宋 辰

(河南師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453002)

一、繞開(kāi)標(biāo)題方能進(jìn)入音樂(lè)的入神

音樂(lè)既能載歌又能載舞。在載歌載舞的情況下，歌詞與形體語(yǔ)言就定義了音樂(lè)，這樣的音樂(lè)本著文以載道的形態(tài)展開(kāi)自身，不存在理解上的困難。但在純音樂(lè)的情況下，就面臨著一個(gè)嚴(yán)重的哲學(xué)性質(zhì)的問(wèn)題:這“音樂(lè)”究竟想要告訴人們點(diǎn)兒什么，還是什么也沒(méi)有說(shuō)?如果純音樂(lè)只是展開(kāi)它自身，那么純音樂(lè)自身又是什么?它僅僅是聲波刺激人的耳鼓膜后就消散得無(wú)影無(wú)蹤了嗎?如果這樣，那么演奏和聆聽(tīng)音樂(lè)這件事是在以什么樣的方式成為曾經(jīng)的存在且仍然以什么樣的方式持續(xù)存在呢?

為了解決這個(gè)問(wèn)題，在演出過(guò)程中，報(bào)幕者總是根據(jù)演奏者的理解為節(jié)目命一個(gè)名，此即所謂標(biāo)題音樂(lè)。但如果你認(rèn)真地與演奏者交流，包括像貝多芬、李德倫乃至于劉德海這樣著名的琵琶演奏大師等，都只會(huì)給你一個(gè)模糊的答案。要求音樂(lè)的欣賞者繞開(kāi)甚至徹底忘掉音樂(lè)的標(biāo)題，你才能在音樂(lè)的欣賞中入神、出神，從而享受到音樂(lè)的真諦。這種入神、出神的狀態(tài)正是莊子的心齋、坐忘、同于大通、通天下一氣從而與道為一的狀態(tài)。這蘊(yùn)涵著一個(gè)極艱深的哲學(xué)問(wèn)題:言意關(guān)系乃至情理關(guān)系問(wèn)題。

琵琶是民族器樂(lè)之王，劉德海顯然是這一民樂(lè)王國(guó)中的白馬王子。這里我們通過(guò)劉德海先生根據(jù)曹安和《漢宮秋月》的譜子改編的《陳隋》，來(lái)考察為什么只有繞開(kāi)音樂(lè)的標(biāo)題才能進(jìn)入真正的神圣音樂(lè)殿堂，從而使人們明白，聆聽(tīng)一首曲子和寫(xiě)一篇命題作文，在情與理之間有著何等重大的不同。對(duì)于琵琶曲《陳隋》，他的改編者和演奏者劉德海只有一句評(píng)價(jià):“動(dòng)聽(tīng)如歌的敘事曲?！保?］究竟所敘之事是什么卻不置一詞。但不同的研究和欣賞者卻可以根據(jù)自己的理解給出不同的解釋。

首先來(lái)看一下根據(jù)林石城先生的解釋選擇形成的音樂(lè)欣賞。

《陳隋》全曲共分為六個(gè)部分，除引子與尾聲外，主題內(nèi)容分為四個(gè)樂(lè)章。

引子部分只有短短的兩個(gè)樂(lè)句，卻細(xì)膩地刻畫(huà)出了一個(gè)滿心委屈和孤獨(dú)無(wú)助的小宮女，只身躲在一個(gè)不易被人發(fā)現(xiàn)的小角落，絕望地哭泣著，發(fā)泄著內(nèi)心的哀怨，慢慢回想著自己一路走來(lái)的種種不幸。樂(lè)曲從低音區(qū)展開(kāi)，營(yíng)造出低沉的訴說(shuō)感，渲染出一種沉悶的氣氛，為樂(lè)曲敘事性的發(fā)展做足了鋪墊。

第一段采用對(duì)比的手法，反襯宮女的寂寥與憂傷。輪指在慢速、弱起、延長(zhǎng)等演奏技巧的處理后，是主人公自言自語(yǔ)的訴說(shuō);輕盈的音調(diào)和靈巧的節(jié)奏，刻畫(huà)出纖細(xì)、柔軟的舞者形象。她訴說(shuō)著宮廷的歡樂(lè)，旋律是那么的動(dòng)聽(tīng)、那么的優(yōu)美，動(dòng)人肺腑、沁人心脾，盡管這載歌載舞的背后，遮掩著無(wú)盡的辛酸。

