邵培仁+郭小春

【摘要】電影是一種文化空間，表達(dá)了特定文化的獨(dú)有屬性和特色，應(yīng)將不同文化的影片區(qū)分開來。電影媒介參與構(gòu)筑了人們對(duì)世界外觀形態(tài)的感知方式，電影創(chuàng)造的空間充滿了隱喻。華萊塢電影營(yíng)造了意涵豐富的動(dòng)態(tài)的多維的空間。研究從媒介生態(tài)學(xué)的視閾考察表征中華文化的華萊塢電影所營(yíng)造的種種空間。電影空間既受電影制作與傳播技術(shù)的影響，又對(duì)受眾產(chǎn)生文化影響，華萊塢電影在參與國(guó)際傳播的過程中必須從媒介生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，從藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)制作、產(chǎn)業(yè)鏈條等各個(gè)方面不斷發(fā)力，積極建構(gòu)華萊塢電影文化空間，傳播中華文化正義、勇氣、博愛、智慧、包容、謙遜、勤儉、自律等積極價(jià)值觀，以鮮明的文化特色躋身世界主流電影行列。

【關(guān)鍵詞】媒介生態(tài)學(xué)；空間；華萊塢電影；積極傳播

“華萊塢電影”是一個(gè)前沿概念，用以指稱內(nèi)地、臺(tái)灣、港澳及海外華人社區(qū)制作的表達(dá)華人、華語、華事、華史、華地的電影，尤其是商業(yè)電影，具有研究視角、方法、思路等多重意義?！叭A萊塢是電影，是產(chǎn)業(yè)，是空間，也是符號(hào)、文化、精神和愿景。”[1]1這個(gè)理念是浙江大學(xué)邵培仁教授經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間思考和調(diào)查之后慎重提出的。①從文化整體的角度去考察，兩岸三地乃至全球華人文化圈的電影其實(shí)都有著相同或者相近的精神內(nèi)核與文化內(nèi)涵?！叭A萊塢電影”這個(gè)提法避開了語言之爭(zhēng)，較之“中國(guó)電影”，“華萊塢電影”又少了政治想象可能導(dǎo)致的對(duì)立與隔閡②，同時(shí)也指涉華人制作、內(nèi)容表現(xiàn)中華文化精髓但使用英語或其他語言配音的電影（如英語版的《臥虎藏龍》）；而且這個(gè)提法的確是受到“好萊塢電影”“寶萊塢電影”“瑙萊塢電影”等世界知名的電影制作中心的啟迪與激勵(lì)[1]1，正如亞洲電影“不完全是反好萊塢的”[2]9，“華萊塢試圖追趕和超越好萊塢，不是要取代它的位置以稱霸世界，而是要與世界各國(guó)電影界共同努力不斷豐富電影藝術(shù)，著力建設(shè)一個(gè)文化多元化的世界”[1]1。這表明了我們不僅僅滿足于一個(gè)口號(hào)、一種理論，更傾向于一種集體行動(dòng)：針對(duì)華語電影對(duì)內(nèi)難以抵抗進(jìn)口大片的步步緊逼，對(duì)外華語電影的世界市場(chǎng)份額逐年萎縮的現(xiàn)實(shí)，以文化整體為觀照，全球華人社區(qū)對(duì)于打造在當(dāng)今世界電影格局中較為統(tǒng)一的中國(guó)電影整體形象的學(xué)術(shù)抱負(fù)與實(shí)踐愿景。華萊塢電影的形成，須有除語言層面以外的因素如文化、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、地域等方面的全方位互動(dòng)，才能形成內(nèi)在統(tǒng)一性。

