李瑩瑩，康 瑞

(興義民族師范學(xué)院， 貴州 興義 562400)

1818年，瑪麗·雪萊創(chuàng)作了《弗蘭肯斯坦》，這部小說不僅成為哥特小說的經(jīng)典，更被奉為第一部科幻小說?！案ヌm肯斯坦”這個詞語甚至進入詞典，其含義為“作法自斃者，被自己的創(chuàng)造物所毀者”。

1910年這部小說被愛迪生公司拍成電影，從此“弗蘭肯斯坦”的形象持續(xù)出現(xiàn)在銀幕上，成為一個不斷復(fù)活的電影神話?？辶铡ず啞てたㄌ爻霭嬗?002年的著作《弗蘭肯斯坦的電影重生——環(huán)球系列、漢默系列以及其他》(ThecinematicrebirthsofFrankenstein:Universal,Hammer,andbeyond)[1]。聚焦《弗蘭肯斯坦》電影系列，該書采用?？碌南底V學(xué)方法，介紹了一系列弗蘭肯斯坦題材的電影，從電影內(nèi)容、發(fā)行、宣傳、電影劇本、審查制度等多個方面進行解讀，幫助讀者了解弗蘭肯斯坦主題的演變情況。

卡洛琳·簡·皮卡特是菲律賓裔的美國人，其《弗蘭肯斯坦的電影重生》的主要研究對象包括：美國環(huán)球公司在20世紀30～50年代拍攝的環(huán)球系列、英國的漢默制片公司在20世紀50～70年代拍攝的漢默系列，以及《弗蘭肯斯坦1970》(Frankenstein1970(1958))和《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》(MaryShelley’sFrankenstein1994)這兩部影片。

這本書分為五章，第一章想象怪物(Envisaging the Monstrous)探討了弗蘭肯斯坦作為超越現(xiàn)實形象的神話來源。其中作者介紹了3個古典神話故事(普羅米修斯、迪奧尼索斯和鮑波)的內(nèi)容和意義，以及芮興(Rushing)和弗倫茨(Frentz)有關(guān)陰影神話的研究。第二章環(huán)球系列(The Universal Series)、第三章漢默系列(The Hammer Series)與第四章超越環(huán)球與漢默系列(Beyond the Universal and Hammer Series)從電影及劇本、宣傳、審查機制等方面探討了各個系列弗蘭肯斯坦電影的特點。第五章神話的必死性/永恒性(Mythic Im/Mortality)指出弗蘭肯斯坦電影已成為一種新神話，其中包含了性別和權(quán)力意識。

一、從古典神話到電影神話

作者指出，弗蘭肯斯坦神話受到了希臘神話的影響。與其他古希臘神話一樣，弗蘭肯斯坦神話在講述/拍攝的過程中被建構(gòu)起來。不僅如此，作為出生神話，弗蘭肯斯坦神話中始終存在著性別和權(quán)力的斗爭。弗蘭肯斯坦電影敘事深受三種古典神話的影響，即普羅米修斯、迪奧尼索斯和鮑波神話。

小說《弗蘭肯斯坦》的副題是“現(xiàn)代普羅米修斯”，意指小說主人公維克多·弗蘭肯斯坦是現(xiàn)代的普羅米修斯，他企圖制造人類，最終也像普羅米修斯一樣遭到了懲罰。作者認為，普羅米修斯對宙斯的反抗，帶有一種固執(zhí)己見和自戀的心態(tài)。在詹姆斯·威爾(James Whale)導(dǎo)演的《弗蘭肯斯坦》中這種心態(tài)得到了體現(xiàn)，弗蘭肯斯坦在造人成功后，狂妄地挑戰(zhàn)上帝，叫嚷“現(xiàn)在我知道當(dāng)上帝的滋味了”。

作者認為弗蘭肯斯坦故事中還存在另外兩種神話原型——迪奧尼索斯(Dionysos)和鮑波(Baubo)。她指出，迪奧尼索斯的神話在流傳的過程中，被改造成了父權(quán)主義的單性生殖神話。古希臘神話中，迪奧尼索斯是父親生下的兒子，他誕生自宙斯的大腿。俄耳普斯的(Orphic)版本講述女神西普塔(Hipta)，也就是瑞亞(Rhea)“協(xié)助宙斯生育”了迪奧尼索斯。瑞亞既是宙斯的母親，又與宙斯有亂倫的關(guān)系。作者認為，這個神話與弗蘭肯斯坦的故事都表達出男性渴望生出另一個男性，以及隱藏的兒子對母親的亂倫欲望。