第二段的樂(lè)句起于小字組的A，通過(guò)彈、挑、分、輪等實(shí)彈手法與打、帶、吟等虛彈手法相結(jié)合，從不同層面和角度，生動(dòng)、具體、全面地表現(xiàn)宮女們的無(wú)奈與哀怨。深秋時(shí)節(jié)，冷風(fēng)瑟瑟，樂(lè)曲至此，似乎成了深宮宮女的獨(dú)自訴說(shuō)，且由于觸景生情而引來(lái)同病相憐之人的兩人對(duì)話，她們相互傾訴著各自的衷腸，充滿著命運(yùn)的感慨。旋律悲切凄婉，跌宕起伏，將音樂(lè)的敘事性表現(xiàn)得淋漓盡致。

第三段首先用15 個(gè)小節(jié)低八度重復(fù)第二段的旋律，暗示著樂(lè)曲的高潮即將來(lái)臨。如果將整首樂(lè)曲比喻成一朵美麗的鮮花，本段就是花開(kāi)時(shí)節(jié)的漸次綻放。音區(qū)變換，樂(lè)思在做了低八度的處理后，旋律在跳動(dòng)的八分音符上展開(kāi)，撞擊人們的心扉。演奏者一輪一挑地呼應(yīng)，速度漸漸加快，一動(dòng)一靜、一高一低、一明一暗，既刻畫(huà)出歡快、輕盈、活潑的宮廷生活畫(huà)面，又呈現(xiàn)出辯證的緊張和動(dòng)感。最后以漸慢的方式收尾，把聽(tīng)眾從歡樂(lè)假象中拉出來(lái)，使聽(tīng)眾深刻體會(huì)宮女的身世和歌聲背后的無(wú)限痛苦。

第四段是樂(lè)曲的真正高潮部分。以引子為素材來(lái)展開(kāi)，以八度、泛音、打、帶、勾等技法為支撐，以速度的變化為修飾，充分、鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的矛盾、糾結(jié)、無(wú)奈復(fù)雜、心緒凌亂、束手無(wú)策，就像那凌亂瑣碎的音符。

尾聲與引子形成首尾呼應(yīng)，兩個(gè)旋律同時(shí)進(jìn)行，把整個(gè)樂(lè)曲的兩條線條糾結(jié)貫穿起來(lái)，二者相互襯托、相互補(bǔ)充，將宮廷生活中主人的奢華與宮女的凄愴生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。這樣的藝術(shù)對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了宮女們內(nèi)心積怨已深卻又無(wú)處訴說(shuō)的苦悶。曲終人不散，觀眾席上轟鳴的掌聲難道不正是對(duì)宮女生活無(wú)限同情的回聲嗎?

這種欣賞角度源自林石城先生的解讀，林先生在《琵琶考級(jí)曲目詳解第十級(jí)(續(xù)六)〈陳隋〉》中說(shuō):

陳與隋是南北朝時(shí)期的陳朝與隋朝，也指陳、隋兩朝兩位荒淫無(wú)道的皇帝陳后主陳叔寶與隋煬帝楊廣……用以揭露陳、隋兩位末代皇帝荒淫無(wú)道的暴行，同情宮女們哀怨苦悶之心情。［1］