一

時(shí)間和空間作為人類生活的重要維度影響著社會(huì)生活的每一個(gè)層面，相對(duì)于時(shí)間來說，空間在一定程度上被忽略了，或者說空間常常作為我們的生活環(huán)境而潛在于我們生活的背景之中?！翱臻g（space）是由于經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的場(chǎng)所（place）”[3]24，列斐伏爾認(rèn)為，空間具有社會(huì)性，它牽涉到再生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生活—生理關(guān)系，也牽涉到生產(chǎn)關(guān)系，亦即勞動(dòng)及其組織的分化③，進(jìn)一步闡明了空間與社會(huì)組織、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的復(fù)雜性。電影構(gòu)建的空間是一種可感又不可直見的歷史與精神存在，一個(gè)完整的時(shí)空整體，人類情感所依和信息交流之地，人類文化/文明的凝聚體，人們對(duì)城市、鄉(xiāng)村的理解和認(rèn)知實(shí)踐場(chǎng)所。而且，不同類型影片的“獨(dú)特特征并不是以它的特殊場(chǎng)所為基礎(chǔ)的，而在于以各種不同的方式把這一場(chǎng)所變成一個(gè)文化社群——亦即通過主人公的行動(dòng)和態(tài)度、氣質(zhì)以及他和其他主要人物的關(guān)系把這一空間環(huán)境能動(dòng)化了”[4]77。圖像時(shí)代的到來意味著電影作為重要的傳播手段，對(duì)社會(huì)的政治、歷史、文化、生活等各個(gè)方面都產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

電影本身是一種大眾傳播媒介，大眾正是通過電影敘事形成了對(duì)世界的想象。在這里，“想象”不僅是指思維的自由發(fā)散，更是一種對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、敘述和建構(gòu)。電影呈現(xiàn)文化景觀：文化空間、歷史空間。電影文化空間實(shí)質(zhì)上是一種象征空間、信息空間。這是一種“依照接觸而確立的獨(dú)特社會(huì)空間”[5]2，它和物理空間一樣真實(shí)存在，但是無論你走到哪里，它都保持不變，是一種信息與思想流動(dòng)的拓?fù)洌菬o形的、流動(dòng)的，但其效果與傳播印跡一樣真實(shí)，并且與傳播印跡互為補(bǔ)充。“在我們考察亞洲電影的視野中，空間是差異性或獨(dú)特性的場(chǎng)域。事實(shí)上，空間是一種確定事物特色的方法?！盵5]2

媒介生態(tài)學(xué)認(rèn)為，世界上不存在絕對(duì)孤立、封閉的傳播活動(dòng)，所有影響媒介種群生存發(fā)展的生態(tài)因子都可視作媒介環(huán)境。傳播媒介只有生活在適宜的微環(huán)境中才能得以延續(xù)，適當(dāng)?shù)慕涣餮h(huán)有益于整個(gè)系統(tǒng)的發(fā)展。電影在虛幻的空間利用光影講述虛構(gòu)的故事，電影的生命周期很短暫，改變電影在影視圈弱勢(shì)的最好方式就是延長(zhǎng)電影的生命周期，既包括采用后電影產(chǎn)業(yè)開發(fā)方法[6]280，更強(qiáng)調(diào)電影媒介發(fā)揮自我調(diào)節(jié)、自我平衡功能，充分持續(xù)拓展電影空間，優(yōu)化電影媒介生態(tài)的發(fā)展戰(zhàn)略。我們以此研究作為華萊塢電影空間的理論出發(fā)點(diǎn)。

二

華萊塢電影是話語空間。1938年國(guó)破家亡、民族危難之際，卜萬倉導(dǎo)演，歐陽予倩編劇，由陳云裳、梅熹等人主演的電影《木蘭從軍》在當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)環(huán)境下，即在日本侵略者氣焰日盛的特殊歷史時(shí)期，向全國(guó)各地的電影觀眾宣傳正面而積極的革命信息。在當(dāng)時(shí)緊迫的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)下，陳云裳扮演的花木蘭“隱喻了積極、樂觀、向上的國(guó)家形象，并凸顯了民族主義話語對(duì)國(guó)家強(qiáng)大的想象、對(duì)勝利的熱切期盼。以文化喻政治，借助電影的大眾文化功能發(fā)揮了巨大的導(dǎo)向作用，使民族主義和現(xiàn)代性話語深入人心，且借由電影形式與內(nèi)容的民族化來完成其導(dǎo)向功能，是在反思?xì)W美舶來電影的影響，探索民族電影之路上的重要成果”[7]172，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效果。然而，出人意料的是，這部在上海被視為充滿“革命隱喻”、激發(fā)抗戰(zhàn)熱情以至于在延安亦受到歡迎的電影在重慶卻被視為“動(dòng)搖抗戰(zhàn)決心”的低劣之作，遭到當(dāng)街銷毀，事態(tài)發(fā)展甚至驚動(dòng)了當(dāng)時(shí)陪都當(dāng)局國(guó)民黨高層，且在全國(guó)范圍內(nèi)引起軒然大波。除此之外，電影的空間是繁復(fù)多樣的。因?yàn)橐猿鞘袨榇淼默F(xiàn)代生活空間是多種多樣的，在大眾媒體的敘事機(jī)制中，不同的空間代表了不同的功能。譬如圖書館代表了文明、知識(shí)，街道代表了日常生活，高樓代表了金錢、財(cái)富，馬路代表了速度和流動(dòng)的景觀，賭場(chǎng)代表了罪惡?！安煌目臻g在這里代表著不同的社會(huì)關(guān)系和歷史文化。所以空間是一種話語，不同空間代表著不同的話語身份?！盵8]196

