原文泰

【摘要】高概念電影作為好萊塢大片的操作范式，曾經(jīng)在國(guó)內(nèi)引起注意但未起波瀾。除了電影制度和市場(chǎng)不成熟的原因之外，國(guó)產(chǎn)電影人對(duì)于電影文化傳播的誤區(qū)也致使華語(yǔ)大片遲遲不能走出國(guó)門(mén)并獲得全球性的影響力。面對(duì)華語(yǔ)電影業(yè)急需成長(zhǎng)起來(lái)的整體實(shí)力需求以及構(gòu)建華萊塢電影產(chǎn)業(yè)力量的目標(biāo)，本文試圖借鑒高概念電影的操作流程，為后大片時(shí)代的華萊塢電影創(chuàng)作提供操作經(jīng)驗(yàn)，并借助于文化研究中“Hybridization”這個(gè)詞語(yǔ)，為中國(guó)大片提供走出去的內(nèi)涵式文化建議。

【關(guān)鍵詞】華語(yǔ)大片；走出去；文化雜糅

不久前，電影《1942》正式被提名代表中國(guó)大陸參加奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現(xiàn)出這樣一個(gè)特點(diǎn)：大導(dǎo)演、大制作，缺乏多樣性。提名參評(píng)奧斯卡這樣一個(gè)官方行為，亦可以被解讀成意識(shí)形態(tài)對(duì)于華語(yǔ)電影走出去概念的一個(gè)實(shí)際性操作，即在官方看來(lái)，什么樣的中國(guó)電影有資格代表中國(guó)站上國(guó)際舞臺(tái)。然而，官方色彩與國(guó)際市場(chǎng)之間的對(duì)話卻并不成功，國(guó)產(chǎn)大片在國(guó)外市場(chǎng)的節(jié)節(jié)敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀(jì)90年代的獎(jiǎng)項(xiàng)輝煌也不復(fù)存在。與此相對(duì)，官方對(duì)中國(guó)電影走出去的需求極為強(qiáng)烈，而中國(guó)電影市場(chǎng)本身對(duì)于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現(xiàn)實(shí)卻是當(dāng)我們使勁吶喊要讓中國(guó)電影走出去的時(shí)候，中國(guó)電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無(wú)法邁開(kāi)腳步。是電影質(zhì)量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國(guó)大片在他國(guó)水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個(gè)文化概念，去探究國(guó)產(chǎn)電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。

一、高概念電影——好萊塢大片的經(jīng)驗(yàn)范式

首先，有必要對(duì)華萊塢做一個(gè)相應(yīng)的概念闡釋。華萊塢是對(duì)應(yīng)好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個(gè)龐大的電影制作基地，形成產(chǎn)業(yè)化的優(yōu)勢(shì)，盡管好萊塢無(wú)法代表美國(guó)電影的全部，寶萊塢也無(wú)法承擔(dān)所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過(guò)程中，成為本土電影的代名詞，進(jìn)而演化成文化軟實(shí)力的象征。那么，對(duì)于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個(gè)能夠提供從制片到拍攝的技術(shù)設(shè)備服務(wù)基地，更加重要的是，應(yīng)該在文化傳播的過(guò)程中，形成自己獨(dú)特而又全球化的文化軟實(shí)力，這才是華萊塢電影的真正內(nèi)核所在。

在全球化的浪潮中，美國(guó)文化亦是借著好萊塢這個(gè)龐然大物走向了世界，并且占領(lǐng)了全球多數(shù)地區(qū)的電影市場(chǎng)。在不斷追求高額收益的過(guò)程中，好萊塢的電影制片人越來(lái)越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場(chǎng)定位在全球范圍內(nèi)，以求最大限度地收回投資和獲得回報(bào)。于是，這就內(nèi)在地要求好萊塢產(chǎn)生一種更為快捷以及“簡(jiǎn)單構(gòu)建”的敘事方式和生產(chǎn)模式去制作電影。20世紀(jì)70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營(yíng)銷(xiāo)，大市場(chǎng)”[1]。在高概念電影的含義范圍之內(nèi)，電影更被看作是一種從項(xiàng)目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發(fā)行的“商業(yè)項(xiàng)目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個(gè)主要概念都與資金有關(guān)，“其核心是用營(yíng)銷(xiāo)決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國(guó)大片最不相同的一點(diǎn)。在《高概念電影》這本書(shū)的作者賈斯汀·懷特卡萊看來(lái)，高概念“這種電影制作類(lèi)型是受經(jīng)濟(jì)和制度力量影響的”，“是‘后經(jīng)典電影的一個(gè)主要發(fā)展進(jìn)程——而且很可能是最關(guān)鍵的發(fā)展進(jìn)程”[2]3。