同樣是一曲《陳隋》，作曲家劉索拉感受到的卻是《從遠(yuǎn)古傳來(lái)的愛(ài)情信息》，并簡(jiǎn)約地將這種理解作為電影《無(wú)窮動(dòng)》的主題曲及幾處插曲的背景音樂(lè)。這里，劉索拉對(duì)《陳隋》的解讀顯然沒(méi)有林石城的階級(jí)味道，更沒(méi)有什么斗爭(zhēng)氣氛，而是將這首琵琶文曲理解為女性特有的對(duì)愛(ài)情的細(xì)膩感觸。她說(shuō)道:“從這里大家又可以聯(lián)想到白居易《琵琶行》中描寫(xiě)的那個(gè)歌女，如何用琵琶來(lái)訴說(shuō)她的生活和白居易對(duì)她演奏的形容:那‘未成曲調(diào)先有情’，‘大珠小珠落玉盤(pán)’的聲音如何震動(dòng)了白居易。但是，我的耳朵卻更多停留在‘小弦切切如私語(yǔ)’的音色上。在《陳隋》的曲中就常有那種小弦切切如私語(yǔ)的境界。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這私語(yǔ)般的演奏就是一種隱私的音樂(lè)信號(hào)，是遠(yuǎn)古婦女給我們留下的信號(hào)，讓我們的想象不是停留在那些歌舞曲牌上，那些歌詞中，那些載歌載舞中的輝煌雅致中，而是聽(tīng)到那些神秘的呻吟?！薄澳切┣閻?ài)的美學(xué)，被古代琴者保留在音樂(lè)中。她們通過(guò)那些私語(yǔ)般的音樂(lè)表達(dá)出她們那個(gè)時(shí)代的欲望和感情。那些私語(yǔ)比詩(shī)歌更加抽象也更加具體，因?yàn)樵?shī)歌可以被封殺在語(yǔ)言里，被限定在社會(huì)等級(jí)和層次上，而在音樂(lè)中，聲音是沒(méi)有社會(huì)等級(jí)和層次的，那幾個(gè)音符，那手上顫動(dòng)出現(xiàn)的滑音，那些小小休止，如同哀嘆，如同愛(ài)情的興奮和高潮的來(lái)臨，如同手的觸摸，如同微微的羞澀，所有豐富的女性心理就在那幾個(gè)音上面?！保?］

從林石城、劉索拉對(duì)琵琶曲《陳隋》的迥異情趣的議論中，我們?cè)僖淮慰吹搅巳收咭?jiàn)仁，智者見(jiàn)智，或者一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特的審美主觀性特征。而這種審美特征在純音樂(lè)中表現(xiàn)得最為特殊，正像從貝多芬到李德倫，從諸多音樂(lè)評(píng)論家到《陳隋》的改編演奏者劉德海所不斷談到的那樣:音樂(lè)在本質(zhì)上是沒(méi)有標(biāo)題的!我們不能帶著《月光》、《命運(yùn)》、《田園》、《英雄》等任何固定的觀念進(jìn)入劇場(chǎng)，去欣賞貝多芬的奏鳴曲、交響曲，因?yàn)樗赡軆H僅是一個(gè)不得不說(shuō)話的提示，其實(shí)并無(wú)確定的意義。就此而論，倒不如用貝多芬的第五、第六、第九交響曲的無(wú)意義稱(chēng)謂，來(lái)感受他所謂的命運(yùn)、田園、英雄交響樂(lè)。

純音樂(lè)對(duì)人的情感觸動(dòng)完全基于難以言表的情感性，而非看起來(lái)很清晰的理性確定性。《陳隋》當(dāng)然也不例外，作為一首美妙無(wú)比的琵琶文曲，其價(jià)值是抽象而又具體的，抽象的是音樂(lè)作為耳朵的數(shù)學(xué)，其意義具有不確定性;具體的是每個(gè)人在這一音樂(lè)審美活動(dòng)中，感受生活，陶冶情操，轉(zhuǎn)化為具體的生活動(dòng)力。絕不能把這首曲子僅僅理解為是對(duì)兩個(gè)短命王朝或兩個(gè)帝王的歷史批判、關(guān)于人性的哲學(xué)批判。將藝術(shù)特別是音樂(lè)藝術(shù)簡(jiǎn)單化，就是對(duì)美好豐富的人性進(jìn)行殘忍地?zé)o端刪除。有鑒于此，當(dāng)我們進(jìn)入音樂(lè)的欣賞時(shí)，誠(chéng)如劉德海所言:要“強(qiáng)調(diào)用音樂(lè)‘說(shuō)話’，而不是用標(biāo)題說(shuō)話?！保?］68

二、琵琶定弦呈現(xiàn)的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格

琵琶曲《陳隋》被確定為1=C，四根弦定音為AEDA，音名在1=C 的制約下，其唱名即是6326;若改為1=D，則唱名為5215;改為1=G，則唱名為2652。這種定弦自然包含了兩個(gè)純四度、兩個(gè)純五度和一個(gè)大二度音的音階關(guān)系①。如果以自然音階的唱名為基礎(chǔ)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，琵琶的定弦與沈星揚(yáng)、秦川兩位先生對(duì)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的理解，在自然和諧的自由度、音樂(lè)調(diào)性的可能選擇空間上，明顯優(yōu)于西洋樂(lè)大小調(diào)性的理解。