華萊塢電影是文化空間，電影媒介與電影觀眾都是作為個(gè)體系統(tǒng)組成初級(jí)群體，這些群體系統(tǒng)在較大的社會(huì)結(jié)構(gòu)中運(yùn)行，與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)的大環(huán)境相互作用、相互影響，形成互動(dòng)。電影媒介具有強(qiáng)大的文化認(rèn)同功能，它可以創(chuàng)造特定地方的文化，提供身份認(rèn)同、價(jià)值認(rèn)同和文化認(rèn)同，因?yàn)樽?0世紀(jì)起，地理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)與其他新的媒體一起深刻影響著人們對(duì)地理的理解”[9]148。文學(xué)作品中的描述同樣也涵蓋了對(duì)地區(qū)生活經(jīng)歷的分析。“這些充滿想象的描述使地理學(xué)者認(rèn)識(shí)到了一個(gè)地方獨(dú)特的風(fēng)情，一個(gè)地方特有的‘精神?！盵10]41人正是以這種對(duì)地理的精神依戀為依托形成內(nèi)心對(duì)地方的歸屬感。另外，“人們總是根據(jù)特定地方的特定人群，進(jìn)行有關(guān)‘善與‘惡、‘對(duì)與‘錯(cuò)、‘正義與‘非正義等道德假設(shè)與論證，來試圖建立日常道德的地理形勢(shì)”[11]252-253。電影塑造的地理空間對(duì)不同國(guó)家、社區(qū)、民族以及家庭等地理空間與道德之間的評(píng)判關(guān)系，或多或少都有所揭示。所以，電影建立的特定空間有利于建立與修復(fù)已有的道德秩序，甚或能關(guān)注到某些被忽視的特定人群?？梢?，華萊塢電影也是一種文化空間，這種空間是電影人物的具體活動(dòng)舞臺(tái)，也是觀影者生活世界電影化的延伸，充滿了象征意義。

華萊塢電影是地理空間。電影地理空間實(shí)際上包含了意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種重新敘述、把握和建構(gòu)。當(dāng)代電影通過內(nèi)容圖像化、圖像景觀化與景觀全球化而呈現(xiàn)了豐富多樣的地理空間，可謂“電影并不僅僅是簡(jiǎn)單描繪外部世界，而且提供了認(rèn)識(shí)世界的方法，從而塑造了多樣的媒介文本。電影在呈現(xiàn)地理景觀的同時(shí)也重建和延伸了地理要素”[11]255。電影媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象是復(fù)雜多樣的，并且在不同時(shí)期，電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象具有不同的表現(xiàn)形式。改革開放初期，大陸生產(chǎn)的電影往往很關(guān)注對(duì)現(xiàn)代化的憧憬、對(duì)正面城市的強(qiáng)調(diào)以及城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系；在城市化快速發(fā)展的時(shí)代，包括電影在內(nèi)的不少傳媒很注意對(duì)城市公共空間和城市日常生活的關(guān)注；而在全球化時(shí)代，往往又鋪天蓋地地展開全球想象，并在此過程中，會(huì)出現(xiàn)一種懷念城市傳統(tǒng)的風(fēng)潮?？傊S著城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，電影對(duì)于城市的敘述、想象和建構(gòu)日益豐富多彩，并且隨著城市的發(fā)展越來越多元化；同時(shí)也看得出，電影對(duì)于鄉(xiāng)村的關(guān)注越來越淡化，電影生態(tài)在失衡。此種情況，在媒介生態(tài)學(xué)看來農(nóng)村在淪落為信息弱勢(shì)群體，既有違信息公平，又制造一種傳播危機(jī)。

