是出路嗎？埃及作為保留死刑的國家，殺人償命勢在必行，自我防衛(wèi)式的謀殺無法為其開脫罪名，其終究逃不過權(quán)力機構(gòu)的制裁。在這場追殺途中，哈米黛幾次在黑暗中辨認出哈米杜，可哈米杜卻極少能辨認出哈米黛，甚至有一次哈米黛駕車與哈米杜迎面相遇，哈米杜究于地位階層，竟認為這不是自己的孿生姐妹，而是一位不相關(guān)的女主人。如果說，之前敘事者有意混淆了性別、年齡等因素，那么在此鮮明的因素呼之欲出——階層，唯有階層，宗法制度與資本占有之下的階層才是鮮明的。二者沒有出路的境遇仍然表現(xiàn)在他們在城市奔波途中，忽然涌現(xiàn)出來的家族歷史意識，文中兩次不合時宜地分別讓哈米黛與哈米杜回顧了自己的性別家族史，二者相互補充：“她忽然意識到，自己原是沒有母親的，祖母原是男主人府上的丫鬟，卻被父親持刀殺死”[2]27——祖母即從事和她一樣的工作，并死于非命，生母下落不明；“他突然明白自己是沒有母親的孩子，祖父曾在默罕默德·阿里的軍隊里打過仗，隨后在獄中死去”[2]54——祖父即同他一樣，身為行伍士兵，且在獄中不得善終，生母下落不明。兩次追述祖父母輩，他們感受到了一種歷史重復(fù)的相似關(guān)聯(lián)、一種命中注定的悲劇性、一種無法逃遁的沉墮力——他們將在召喚自我閹割的外力下一步步走向屈服與毀滅。小說中對底層人的身份與生存被漠視的批判不動聲色，冷靜而悲戚：“像她這樣的孩子降生時，沒有政府官員前來記下他們的出生時間，他們偏安在官方視野之外，流浪在歷史之外，游離在時空之外；他們不像其他人按部就班地走過童年、青年和老年時期，他們長生不老，因為沒有政府官員前來劃定他們的死亡時間。他們像神靈一樣不受時間的影響，他們的壽命永無終結(jié)，也全無年齡劃分?！盵2]51沒有性別，沒有年齡，沒有來路與去路，沒有確切的面容，哈米黛與哈米杜如同兩個幽靈般在不屬于他們的世界里逡巡穿行，他們不是兩個人，他們是千千萬萬的埃及人。在這個唱著周而復(fù)始的歌的閉合圈中，走出一兩個孩子，圈子仍會迅速閉合起來，重新形成一個沒有出路的生存迷宮，讓人永遠看不到突破的節(jié)點——相信這是作者想要表達的埃及現(xiàn)狀。

三、敘事夾縫中的藝術(shù)手法

本篇小說的敘事構(gòu)思巧妙，題目與結(jié)構(gòu)相互映襯，開頭和結(jié)尾使用了幾近雷同的文字，首尾相連，仿佛是文中孩子們在手拉手地閉合圈中吟唱的首尾相連的歌謠；同時文中大量出現(xiàn)的意識流般的文本敘述，毫無違和感地穿插起本體與喻體、過去與當(dāng)下、現(xiàn)實與想象；而必要的結(jié)構(gòu)性空白、凌亂的換位與錯位，在夾縫中以銳利與準確的目光向讀者展示出現(xiàn)代埃及社會生活的多面景觀。

在小說開篇，作者便有意把自己分裂為兩個敘述指向。一方面，其作為意義指導(dǎo)者，以知情者的姿態(tài)首先與讀者建立了閱讀契約：“要開始一件事還真不容易，特別是講述一個真實的故事，一個千真萬確、細致入微的故事”[2]10；同樣，在中間主體故事敘述完結(jié)之后，作者故伎重施：“要結(jié)束一件事還真不容易，特別是講述一個真實的故事，一個千真萬確、細致入微的故事?！盵2]66這就使得作者為本篇安排了兩個敘事圈層：第一層在即將講述故事之前，自己真身在場，由自己引發(fā)出故事的起因及自身與故事的關(guān)聯(lián)；第二層則是敘述完整的哈米黛與哈米杜的故事，將自己成功地置身事外，個人行動不關(guān)乎真正要講述的故事進程；在這之中，兩個敘事圈層也成為兩個首尾相接的閉合的圓，兩者相互嵌套，成為一組同心圓結(jié)構(gòu)，“三位一體”的敘事主體也更加穩(wěn)固。另一方面，其作為冷靜旁觀者，成功隱逸，以哈米黛/哈米杜的內(nèi)視角來講述故事，游刃有余地隨意進入人物內(nèi)心，將歷史、家國、宗法及個人意識有效地糅雜其中，觸發(fā)心理感受與現(xiàn)實評論。