從電影本身的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，就是此類(lèi)電影的劇情都可以用一句話概括出來(lái)，在線性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時(shí)候，以一個(gè)核心劇情為主體，故事簡(jiǎn)單，情節(jié)連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認(rèn)為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡(jiǎn)單直接，易于傳達(dá)，也易于理解?！盵2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓(xùn)練了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，讓他們更加習(xí)慣于這種區(qū)別于作者電影的電影；另一方面，觀影經(jīng)驗(yàn)的增加，高概念電影的視覺(jué)奇觀則反過(guò)來(lái)又導(dǎo)致觀眾對(duì)高概念電影的水準(zhǔn)要求。這就導(dǎo)致了高概念電影不斷地在制作規(guī)模上下功夫，成本越來(lái)越高，投資越來(lái)越大，相應(yīng)的也就要求更加可靠和成規(guī)模的回收手段，這是“以冪次方級(jí)數(shù)上升的制作成本投入和需求市場(chǎng)的不可預(yù)測(cè)性造就的產(chǎn)物。正是這種不可預(yù)測(cè)性造就了近年來(lái)激增與暴跌的循環(huán)怪圈、拍攝續(xù)集的狂熱、協(xié)同效益，以及現(xiàn)代電影制作的方方面面”[2]167。也正因?yàn)榇?，好萊塢每年的高概念電影制作數(shù)量不多，但正是在這少數(shù)的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業(yè)回報(bào)。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內(nèi)容上嚴(yán)格制作，更需要與電影的市場(chǎng)策略和制片內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，以便于高概念制作在市場(chǎng)上的推廣與發(fā)行。高概念電影的特征是市場(chǎng)特征，它是與市場(chǎng)緊密相連的營(yíng)銷(xiāo)動(dòng)作。無(wú)論是對(duì)大明星、大導(dǎo)演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業(yè)回報(bào)。因此，電影產(chǎn)品在高概念的體系中，是一個(gè)“項(xiàng)目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業(yè)運(yùn)作的基礎(chǔ)要素。在這個(gè)體系當(dāng)中，高概念電影本身不能對(duì)自身的敘事規(guī)則有所跨越，它必須簡(jiǎn)單、清晰、主流。以電影《阿凡達(dá)》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進(jìn)的3D進(jìn)行拍攝，視覺(jué)效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡(jiǎn)單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個(gè)詞語(yǔ)”概括這部電影的話，可以總結(jié)成“一個(gè)地球人幫助外星人保護(hù)家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續(xù)集的制作也已經(jīng)在實(shí)施之中。

二、中國(guó)大片——高概念電影的中國(guó)話語(yǔ)

《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影的商業(yè)化、市場(chǎng)化之門(mén)，也是從《英雄》開(kāi)始，中國(guó)的大片時(shí)代就此開(kāi)啟。但發(fā)展十多年來(lái)，中國(guó)大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國(guó)大片在市場(chǎng)運(yùn)作和票房回收上，往往不具備主動(dòng)性。所以，盡管表面上看起來(lái)中國(guó)大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國(guó)產(chǎn)大制作對(duì)于高概念的使用以及對(duì)華語(yǔ)電影內(nèi)涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進(jìn)行分析。

那么，國(guó)產(chǎn)大片與高概念電影最為本質(zhì)的區(qū)別在哪里？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)大片在策略的環(huán)節(jié)上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠(yuǎn)。