華萊塢電影是歷史空間。電影是什么？不只是一樁事件、一段奇聞、一個(gè)故事、一些審查過的信息、一段把今冬的時(shí)尚和今夏的死亡相提并論的新聞，電影還是歷史。首先，電影的影像、敘事、布景和寫作構(gòu)成的歷史空間，形成觀眾的集體記憶，有助于觀眾和學(xué)者了解它所反映的現(xiàn)實(shí)。電影《芙蓉鎮(zhèn)》里山區(qū)小鎮(zhèn)古老的青石板街，歪歪斜斜的吊腳樓，國(guó)營(yíng)飯館，漫天的木芙蓉，白底紅字的標(biāo)語、對(duì)聯(lián)街，政治口號(hào)，游街示眾……湘西民俗風(fēng)情寓于政治風(fēng)云，電影重現(xiàn)了風(fēng)光秀麗但十分偏僻的湘西也難逃“文化大革命”政治劫難的厄運(yùn)，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)50年代后期到70年代后期近20年的歷史做了嚴(yán)肅的回顧和深刻的反思，營(yíng)造了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)歷程的縮影，影片甚至至今仍然為新生代的觀眾所贊賞。電影呈現(xiàn)的歷史或許只是作為背景在影片中存在，歷史本身沒有得到確切的再現(xiàn)和重寫，與其說影片描寫了歷史事件，不如說它們?cè)阢y幕上對(duì)這些事件進(jìn)行了重新闡釋。其次，盡管審查制度始終存在，從審查著作到審查電影、從審查劇本到審查膠片，“每一部影片，除影片本身展現(xiàn)的事實(shí)外，都還能幫助我們觸動(dòng)歷史上某些迄今仍然藏而不漏的區(qū)域”[12]34。電影具有解構(gòu)每個(gè)機(jī)構(gòu)和個(gè)人在社會(huì)面前所建構(gòu)的另一個(gè)自我，曝光社會(huì)內(nèi)幕和失誤，觸及其機(jī)構(gòu)與肌理。再次，馬克·費(fèi)羅把電影看作一種產(chǎn)品、一種影像—物質(zhì)，認(rèn)為“它的價(jià)值也不單單在于它的見證作用，還在于它所提供的社會(huì)—?dú)v史角度的研究方法”。影片及影片以外的諸因素如“作者、制片人、觀眾、評(píng)論家、社會(huì)制度等的關(guān)系也值得研究”[12]22。

電影創(chuàng)作者從不同的角度看待一個(gè)地方，有可能為觀眾呈現(xiàn)出不同的風(fēng)景。因此，任何一部電影可能都無法真實(shí)地呈現(xiàn)社會(huì)歷史發(fā)展的全貌，但卻可能成為一種直接的感受方式，表達(dá)時(shí)代的群體意識(shí)和集體記憶。在《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等第五代導(dǎo)演的影片中，中國(guó)被塑造成“東方的性壓抑奇觀”，電影中的女性成為這個(gè)“奇觀”中縫合東西方共同的欲望匱乏的投射物，而民俗文化也變成了迎合西方觀眾的“異國(guó)情調(diào)”[11]258。電影除了創(chuàng)造“地理奇觀”來吸引觀眾外，還通過跨文化的地理延伸實(shí)現(xiàn)政治、文化、心理多種語義。不同時(shí)期的華萊塢電影對(duì)華人生活空間的營(yíng)建都有不同層面的貢獻(xiàn)。這些電影作品對(duì)華人本土化文化景觀的凝視，完成了獨(dú)特的文化認(rèn)同感的建立。

電影空間不僅涉及電影里的內(nèi)容，還包括承載這些內(nèi)容的媒介形式。數(shù)字化、高新技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)電影、移動(dòng)電視、IPTV、智能手機(jī)等新媒體層出不窮。在新技術(shù)支撐下出現(xiàn)的新媒介，如數(shù)字雜志、數(shù)字報(bào)紙、數(shù)字廣播、手機(jī)視頻、移動(dòng)電視、網(wǎng)絡(luò)、桌面視窗、數(shù)字電視、數(shù)字電影、觸摸媒體等，與電影這樣的傳統(tǒng)媒體共同構(gòu)成了我們當(dāng)下的媒介環(huán)境。電影與新媒體早就你中有我、我中有你，實(shí)現(xiàn)了媒介融合。隨著媒介的變化，人們看電影的方式、評(píng)價(jià)方式都發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的集體看片時(shí)代早已為分眾化市場(chǎng)時(shí)代所取代。我們身處影像化時(shí)代，電腦屏幕、電視屏幕、電影屏幕和手機(jī)屏幕這四塊屏幕主導(dǎo)了我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感知方式，內(nèi)容傳播為王成了大眾傳播新的時(shí)代特征，我們?cè)陉P(guān)注電影的娛樂性和商業(yè)性的同時(shí)，其潛在的價(jià)值傳播屬性仍然是電影媒介的基本屬性，仍然是電影生產(chǎn)者在創(chuàng)造電影空間時(shí)不得不關(guān)注的首要因素。