同時，本篇延續(xù)了當(dāng)代國外小說家所鐘愛的意識流范式：心理層面的微妙勾連串聯(lián)起哈米黛/哈米杜的生活場景及與過去經(jīng)歷無法割斷的歷史聯(lián)系。如哈米杜經(jīng)常能由現(xiàn)實的場景引發(fā)出母親、父親的形象：“這個他認得，是羊羔的血……他便傳染了這種恐懼，寬松長袍下細細的雙腿不由得一陣顫抖，趕緊跑去一頭扎進母親懷里，哭了起來。在母親衣襟上蹭干了眼淚，他抬眼一看，發(fā)現(xiàn)母親的眼睛竟變得像父親的一樣布滿紅血絲。肩頭和胸前的黃紐扣閃著奇異的光……”[2]30這段文字有效地勾連起了“(哈米黛)—羊羔—母親—父親—長官”(文中羊羔經(jīng)常用來代指哈米黛)這一連串的現(xiàn)實與過去交織的場面，既表達了他潛意識里對于要找到哈米黛將其殺掉的想法，又表達了其深受這種唇亡齒寒般自我閹割恐懼的困擾，可這種恐懼所得到的庇護是稍縱即逝的，母親的臉迅速變?yōu)楦赣H的冷漠追逼，隨后在其心中形成了“父親—長官—父權(quán)”的權(quán)力行列，加重了他內(nèi)心的惶懼。再如哈米黛看到羔羊被宰時，很自然地聯(lián)系到了自己的遭遇：“羊束手就擒，躺倒在地……當(dāng)時，它的母親正站在不遠處，眼神十分平靜，眼睛一眨不眨，眼睫毛也一動不動，罩住母親頭頸、肩背和胸膛的黑紗也一動不動?！作鞗]感到痛苦。她的眼睛干干的，一滴淚都流不出……又是那熟悉的粗嗓門：‘哈米黛！’她趕緊放下衣擺遮住雙腿，提起一桶水向死羊潑去……”[2]37-38這段文字無比流暢地將哈米黛與羔羊聯(lián)系在一起，無一絲生硬氣息，“羊羔—母羊—母親—哈米黛—羊羔”這一連串的聯(lián)想借喻，既生動表達了哈米黛與羊羔一樣處在宗法制度下受人宰割任人蹂躪的地位，又表現(xiàn)了母親們往往借宗法之名成為見死不救的幫兇與旁觀者，在受過荼毒傷害之后認同傳統(tǒng)陋習(xí)，進而成為一代又一代最虔誠的衛(wèi)道士來規(guī)約自己的骨肉。作者在全篇能夠游刃有余地使用意識流的筆法，與哈米黛/哈米杜的同構(gòu)有著不可或缺的關(guān)系，二人遭際大同小異，心理進程異曲同工。意識流手法的使用節(jié)約了大量的筆法鋪陳，實現(xiàn)了人物物化與事物喻指之間的迅速轉(zhuǎn)化，打破了客觀的時間與空間限制，抓住并延長了場面的瞬間感，截取并延展了場面的空間感，于血腥恐怖之處不動聲色，在詩意盎然之處令人凜然。