弗蘭肯斯坦的電影加強并隱藏了這種排斥女性的父權(quán)主義單性生殖神話。威爾在其導(dǎo)演的《弗蘭肯斯坦》中，更改了小說中的維克多·弗蘭肯斯坦和亨利·克勞福兩位好友的姓名，將其變成維克多·克勞福和亨利·弗蘭肯斯坦。這個轉(zhuǎn)換其實是對于父權(quán)主義單性生殖的一種刻意掩蓋，它掩蓋了維克多和亨利在小說中的親密關(guān)系，讓兩個人變成愛上伊麗莎白的情敵。漢默系列的弗蘭肯斯坦更強烈地體現(xiàn)了這種父權(quán)主義的單性生殖神話，他驕傲、殘忍、獨斷專行，被塑造成一個充滿了男性氣質(zhì)的形象，夢想制造受其支配的完人，但制造出來的卻是怪物。

古希臘神話中還流傳著這樣一個神話：農(nóng)業(yè)女神得墨忒耳來到依洛西斯(Eleusis)尋找她被冥王哈德斯綁架的女兒，她受到德索爾斯(Dysaules)和他的妻子鮑波(Baubo)的盛情款待。但是她十分悲痛，拒絕吃喝。因此鮑波突然掀起自己的連衣裙，暴露出下體，讓得墨忒耳轉(zhuǎn)悲為笑?？辶铡ず啞てたㄌ貐⒖剂吮R貝爾(Winifred Milius Lubell)和考夫曼(Sarah Kofman)關(guān)于鮑波神話的研究成果。她指出，鮑波的神話是典型的母系神話，卻被父權(quán)神話的敘事體系壓抑和掩蓋，但我們?nèi)匀豢梢詮倪@些壓抑的痕跡中，發(fā)掘鮑波神話的殘余。在作者看來，以鮑波神話為代表的母系神話有兩大特點，一是有性愛色彩(鮑波向得墨忒耳暴露自己的生殖器)，二是母性特征(女性生殖器代表生育)。在弗蘭肯斯坦的電影敘事中，這兩方面的特征都遭到了深重的壓抑，那些主動、性感的女性少有好的結(jié)局，如《弗蘭肯斯坦遭遇狼人》中的被狼人殺死的吉普賽女郎伊洛卡和《弗蘭肯斯坦的詛咒》中死于怪物之手的賈斯汀。

法國女性主義理論家伊里格瑞指出，男性的歷史(his-tory)書寫的總是男性神話對于女性神話的壓抑。作者認為，弗蘭肯斯坦的電影敘事神話用父系神話的單性生殖壓抑了母系的神話，但是透過單性生殖神話的表面敘述，我們?nèi)阅芸吹礁ヌm肯斯坦電影切斷母系神話，壓抑女性的性愛和生育力量的企圖，而這種壓抑反而暗示了女性的性愛和生育力量對于父權(quán)控制的反抗。

二、陰影中的性別與權(quán)力

卡洛琳·簡·皮卡特借鑒了芮興和弗倫茨提出的陰影神話的觀點，并將其貫穿于對弗蘭肯斯坦電影改編的考察中。

芮興和弗倫茨在其作品《投射陰影》(ProjectingtheShadow)中談到了文化陰影(cultural shadow)，他們指出，那些被憎恨、為人所恐懼、否認，會引起強烈的吸引和厭惡的形象就是陰影。文化陰影常常出現(xiàn)在一些原型象征的偽裝下，反映了時代的黑暗面。我們的文化中主要存在兩種陰影神話：一種是 “劣等的”陰影(“inferior” shadow)，表現(xiàn)為自我(ego)強烈地排斥他者或非我(包括女性、有色人種等)；一種是“過度發(fā)展的”陰影(“overdeveloped” shadow)，指自我為了控制他者而擴展自己，創(chuàng)造了工具，但最終自我卻移交/發(fā)展成為工具。弗蘭肯斯坦的怪物，就是這種“過度發(fā)展的”陰影的體現(xiàn)。作者在這兩個學(xué)者論述的基礎(chǔ)上發(fā)展了新的概念：第三種陰影。這種陰影結(jié)合了前兩者的特點，指女怪物/像怪物一樣的女性，她們要么是前兩種陰影(女性和怪物)的結(jié)合，要么就太美麗、聰明、有野心，突破了傳統(tǒng)男權(quán)社會對女性溫柔賢淑的期望，因此被視為怪物。