高概念電影強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)和資本運(yùn)作，但中國(guó)大片的制片方卻依然缺乏對(duì)本土電影市場(chǎng)的深度鉆研，甚至依然沒(méi)有建立起常規(guī)的調(diào)研手段以進(jìn)行市場(chǎng)研究。從目前來(lái)看，中國(guó)的大片創(chuàng)作，無(wú)非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當(dāng)盲目和跟風(fēng)的熱潮，自《英雄》開(kāi)始至今未消退。國(guó)內(nèi)觀眾目前對(duì)這些國(guó)產(chǎn)大片趨之若鶩，很大程度并非是對(duì)電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環(huán)境中沒(méi)辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項(xiàng)目階段就規(guī)劃一些吸引觀眾的可營(yíng)銷(xiāo)元素了”[3]。而另一方面，中國(guó)大片盡管在票房成績(jī)上屢傳佳績(jī)，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。

那么，是否能將中國(guó)大片稱(chēng)為高概念電影的本土化表達(dá)呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經(jīng)典時(shí)代發(fā)展出的一條高回報(bào)率的路徑，而現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)大片所走的路子，只能說(shuō)是對(duì)高概念電影學(xué)習(xí)的起步階段。在《中國(guó)電影巨片生產(chǎn)的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國(guó)大片的發(fā)展路徑細(xì)分成了五個(gè)階段，“第一個(gè)階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個(gè)階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個(gè)階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經(jīng)典再造階段”；“第四個(gè)階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個(gè)階段是以羅伯·明可夫?yàn)橹鞯纳裨捴厮茈A段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對(duì)中國(guó)式大片發(fā)展的細(xì)致劃分，肯定了中國(guó)式大片的發(fā)展成績(jī)，但另一方面，從發(fā)展趨勢(shì)的逐漸演進(jìn)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)大片在制作模式上越來(lái)越趨于一致，即“國(guó)際化的市場(chǎng)運(yùn)作模式和國(guó)際化的市場(chǎng)目標(biāo)”[4]。對(duì)于國(guó)際市場(chǎng)的追求，顯露出中國(guó)大片在投資回收上的壓力，國(guó)內(nèi)觀眾目前并沒(méi)有培養(yǎng)出觀影習(xí)慣，因此對(duì)于任何一部大片來(lái)說(shuō)，它的運(yùn)營(yíng)都是有風(fēng)險(xiǎn)的，而為了降低這些風(fēng)險(xiǎn)，國(guó)際市場(chǎng)就自然成了中國(guó)大片逐利的平臺(tái)。近幾年來(lái)，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)大片投放在三大電影節(jié)進(jìn)行首映，尋求獲獎(jiǎng)或許是目的之一，但最根本的追求，是廠商寄希望于通過(guò)電影節(jié)的賣(mài)片平臺(tái)，得到國(guó)際發(fā)行商的青睞，進(jìn)而打入全球市場(chǎng)獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國(guó)內(nèi)片方缺乏一個(gè)明晰而又市場(chǎng)化的定位，所以在國(guó)外的市場(chǎng)操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價(jià)格被發(fā)行商買(mǎi)斷，或者與并不具備華語(yǔ)影片市場(chǎng)推廣能力的發(fā)行商合作，最終功敗垂成。這一切對(duì)于收益的追求，就顯示出“中國(guó)大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達(dá)成這樣的目標(biāo)，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開(kāi)始了商業(yè)對(duì)藝術(shù)的徹底改造”[4]。

三、《金陵十三釵》——中國(guó)大片的本土經(jīng)驗(yàn)

用高概念電影的模式來(lái)衡量《金陵十三釵》，可以發(fā)現(xiàn)該片從一開(kāi)始便是國(guó)際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的豪華和國(guó)際化。導(dǎo)演張藝謀，這也是他在奧運(yùn)會(huì)成為“國(guó)家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫(huà)面影業(yè)公司董事長(zhǎng)張偉平，與張藝謀合作多年，被稱(chēng)作“黃金搭檔”。原著小說(shuō)作者嚴(yán)歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團(tuán)隊(duì)包括英國(guó)、日本等國(guó)際化隊(duì)伍。