小說值得稱道的還當(dāng)屬巧妙應(yīng)用的“結(jié)構(gòu)性空白”。這種“結(jié)構(gòu)性的空白”出現(xiàn)在兩個敘事所組成的閉合的圓中，頗像壓強過大蒸騰出來的氣泡。但正如有些毀滅人的方式卻能保全人一樣，文中的這種有意識的缺漏恰似其獨特完整形式的一個突出表現(xiàn)。文中對哈米黛何以擺脫了女仆身份而成為性工作者、哈米杜為何在街頭與哈米黛相遇而認不出以及二人相遇之后哈米杜為何將手中的刀劍轉(zhuǎn)向了自己的父親，均未能解答。整個故事述說到此就頗有一點“解密裝置”的意味。以最后的結(jié)局為例，哈米杜路遇哈米黛之后，忽然插入了一個匪夷所思的情節(jié)：哈米杜在長官的命令之下槍殺孩子，并且這發(fā)生在他因私逃剝奪了盔甲裝備之后，“那不止是一個孩子，而是千百個，千百萬個。他們倒在柏油路面上，七竅流血。……他什么都不記得，只知道自己本是個孩子，被一只大手猛推一把，推進了這片海域”[2]63。這段文字以極其顯豁的方式象征了哈米杜追殺哈米黛的行為，嚴厲的長官就如同是冷漠的父親，這次謀殺哈米黛的預(yù)演行為深深刺激了哈米杜，使得他將利刃扭轉(zhuǎn)，殺死了他的父親。時空之間的巧妙轉(zhuǎn)換，不僅讓哈米杜感覺到自己像做了個夢，甚至這段“弒父”場景在讀者眼中也頗像一個夢境；但亦可反之，哈米杜曾流浪開羅的經(jīng)過倒像一個夢，他可能從來都未曾離開這個小村莊，他也確確實實真的殺死了父親，而那段長長的不甚實際的夢境則是他同卵姐妹哈米黛的真實人生?！肮锥疟犙蹠r，天已大亮。他十分肯定方才原是做夢，便從草席上一躍而起，出了門。……孩子們彼此牽著長袍的衣襟，站成一個大圓圈，繞著圓周跑?！盵2]65這也許才是故事真正的結(jié)局，又回到那個大圓圈，又回到那個找不到任何突破節(jié)點的圓圈，而獨自在城市流浪的哈米黛的命運呢？那已在她回憶祖母時完全揭曉。一代又一代都將這么生活下去，閉合的圓圈不承載任何個體的榮辱興衰與苦樂前景。

四、現(xiàn)代埃及的啟蒙之光

新歷史主義有一句名言：重要的不是歷史所講述的年代，而是講述歷史的年代。關(guān)于宗法社會中揭露與啟蒙的話題歷來被各種各樣的文藝作品所描述，尤其是熟悉中國現(xiàn)代文學(xué)的受眾更不會陌生，但我們要思考的是這樣的主題為何要在1970年代初被賽阿達維重新講述，它在其時的被講述又發(fā)生了怎樣新的“變奏”？

談到中國現(xiàn)代文學(xué)，談到啟蒙，我們極其自然地將魯迅先生與賽阿達維的作品串連在一起，尤其是本篇中兩個孩子在本國陋習(xí)之下所受到的身心荼毒，更是與魯迅先生筆下那急切的“救救孩子”驚人地相似。事實上，賽阿達維也坦陳自己是魯迅先生的讀者，激賞魯迅先生早年棄醫(yī)從文，認同“開啟人們的理性、根除愚昧，遠比開啟人們的腹腔、根除疾病來得重要”[4]7。反觀魯迅先生在20世紀初創(chuàng)作的一系列啟發(fā)民智的小說與雜文作品，如《狂人日記》、《藥》、《由中國女人的腳，推定中國人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》等，也是立足批判與抨擊中國的傳統(tǒng)陋習(xí)和民眾的精神奴性。賽阿達維在此向度也歷有建樹，古代奴隸制的殘余在埃及社會仍然根深蒂固，“割禮”即陋習(xí)之一，其更甚于中國女子的裹腳，是以切除初生男嬰和幼小女童的性器官來維護道德和承諾純潔。這對于一位醫(yī)學(xué)博士來說顯然是觸目驚心的，她所接受到的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)與鄉(xiāng)下陋習(xí)構(gòu)成了激烈的碰撞，唯有以筆當(dāng)槍，來呼吁人們覺醒。但同中有異的是，魯迅先生筆下的宗法批判多是將矛頭指向了以孔子為代表的儒學(xué)，而賽阿達維則是指向了本國的宗教。眾所周知，埃及作為一個宗教國家，全民信教，約90%的人口信奉伊斯蘭教遜尼派，約10%的人口信仰基督教的科普特正教、科普特天主教和希臘正教等教派。埃及雖然并非政教合一的國家，但宗教勢力仍對政府有很大的影響力，很多政黨與政治人物均有濃厚的宗教背景，宗教團體仍能夠有力影響政府。2011年1月25日，埃及爆發(fā)反政府示威；2011年11月28日至2012年1月11日，埃及人民議會選舉分三個階段進行，代表穆斯林兄弟會的自由與正義黨成為議會第一大黨。通過對這些時政資料的爬梳，我們能夠很直觀地明白宗法制度及傳統(tǒng)觀念在現(xiàn)代埃及人的正常生活中占有怎樣的比重，而賽阿達維便是在這樣的政治與文化環(huán)境中執(zhí)著地拿起筆書寫人民的苦難生活。