作者發(fā)現(xiàn)，盡管每一部弗蘭肯斯坦電影都期望突破之前電影中的成見，但對上述三種陰影的壓抑卻貫穿始終。女性被壓抑/控制在一定的界限中(通常是家庭生活)，不敢越雷池半步，避免對父系單性生殖神話產(chǎn)生影響?！陡ヌm肯斯坦》(1931)、《弗蘭肯斯坦的新娘》(1935)和《弗蘭肯斯坦的詛咒》(1957)中的伊麗莎白都被塑造成溫柔賢惠的女性形象，被動地等待男性來拯救，最終因為沒有逾越邊界而得以幸存。

“過度發(fā)展的”陰影在弗蘭肯斯坦的電影敘事中最典型，表現(xiàn)為怪物，尤其是男性造物的形象。環(huán)球系列和漢默系列電影中的怪物都被塑造成天生的殺人狂/食人魔，沉默而可怕?！冬旣悺ぱ┤R的弗蘭肯斯坦》的怪物形象有一定突破，它雄辯而明理。但電影將它塑造得十分男性化，它對于賈斯汀、伊麗莎白都有強烈的性愛意識，導(dǎo)演消除了原著中造物性別上曖昧不明的地方。這些電影中塑造的怪物因為打破了生與死的邊界，注定要被毀滅。

弗蘭肯斯坦電影的敘事中的第三種陰影，即女怪物/像怪物一樣的女性，最終仍逃不了被規(guī)訓(xùn)的命運。最明顯的例子就是女怪物，如環(huán)球系列中怪物的新娘(《弗蘭肯斯坦的新娘》)、漢默系列電影中弗蘭肯斯坦創(chuàng)造的女人克里斯蒂娜(《弗蘭肯斯坦創(chuàng)造女人》)、布萊納格電影的伊麗莎白-賈斯汀(《瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦》)，她們緘默而神秘，不被人理解。生與死、美麗與怪誕、男性技術(shù)的造物和沒有馴服的女性性欲等矛盾點都體現(xiàn)在她們的身上。這種越界及無法被馴服的特性，導(dǎo)致其必然被毀滅的結(jié)局。而那些像怪物一樣的女性，如《弗蘭肯斯坦的房子》中的伊洛卡，或《弗蘭肯斯坦的詛咒》中的賈斯汀，她們都有強烈的野心或控制欲，張揚其性感魅力，這都不符合男權(quán)社會中對于順從女性的要求，因而她們最后都沒有好的結(jié)局，且被視為活該。

弗蘭肯斯坦電影在不斷的發(fā)展過程中，雖然出現(xiàn)了不同的版本，塑造了各種不同的人物/怪物形象，卻始終貫穿了主流文化對這三種陰影的壓制。但在這一過程中，這些陰影卻或多或少地顯露了其真面目。作者的分析讓我們看到，在男權(quán)主義的文化體系中，女性，尤其是不符合男權(quán)主義要求的女怪物，遭到了最深重的壓迫。

三、文化研究與弗蘭肯斯坦電影

皮卡特十分重視電影劇本和電影改編、審查機制、輿論評論和大眾接受、宣傳廣告等等外在于電影文本的因素。這種從具體的歷史語境出發(fā)，考察弗蘭肯斯坦電影的方式，正是文化研究的研究方法。