大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說(shuō)法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負(fù)責(zé)影片特效的威廉姆斯團(tuán)隊(duì)，“反應(yīng)彈全是由美國(guó)進(jìn)口的，打比方說(shuō)，光一桶爆破用的油就8000元”?！敖烫美锷窀阜块g里的家具全是從上海古董店買(mǎi)的，他的手表、打火機(jī)是從日本古董店買(mǎi)來(lái)的。”“主演佟大為說(shuō)，包括影片開(kāi)頭彌漫全城的大霧，也是‘美國(guó)制造。這次從美國(guó)運(yùn)過(guò)來(lái)的原料是一種可食用油，經(jīng)過(guò)高溫霧化，可以在5分鐘之內(nèi)造成籠罩城鎮(zhèn)的大霧?！痹谂臄z中“不計(jì)成本”的投入，就充分體現(xiàn)了張藝謀開(kāi)啟中國(guó)新大片時(shí)代的意圖。正如創(chuàng)作者們所說(shuō)，“這個(gè)錢(qián)花得值得”[5]。

《金陵十三釵》的目標(biāo)觀眾顯然并不僅僅是華語(yǔ)地區(qū)，起用好萊塢當(dāng)紅演員的舉動(dòng)，說(shuō)明了影片“大市場(chǎng)”的定位。張藝謀曾經(jīng)表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國(guó)的這段歷史以及中國(guó)的文化”[6]。這極富“意識(shí)形態(tài)”風(fēng)格的表述，當(dāng)然無(wú)法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽(yù)的目標(biāo)。張偉平寄望國(guó)內(nèi)收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國(guó)內(nèi)票房，去除營(yíng)銷(xiāo)等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢(qián)。因此，更大的市場(chǎng)顯然在海外?！督鹆晔O》報(bào)名多個(gè)國(guó)際知名電影節(jié)，主要目的其實(shí)并非在獲獎(jiǎng)。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經(jīng)從中國(guó)轉(zhuǎn)移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國(guó)大片，并無(wú)法得到掌握話語(yǔ)權(quán)的評(píng)委的青睞，但在頒獎(jiǎng)禮上的拋頭露面，卻絕對(duì)有助于提升影片在國(guó)際范圍內(nèi)的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國(guó)際電影節(jié)、柏林電影節(jié)、金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮三大國(guó)際知名的電影盛會(huì)。

在“大營(yíng)銷(xiāo)”的市場(chǎng)理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場(chǎng)的認(rèn)可?！督鹆晔O》的部分營(yíng)銷(xiāo)模式如下：

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表1[7]

由表1可見(jiàn)，《金陵十三釵》的營(yíng)銷(xiāo)方式多種多樣，包括話題制造、預(yù)告片推廣、相關(guān)產(chǎn)品發(fā)布、與電視和網(wǎng)絡(luò)媒體聯(lián)合制造傳播效應(yīng)。《金陵十三釵》在公布之前一直神秘，用“饑餓營(yíng)銷(xiāo)”的方式調(diào)動(dòng)觀眾的觀影欲望。但同時(shí)，《金陵十三釵》也一直在避免因過(guò)度饑餓導(dǎo)致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營(yíng)銷(xiāo)刺激手段就產(chǎn)生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續(xù)的營(yíng)銷(xiāo)方式，保證了影片“有策略地制造話題，滿足四處搜尋相關(guān)信息的媒體和受眾的‘欲望，推動(dòng)影片的不斷宣傳”[7]。因?yàn)楸疚闹攸c(diǎn)并非在分析《金陵十三釵》的營(yíng)銷(xiāo)策略上，在此不再贅述。

既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負(fù)和商業(yè)觀念的中國(guó)式高概念電影，那么對(duì)其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對(duì)其票房營(yíng)收和口碑的數(shù)據(jù)收集中，我們就可以看到高概念電影在中國(guó)本土化的過(guò)程是否合乎規(guī)范。

《金陵十三釵》在國(guó)內(nèi)票房過(guò)6億元，按電影6億元的投資來(lái)算，僅能收回成本。而在北美市場(chǎng)，其最終票房只有31萬(wàn)美元，很為凄慘。同時(shí)，其在國(guó)內(nèi)和美國(guó)，口碑都不算好。這樣的現(xiàn)象恐怕并不是新畫(huà)面和張藝謀本人所樂(lè)于看到的，究竟這其中出了什么問(wèn)題？

高概念大片作為“好萊塢經(jīng)典敘事”的某種強(qiáng)化和延續(xù)，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經(jīng)驗(yàn)和期待。在好萊塢每年為數(shù)不多的幾部高概念電影中，觀眾對(duì)“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導(dǎo)致好萊塢高概念作品一直在科幻、動(dòng)作類(lèi)型中尋找題材，并且樂(lè)此不疲地拍攝續(xù)集。如果拿《金陵十三釵》與之對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)差距是多方面的。