三

華萊塢電影充滿文化意義的多維的空間是動(dòng)態(tài)化的，而非靜止、割裂的空間。世界不是由一個(gè)個(gè)靜態(tài)的空間“馬賽克”組成，而是永遠(yuǎn)處在變化之中。電影媒介參與構(gòu)筑了人們對(duì)世界外觀形態(tài)的感知方式，電影創(chuàng)造的空間充滿了隱喻。“我們的日常生活越來越多地借用地理術(shù)語的表達(dá)，諸如美食地圖、消費(fèi)地圖、文化地圖、娛樂地圖等等；景觀、地域、邊界也可以用來描述人們接觸到的種種文化現(xiàn)象。媒介、文化和地理、空間在多個(gè)層面上聯(lián)系了起來。這種聯(lián)系是動(dòng)態(tài)的，常常隨著各自的變化形成更為復(fù)雜的關(guān)系。”[13]2托馬斯·沙茲在論述好萊塢類型片時(shí)指出，影片“主人公的作用像是使類型的動(dòng)態(tài)對(duì)立的系統(tǒng)活化的觸媒劑。他對(duì)抗或體現(xiàn)類型的空間關(guān)系所固有的文化沖突，并且通過自己的行動(dòng)加速了類型的解決”[4]117。個(gè)體主人公進(jìn)入一個(gè)象征性的成規(guī)劃的舞臺(tái)——確定的空間，在其中活動(dòng)，然后離去。戰(zhàn)爭(zhēng)片中，集體主人公居住于一個(gè)富于動(dòng)態(tài)的、各種勢(shì)力在爭(zhēng)奪最后的文化政治地位的環(huán)境之中。公路電影（Road Movie）中，公路作為空間背景，體現(xiàn)的是流動(dòng)的景觀，公路、曠野、邊界共同塑造的寬闊地域空間，與尋找、逃亡、探索乃至青春的人生的迷茫等主題和時(shí)代背景結(jié)合，在音樂、汽車等要素的配合下，為媒介的社會(huì)再現(xiàn)提供了豐富的地理樣本，從而以景觀的流動(dòng)性反映人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界。蒙太奇作為一種基本的電影表現(xiàn)手法，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇、剪輯、連接和組合產(chǎn)生或者發(fā)現(xiàn)不同的意義。都市電影中蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭組合使用賦予了作為地理空間的城市以生命和歷史感?！懊商婧孟癯闪穗娪氨憩F(xiàn)城市的常規(guī)范式?！盵14]63蔡楚生的《都會(huì)的早晨》以蒙太奇開場(chǎng)：南京路上電車及聲音好像喚醒了城市與人群，上班的人流、工人進(jìn)廠、飛速旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、工人面部和街頭乞討——轉(zhuǎn)向棄嬰。電影《馬路天使》開場(chǎng)用蒙太奇展示上海的都市摩登，然后鏡頭聚焦到漢密爾頓公寓大廈，鏡頭慢移，直至地下層，隱喻了某種沖突或者對(duì)立。都市片往往利用漫游者（或閑逛者）的眼睛展現(xiàn)城市，就像展現(xiàn)“城市中流動(dòng)的旅程”[14]64。總之，空間的動(dòng)態(tài)化（或者說動(dòng)態(tài)化的空間）是通過影片中沖突的活化或者緊張化以及沖突的解決來實(shí)現(xiàn)的，而男女主人公都是用來發(fā)揮這些沖突的。電影中的人物成為一種重要的空間意象，電影通過政治、城市建筑與道路、繪畫、學(xué)術(shù)、文學(xué)、音樂和人物等各種媒介為我們?nèi)轿坏卣故玖艘粋€(gè)完整的思想地形。