西洋樂(lè)是牛頓科學(xué)影響的歷史性產(chǎn)物，植根于地中海沿岸的一神論商業(yè)文明之中，特點(diǎn)是通過(guò)不斷地簡(jiǎn)明性抽象，獲得“最后一個(gè)”確定的邏輯出發(fā)點(diǎn):以鋼琴為代表的中央C。中央C 并非一個(gè)自然特殊的音響，而是在設(shè)定A=440Hz 倍增倍減的正整數(shù)八度遞展基礎(chǔ)上反推而來(lái)的人為音響。建立在這一基礎(chǔ)之上的音樂(lè)和聲在大小調(diào)的變奏中秩序森然，在交響樂(lè)隊(duì)的大型演奏中大展其長(zhǎng)，功不可沒(méi)。但隨著20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的登場(chǎng)，這種過(guò)分強(qiáng)大的音樂(lè)力量推動(dòng)越來(lái)越難以滿足音樂(lè)的社會(huì)功能，以致曲高和寡、門(mén)前冷落車(chē)馬稀了!以西洋樂(lè)這樣的唯一確定性理解來(lái)解釋中華文明自由多元的音樂(lè)現(xiàn)象，當(dāng)然更是捉襟見(jiàn)肘。

八度音是一個(gè)物理性的倍頻和諧，一個(gè)八度內(nèi)的純四度、純五度音的和諧也是物理性的，琵琶的四弦定音正是因?yàn)闈M足了這樣的物理特征，對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)才顯得得心應(yīng)手、左右逢源?！熬桶亩纫舫痰囊綦A而言，這個(gè)四度音的五度補(bǔ)足物(即so－do 由do－so 補(bǔ)足)，便是該音階的高八度音;而它的二度補(bǔ)足物，便是該音階的五度音。就包含大三度音程的音階而言，這個(gè)三級(jí)音的小六度補(bǔ)足物便是該音階的高八度音;而它的小三度補(bǔ)足物便是該音階的屬音?！雹谒裕趧⒌潞＿@樣的大師手中，琵琶不僅能演奏《陳隋》類(lèi)的文曲，也能將譬如《秦傭》之類(lèi)的武曲演奏得出神入化。

好的音樂(lè)是在和諧與不和諧的緊張與平衡中產(chǎn)生的，中國(guó)音樂(lè)體系在其形成時(shí)即擁有更大的自由度和解釋選擇空間。這是因?yàn)樗诘兰曳ㄗ匀坏睦砟钪笇?dǎo)下，有一個(gè)人本化且向超越界開(kāi)放的正確理論。這種音樂(lè)理論是在充分運(yùn)用小三度音中所蘊(yùn)涵的柔滑過(guò)渡性，使人為的確定性意義淡化。秦川先生所謂“宮調(diào)游移現(xiàn)象”即大量運(yùn)用過(guò)渡性的“鍵縫音”。在這種音樂(lè)理論的指導(dǎo)下，物理性的自然和諧與音響材料之間，在音樂(lè)人的長(zhǎng)期歷史摸索中，形成了豐富、多變的音響效果。這種效果不以描摹客觀外在的對(duì)象為目的，而是要充分表達(dá)音樂(lè)人的內(nèi)在心理感受，使音樂(lè)在感動(dòng)演員的前提下感動(dòng)觀眾，開(kāi)發(fā)人性的內(nèi)在共鳴。運(yùn)用“三度宮調(diào)綜合手法”，實(shí)現(xiàn)“五度關(guān)系的功能邏輯”，利用大量的“鍵縫音”(秦川)，能夠充分表達(dá)人心人性的豐富復(fù)雜性。

西洋音樂(lè)僅僅從某一簡(jiǎn)單的邏輯前提出發(fā)，把單調(diào)的形式邏輯運(yùn)用得如此精致，以至于音樂(lè)缺乏人性、充滿對(duì)象性，成了匠氣或“雇傭勞動(dòng)的產(chǎn)物”(沈星揚(yáng))。