其中最為重要的一點(diǎn)在于，《金陵十三釵》對(duì)歷史嚴(yán)肅感的忽視和對(duì)“性的敘事”的濫用。高概念強(qiáng)調(diào)故事簡(jiǎn)單，意義簡(jiǎn)潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進(jìn)民族敘事、情色敘事，這與朱大可教授批判的“情色愛(ài)國(guó)主義”內(nèi)涵是一致的?！都~約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)《金陵十三釵》時(shí)說(shuō)道，“對(duì)整個(gè)南京大屠殺采取了一種疏遠(yuǎn)的，甚至是輕描淡寫(xiě)的手法”，“南京大屠殺的歷史真實(shí)被輕率地淡化了”[8]。這首先是對(duì)歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來(lái)與《金陵十三釵》對(duì)比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴(yán)肅的歷史感和沉重感之上建構(gòu)起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認(rèn)可的嚴(yán)肅莊重應(yīng)具有悲劇風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)片和商業(yè)娛樂(lè)片結(jié)合到一起，在他們看來(lái)就是‘一個(gè)惡搞、一個(gè)低級(jí)噱頭（hokum）”[8]。

《金陵十三釵》在國(guó)際市場(chǎng)上的失敗給中國(guó)大片提出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，究竟該用什么樣的姿態(tài)和創(chuàng)作模式去獲得世界電影界的關(guān)注，是應(yīng)該像《金陵十三釵》般將本土化融入國(guó)際化制作中去，還是更進(jìn)一步以一種普世的宏觀姿態(tài)去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經(jīng)典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來(lái)要論述的。

四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發(fā)展理念

全球化是人類(lèi)文明的一個(gè)趨勢(shì)，麥克盧漢在20世紀(jì)70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進(jìn)程卻遭遇到了本土化的強(qiáng)烈抵抗。于是，一種結(jié)合了本土經(jīng)驗(yàn)的全球化就誕生了，如肯德基和麥當(dāng)勞等快餐業(yè)的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現(xiàn)代主義的情境中產(chǎn)生的語(yǔ)匯。全球化帶給文化的沖擊強(qiáng)烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開(kāi)拓性的，給民族性帶來(lái)了發(fā)展的新時(shí)機(jī)。對(duì)于電影的全球本土化來(lái)說(shuō)，這個(gè)本土化過(guò)程目前的表現(xiàn)形態(tài)，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會(huì)基礎(chǔ)和歷史文化之上的內(nèi)容表達(dá)，全球化則表現(xiàn)在制作環(huán)節(jié)和資本運(yùn)作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進(jìn)程得到了非常大的深化。此類(lèi)影片，既不想扔掉民族身份，又執(zhí)意于國(guó)際化團(tuán)隊(duì)和國(guó)際化制作以獲得國(guó)際性聲譽(yù)，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發(fā)展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統(tǒng)理念影響，但對(duì)于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來(lái)說(shuō)，本土化并不適宜太過(guò)于外在地存在于影片當(dāng)中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進(jìn)一步阻擋了中國(guó)大片的國(guó)際化之路。在全球本土化的過(guò)程中，這種將本土電影轉(zhuǎn)化為“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”[9]的大片，便是文化全球化過(guò)程中本土電影所必須面臨的困境。對(duì)于中國(guó)大片來(lái)說(shuō)更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國(guó)內(nèi)市場(chǎng)如此之大是不能忽視的一塊，而國(guó)際市場(chǎng)又如此誘人。但全球本土化帶來(lái)的問(wèn)題卻是，“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”的這些場(chǎng)所是沒(méi)有或者說(shuō)模糊了“民族性或國(guó)家特征的”[9]。這是因?yàn)椋绻f(shuō)全球化是將本土經(jīng)驗(yàn)變得可以隨意流動(dòng)的話，那全球本土化就“不僅表現(xiàn)在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)對(duì)地域的進(jìn)一步超越，而且展示了對(duì)本土文化及歷史的無(wú)情解構(gòu)”[9]。