此篇小說創(chuàng)作于1973年，其時埃及正處于薩達特執(zhí)政時期。賽阿達維曾在1987年創(chuàng)作《伊瑪目之死》來諷刺已故執(zhí)政者薩達特，其所代表的執(zhí)政政府在作者看來“依賴外國援助坐吃山空，簡直把埃及變成了美國殖民地，民不聊生，失業(yè)率居高不下，疾病橫行，大眾閉目塞聽”[4]6，由此我們可以得知，《周而復(fù)始的歌》這篇小說寄寓了作者對家國深切的“哀其不幸怒其不爭”之情，其不甘于臣服者的隱居哲學(xué)，反而疾筆高呼。這也就恰如其分地解釋了她歷年來的遭遇：曾在1971年被革職，1981年被捕入獄，1990年代被迫流亡美國。因此，逃離與反抗的敘事主題便反復(fù)出現(xiàn)在她的創(chuàng)作之中?！爸芏鴱?fù)始的歌”乃至文中反復(fù)出現(xiàn)的閉合圓圈的敘述技巧與結(jié)構(gòu)安排，都在表達某種深切的迷惘：文明表象之下的荒漠，無所不在的精神桎梏，何處是我家園的憂患……此篇小說雖在“獻詞”中明確地表達了要獻給眾神的孩子，但事實上，作者曾在埃及乃至美國的公開場合毫不避諱自己是個無神論者。一個無神論者獻給眾神孩子的作品顯然帶有一種居高臨下的“憐憫”姿態(tài)，其啟蒙的態(tài)度也愈加曖昧不明，無論身在何處，她都尷尬地處在一個“在而不屬于”的地位。這如百年前的魯迅的審視和痛苦如出一轍：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”[5]或許，這才是賽阿達維的啟蒙小說少有光明結(jié)局的真正原因：腐朽的歌聲還在唱著，看客們嬉笑著把玩別人的苦難，而不知自己身后的那張黑網(wǎng)也在悄悄收緊——曾經(jīng)的文明古國靜默在一曲首尾相接無法告別的驪歌之中。

結(jié) 語

因作品中常常筆調(diào)鮮明地批判宗教、政治與性等敏感問題，賽阿達維曾被迫流亡海外多年，1996年結(jié)束流亡，2001年見證了暴風(fēng)驟雨般的埃及革命，2013年底以埃及街頭革命為素材創(chuàng)作的小說《鮮血》得以出版。如今的賽阿達維已屆八十高齡，但其仍然以高度的熱情與創(chuàng)作力為埃及的民眾生活大筆揮毫，或許不該問詢其對埃及現(xiàn)狀的看法，或許不該質(zhì)疑其作品中的矛盾齟齬，或許正應(yīng)了那句——“絕望之為虛妄，正與希望相同”[6]。

[1] 牛子牧.筆與手術(shù)刀——記埃及醫(yī)生、作家納娃勒·賽阿達維[J].世界文學(xué),2014(4):84.

[2] 〔埃及〕納娃勒·賽阿達維.周而復(fù)始的歌[J].世界文學(xué),2014(4).

[3] 戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學(xué)出版社，2004:122.

[4] 〔埃及〕納娃勒·賽阿達維.致中國讀者[J].世界文學(xué),2014(4).

[5] 魯迅.吶喊·自序[M]//魯迅全集：第1卷. 北京:人民文學(xué)出版社，1981:419.

[6] 魯迅.野草·希望[M]//魯迅全集：第2卷.北京:人民文學(xué)出版社，1981:178.

(責(zé)任編輯：王學(xué)振)

AReviewofAdadEvale’sTheSonginaCycle

SUN Xiao-ya, WANG Qi

(ResearchCenterofChinesePoetry,CapitalNormalUniversity,Beijing100089,China)

Adad Evale’sTheSonginaCycle, written in 1973, portrays in a highly metaphorical and symbolic manner the survival circumstance blending the traditional view, survival modes and the modernity process of people living at the bottom of the Egyptian society under the shackle of patriarchal political culture. This paper attempts to discuss the textural meaning of the novel in literature from the perspectives of the “trinity” narrative subject, the self-castrated survival maze and the art technique in the narrative crevice so as to explore the Egyptian people’s puzzle and confusion in their modernity process and analyze the author’s conscious profound enlightenment spirit and rebellion awareness by scrutinizing the traditional life of the Egyptian people.

Adad Evale；TheSonginaCycle; “trinity”；art techniques; modern enlightenment

本文為2013國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(編號：13&ZD122)系列成果之一

2014-09-11

孫曉婭(1973-)，女，遼寧營口人，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心專職研究員，文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，《中國詩歌研究動態(tài)》之“新詩卷”與“古詩卷”執(zhí)行主編；王琦(1989-)，女，河北館陶人，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士生。

I106.4

A

1674-5310(2014)-11-0085-06