皮卡特認為，電影劇本如何轉(zhuǎn)換為電影這一研究的重要性，不亞于小說改編成電影的研究。她仔細對比電影和電影劇本之間的差異，發(fā)現(xiàn)許多弗蘭肯斯坦電影都存在刪改電影劇本的情況。1931年電影《弗蘭肯斯坦》從劇本到電影的變動最大，皮卡特對比了改編劇本和電影，發(fā)現(xiàn)這部電影的導(dǎo)演威爾刪除了改編劇本中怪物偷窺一對夫妻親熱的場景。根據(jù)劇本的描述，怪物殺死了丈夫，強奸了妻子，嚇跑了他們的小孩。皮卡特認為這一幕體現(xiàn)了怪物作為一名男性的性愛需求，而電影刪除了這一幕，代之以怪物與小女孩瑪利亞玩耍的場景，電影將怪物塑造成一個玩伴而非強奸犯，淡化了怪物男性化的特征。影片拒絕表達怪物的野性欲望，從而掩蓋了單性生殖神話的陰暗面。這部電影的劇本設(shè)定了兩個結(jié)局，一個是弗蘭肯斯坦死去，一個是他還活著。弗蘭肯斯坦死去的結(jié)局比較現(xiàn)實，也符合小說的本意。但威爾選擇讓弗蘭肯斯坦繼續(xù)活著，皮卡特認為這一結(jié)局的安排再度體現(xiàn)了單性生殖神話的勝利，弗蘭肯斯坦的房子有了男性繼承人，而其中的劣等陰影(以伊麗莎白為代表)和過度發(fā)展的陰影(怪物)則被邊緣化。

關(guān)注電影審查制度也是這部著作的一大特色。1931年電影界有很嚴格的審查制度，而電影《弗蘭肯斯坦》中充滿了當(dāng)時少見的暴力和恐怖場面，因此威爾專門讓飾演沃德曼的演員在開篇前做講解，讓觀眾做好觀影的心理準(zhǔn)備。盡管如此，這部電影中怪物將小女孩瑪利亞扔到水里的畫面還是由于太過暴力，遭到了刪改。播放的電影畫面直接從怪物與小女孩在水邊玩耍的鏡頭，剪切到小女孩的父親悲傷地抱著女兒濕漉漉的尸體的畫面。沒想到這樣的剪切反而造成了人們的誤解，許多觀看過刪節(jié)版本的觀眾都認為怪物奸殺了瑪利亞。這一刪節(jié)在清除了影片展現(xiàn)的暴力畫面的同時，卻也破壞了威爾企圖塑造的無性無欲的怪物形象。

皮卡特沒有放過任何一個有助于分析電影文本的因素，她深入調(diào)查了電影的制作、宣傳過程，電影涉及的版權(quán)糾紛以及電影播出后的輿論評價等方面的因素，輔助分析電影文本。在分析漢默制片的弗蘭肯斯坦系列電影的時候，她發(fā)現(xiàn)，漢默制片為了規(guī)避環(huán)球系列的弗蘭肯斯坦電影的版權(quán)問題做出了很多努力。她通過深入的分析，指出漢默公司雖然企圖構(gòu)建一個不同于環(huán)球公司的弗蘭肯斯坦故事，但是它仍然繼承了環(huán)球公司電影中存在的單性生殖神話的敘述。

這些分析關(guān)注的都是與電影文本相關(guān)的各個環(huán)節(jié)，皮卡特從大量翔實的材料出發(fā)，考察了電影的制作、宣傳、劇本，與電影相關(guān)審查制度和評論等方面的因素，讓我們從更多的角度了解了弗蘭肯斯坦電影。

四、結(jié)語

正如特里爾(Robert E. Terrill)在其評論文章中所說，“在看待一種文化及電影的關(guān)系時，通過《弗蘭肯斯坦的電影重生》，卡洛琳·簡·皮卡特在許多問題上給我們提供了一種徹底的、挑戰(zhàn)性的探索?！盵2]卡洛琳·簡·皮卡特跳出了電影的框架，將弗蘭肯斯坦電影的發(fā)展納入到更大的神話體系中，從普羅米修斯、迪奧尼索斯和鮑波的神話敘事研究入手，將弗蘭肯斯坦敘事視為父系神話與母系神話爭奪權(quán)力的場所，從中看到了父系神話敘事壓制母系神話的企圖，也看到了母系神話從一些文化的陰影中顯露出自己反抗的痕跡。

她的研究提醒我們，應(yīng)該將電影作為一種文化現(xiàn)象進行研究，還原其具體的歷史語境，只有這樣，才能更深入地理解電影。

參考文獻：

[1] Caroline Joan Picart .TheCinematicRebirthsofFrankenstein:Universal,Hammer,andBeyond[M]. Westport, Conn. : Praeger, 2002.

[2] Robert E. Terrill.VisioningFrankenstein:RebirthandReanimation[J]. The Review of Communication,2003，3(1): 94-98