在中國(guó)音樂(lè)中，“具有同名大小調(diào)色彩變化的小三度關(guān)系調(diào)性”“成為重要的聯(lián)系橋梁，這其中正是三度關(guān)系宮調(diào)手法的體現(xiàn)。從大三度到小三度的半音調(diào)性變化蘊(yùn)涵在遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的三度關(guān)系宮調(diào)手法中，而近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的宮調(diào)游移帶來(lái)的是調(diào)式音級(jí)的半音色彩變化”［4］，這種音響色彩的放大正是轉(zhuǎn)調(diào)于無(wú)形的所謂宮調(diào)游移?！蛾愃濉窙](méi)有轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題，但在《陳隋》這一琵琶曲的演奏中，劉德海先生通過(guò)充分運(yùn)用小三度、大二度的滑柔手法來(lái)表達(dá)的正是一種具有敘事風(fēng)格的行板美學(xué)，使旋律的時(shí)間單調(diào)性展開(kāi)為女性的具有空間意味的形象柔美性③，這是任何一種西洋樂(lè)器都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的人的性情之美。牟鐘鑒先生說(shuō):“道家的哲學(xué)在一定意義上說(shuō)是女性哲學(xué)，它把女性的許多智慧和美德從理論上加以升華了?！保?］116《老子》文本中確有大量的證據(jù)證明牟先生的這種說(shuō)法，我們這里不論。且看劉索拉對(duì)琵琶這種樂(lè)器是怎么看的，她說(shuō):“琵琶真是陰性的樂(lè)器，不管它這一千多年來(lái)是怎么演變的，它的音色體現(xiàn)了陰性的最大張力。暴力、神性、人性、愛(ài)情、欲望、自然界的動(dòng)物活力都在其中，無(wú)任何東方樂(lè)器可以戰(zhàn)勝它的表現(xiàn)力?！保?］我們當(dāng)然不能將道家特別是莊子這樣的“大丈夫中的丈夫”(林語(yǔ)堂)僅作陰性和柔弱的理解，因?yàn)榧热慌玫谋憩F(xiàn)力是無(wú)與倫比的，它演奏的《十面埋伏》、《秦傭》等曲調(diào)，就仍然可以氣勢(shì)磅礴，如疾風(fēng)暴雨，迅雷風(fēng)烈，使人變色。用劉德海自己的話說(shuō)，他自己的演奏往往像救火，像火車(chē)，像戰(zhàn)爭(zhēng)。所以，琵琶既可以是柔美、亮麗、輕盈、婉轉(zhuǎn)的，也可以鏗鏘有力、排山倒海、一往無(wú)前、勢(shì)不可擋!

三、科學(xué)性與藝術(shù)性:音樂(lè)是耳朵的數(shù)學(xué)

科學(xué)的“人擇原理”的核心問(wèn)題是人的感覺(jué)器官對(duì)認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界的限制。人的眼睛和耳朵作為人與外部世界接觸、接受外部信息的兩個(gè)主要器官，是嚴(yán)格自我受限的。電磁波譜是個(gè)在理論上幾乎可以向兩端無(wú)限展延的當(dāng)代科學(xué)物理量，而可見(jiàn)光僅僅是其中非常狹窄的一個(gè)小小區(qū)域:440THZ－790THZ。在它的兩端，尚有低端的紅外線、微波、無(wú)線電磁波和高端的紫外線、X 射線、伽馬射線。人的耳朵只能聽(tīng)到20HZ－20000HZ 范圍內(nèi)的聲波，低端的可以攜帶巨大能量的次聲和高端的超聲，也都可以被人以別的方式應(yīng)用在其他領(lǐng)域。自愛(ài)因斯坦之后，光與電磁波同性且為理論科學(xué)的基礎(chǔ)，已經(jīng)成為人們的常識(shí)并廣泛運(yùn)用于信息網(wǎng)絡(luò)、通訊技術(shù)甚至人工智能之中，但人們對(duì)聲波的認(rèn)識(shí)卻日用而不知，處于理性陌生的荒原領(lǐng)域。這大概仍然是由于人們的“眼見(jiàn)為實(shí)，耳聽(tīng)為虛”常識(shí)所致，而人們普遍地如此這般感受這個(gè)世界，其實(shí)正是科學(xué)“人擇原理”的存在性基礎(chǔ)。但無(wú)論如何，音律作為耳朵的數(shù)學(xué)，她確實(shí)是硬碰硬的真正的科學(xué)，且構(gòu)成中華文明的科學(xué)基礎(chǔ)。