面對(duì)全球化的強(qiáng)烈攻勢(shì)，尤其是面對(duì)以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國(guó)大片的焦慮是可以想象的。對(duì)中國(guó)大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對(duì)本土進(jìn)行重新審視的過(guò)程”。但對(duì)于全球化經(jīng)驗(yàn)不足的中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，在實(shí)際操作中，卻容易將此作簡(jiǎn)單的理解，成為將“個(gè)體到民族”的一般性轉(zhuǎn)換過(guò)程，簡(jiǎn)單地理解成本土內(nèi)容的表達(dá)，而且往往這些內(nèi)容的表達(dá)停留在“符號(hào)層面”。

但民族性的基本構(gòu)成要素的確是本土文化，對(duì)于全球本土化時(shí)期的中國(guó)大片來(lái)說(shuō)更是如此，如果失去了本土，徹底地轉(zhuǎn)換成好萊塢式的高概念電影，也是不現(xiàn)實(shí)和不可接受的。因此，在對(duì)高概念的學(xué)習(xí)中，國(guó)產(chǎn)大片意圖通過(guò)本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現(xiàn)在對(duì)于本土文化的表層使用上，也不能表現(xiàn)在對(duì)全球化（高概念電影經(jīng)驗(yàn)）的簡(jiǎn)單本土“符號(hào)化”之上，而是應(yīng)當(dāng)尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經(jīng)驗(yàn)。

于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個(gè)思考的方向。“雜糅”這個(gè)詞被認(rèn)為是“用來(lái)描述民族文化集中趨勢(shì)”最合適的一個(gè)詞，也就是說(shuō)“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國(guó)和本土文化屬性的嘗試”[10]?！半s糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對(duì)“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復(fù)雜性和啟迪意義并不僅僅在此。

如前所述，全球化的過(guò)程中有同質(zhì)化和差異化的矛盾存在，前者表現(xiàn)為民族文化的式微，而后者則表現(xiàn)在全球本土化的興起，對(duì)于中國(guó)大片來(lái)說(shuō)，就更像是一種“表面符號(hào)化”的民族性的展現(xiàn)?！霸谖幕至押蜕鐣?huì)碎片化的后現(xiàn)代主義世界，對(duì)民族性和現(xiàn)代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達(dá)到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個(gè)復(fù)合的社會(huì)形態(tài)嵌套（而非嵌入）進(jìn)一個(gè)新的全球文化的秩序當(dāng)中?！盵10]

那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國(guó)大片在向“后大片”時(shí)代電影轉(zhuǎn)型過(guò)程中的一種理念呢？中國(guó)的電影行業(yè)，需要每年培植3-5部華語(yǔ)大片（這種大片是區(qū)別于當(dāng)下的華語(yǔ)大制作的），這是文化導(dǎo)向之下的必由之路，僅僅寄希望通過(guò)目前的華語(yǔ)大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國(guó)式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當(dāng)下華語(yǔ)大片的，在這里，我認(rèn)為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國(guó)式“后大片”電影提供思路，也就是說(shuō)中國(guó)的“后大片”需要在故事內(nèi)核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內(nèi)涵展現(xiàn)方式，尋找“Hybridization”式的文化表達(dá)。同時(shí)，帶領(lǐng)中國(guó)電影不斷構(gòu)建華萊塢的文化實(shí)力。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下的華語(yǔ)大片其實(shí)并非良性發(fā)展，無(wú)論是在文化理念和電影本體表達(dá)上，還是在作品營(yíng)銷(xiāo)和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現(xiàn)之一就是多數(shù)華語(yǔ)大片賺不到錢(qián)也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。

而高概念電影這個(gè)概念，則更加從產(chǎn)業(yè)和營(yíng)銷(xiāo)的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個(gè)理念在后經(jīng)典好萊塢時(shí)代發(fā)展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數(shù)不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業(yè)回報(bào)，這些影片的制作模式和營(yíng)銷(xiāo)方式也正是我們所要學(xué)習(xí)的。

與此同時(shí)，在學(xué)習(xí)高概念電影生產(chǎn)制作的過(guò)程中，全球化和本土化問(wèn)題再度顯現(xiàn)了出來(lái)?！癎localization”提供了一種中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)式的大片書(shū)寫(xiě)模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時(shí)代的中國(guó)大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來(lái)中國(guó)會(huì)有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語(yǔ)電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。

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[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.

（作者單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院）

編校：董方曉