從司馬遷《史記·律書(shū)》中“王者制事立法，物度規(guī)則，一稟于六律，六律為萬(wàn)事根本焉”［6］1239，到杜曉莊對(duì)黃鐘原理的簡(jiǎn)單討論，我們可以窺見(jiàn)在秦漢大一統(tǒng)的“律度量衡”中，律對(duì)于度量衡的科學(xué)基礎(chǔ)性意義?！敖鞣轿锢韺W(xué)的出發(fā)點(diǎn)是運(yùn)動(dòng)學(xué)和動(dòng)力學(xué)，古代中國(guó)物理學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是聲學(xué)，兩者的共同基礎(chǔ)都建立在嚴(yán)格的觀察與實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上。”“同聲相應(yīng)”的黃鐘原理“并不亞于牛頓的萬(wàn)有引力定律。因?yàn)樗粌H適應(yīng)于聲共振，也廣泛適應(yīng)于電共振、磁共振，原子體系與宇宙天體的共振，乃至適應(yīng)于生命體的生物圈，人體的種種感應(yīng)、共鳴、共振現(xiàn)象，是貫穿于覆蓋世界萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)形式——周期運(yùn)動(dòng)，振動(dòng)、波動(dòng)的普遍運(yùn)動(dòng)規(guī)律，有極為廣泛的應(yīng)用價(jià)值。”［7］這里的論述實(shí)際上也就是物理學(xué)上的德布羅意物質(zhì)波。

回到我們的道家音樂(lè)審美上來(lái)，人的耳朵之所以能辨識(shí)欣賞音律，實(shí)際上是建立在嚴(yán)格的數(shù)量化基礎(chǔ)上的。以88 鍵的標(biāo)準(zhǔn)鋼琴的音名頻率為例，它的A 音從27.5HZ 經(jīng)55HZ、110HZ、220HZ、440HZ、880HZ、1760HZ 到3520HZ 的八鍵的發(fā)音頻率，是一個(gè)嚴(yán)格的數(shù)學(xué)上的倍加，另外的11 個(gè)同音名的振動(dòng)頻率雖然都非正整數(shù)，但八度之間的音頻卻依然遵從嚴(yán)格的倍加數(shù)量關(guān)系。這就是人們熟知的十二平均律。十二平均律由明代的朱載堉(1535－1611)首先發(fā)現(xiàn)并精確計(jì)算出來(lái)，八度內(nèi)的十二個(gè)半音是一個(gè)嚴(yán)格的等比數(shù)列。世界樂(lè)壇所用的標(biāo)準(zhǔn)音由西洋人設(shè)定，但這在中國(guó)道家的理論視野中，無(wú)非是一個(gè)與“自然”未必一致的“人為”性決斷，與科學(xué)本身并無(wú)聯(lián)系。比如，我們完全可以想象將A 音的最低音設(shè)定為20HZ，然后連續(xù)倍加并以此衡定標(biāo)準(zhǔn)音。也就是說(shuō)，賈湖骨笛和陶塤、編鐘等考古發(fā)現(xiàn)的樂(lè)器與現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)音并無(wú)關(guān)系，但只要它的唱名音階是準(zhǔn)確的，就仍然不妨為音樂(lè)史上的中國(guó)奇跡。

中國(guó)民族樂(lè)器當(dāng)然不適合機(jī)械化的樂(lè)團(tuán)演奏，我們也沒(méi)有為它們?cè)O(shè)計(jì)現(xiàn)代化的機(jī)械形態(tài)，但如果那樣，它將不復(fù)為道家特征的自然審美觀。中國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)從來(lái)就是由道家理念衡定的?！独献印氛J(rèn)為“五音使人耳聾”(第12 章)是一種人生哲學(xué)甚至是政治學(xué)表述，但他的“大音希聲”(第41 章)卻為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)奠定了形上基礎(chǔ)［8］?！肚f子》對(duì)聲音、音樂(lè)甚至音律的討論更是連篇累牘，不勝枚舉，這里我們就不再一一展開(kāi)了④。

當(dāng)然，民族性是離不開(kāi)時(shí)代性的。雖然可以說(shuō)，越是民族的就越擁有現(xiàn)代性，但對(duì)于像劉德海這樣的時(shí)代驕子而言，他的創(chuàng)作演奏生涯如果離開(kāi)西洋樂(lè)各種元素的支撐和催化，也就難有他卓然不群的成就。劉德海先生非常注重對(duì)傳統(tǒng)琵琶曲元素的繼承，但無(wú)論是從創(chuàng)作的曲式風(fēng)格設(shè)計(jì)、演奏技巧的兼容并包甚至在演出的形式上，作為中央音樂(lè)學(xué)院的高材生和最為著名的音樂(lè)教授之一，他不可避免地要接受系統(tǒng)的西洋樂(lè)方面的系統(tǒng)訓(xùn)練。拋開(kāi)他在大量的創(chuàng)作和演奏技巧方面取得的輝煌成就不談，僅以《陳隋》為例，樂(lè)曲的復(fù)三式結(jié)構(gòu)改造就是一種西方化的構(gòu)思路徑。他所創(chuàng)新的左右手復(fù)合指法的運(yùn)用，與他的那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)人較為例外地少受政治影響，從而可以放心大膽地創(chuàng)新，都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。20 世紀(jì)60年代初即在廣州一舉成名的他，曾為毛澤東、周恩來(lái)、宋慶齡等進(jìn)行過(guò)演奏，他出訪過(guò)數(shù)十個(gè)國(guó)家，與包括小澤征爾在內(nèi)的許多國(guó)際著名指揮家合作上演琵琶協(xié)奏曲等，也都有著“西化”時(shí)代的強(qiáng)烈印痕和不解之緣。

謙和地向所有先進(jìn)文化學(xué)習(xí)，從而能夠兼容并包地在繼承中發(fā)展，并在發(fā)展創(chuàng)新中堅(jiān)守自己的文化個(gè)性是中華民族的偉大傳統(tǒng)美德。在改革開(kāi)放的歷史條件下，各科學(xué)、藝術(shù)門(mén)類(lèi)，包括音樂(lè)領(lǐng)域的諸多方面，仍然需要向西方先進(jìn)文化學(xué)習(xí)，坐井觀天、夜郎自大是沒(méi)有出路的!

到民間采風(fēng)是根系，向外國(guó)學(xué)習(xí)是營(yíng)養(yǎng)。近幾年來(lái)，劉德海帶領(lǐng)學(xué)生堅(jiān)持“一工程”，即一年到一個(gè)地方學(xué)習(xí)提升一個(gè)地方民間音樂(lè)的努力，不斷創(chuàng)作出一系列的音樂(lè)作品，可以說(shuō)是一個(gè)很好的研究范例。他早期的《草原小姐妹》、《瀏陽(yáng)河》，中晚期的《人生五篇》——《秦俑》、《童年》、《天鵝》、《老童》、《春蠶》以及《宗教篇》、《田園篇》等，都可以說(shuō)是近代四大琵琶流派后影響琵琶演奏的Number one。他的武曲《秦俑》構(gòu)思大膽巧妙，音調(diào)結(jié)構(gòu)上古今中外自由融合;形象塑造上構(gòu)思精妙、意境獨(dú)特;演奏手法洗煉，主題用材簡(jiǎn)潔。與文曲《陳隋》相比，或雄渾、磅礴，或委婉、抒情，為音樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型樹(shù)起了一座豐碑!

注釋:

①在這樣的定弦中，音名是C－A 中任何一個(gè)都無(wú)所謂，因?yàn)樗匀话藘蓚€(gè)純四度、兩個(gè)純五度和一個(gè)大二度音。習(xí)慣上1=C 情況下的AEDA 定弦，實(shí)乃琵琶這種音響材料可能形成的最佳音響效果所致。

②沈星揚(yáng):《是什么構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格》，載《廣東音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第12 期，第92 頁(yè)。原著英文發(fā)表在北美中國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)的《中國(guó)音樂(lè)》雜志第4 卷第2 期。沈先生認(rèn)為，在中國(guó)風(fēng)格的表達(dá)中，小三度是首要的音程。徵主和弦與商、羽和弦構(gòu)成了民族音樂(lè)的內(nèi)在靈魂。這三個(gè)和聲結(jié)構(gòu)，都建立在第四度音和第五度音的基礎(chǔ)上，這種民族音樂(lè)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，使得它在八度內(nèi)結(jié)合了五度音，而在五度內(nèi)加上了第四度音。這其實(shí)正是琵琶定弦的理論表述，四二四音程內(nèi)含著一三、二四弦的兩個(gè)五度音。

③這與《老子》文本中大量出現(xiàn)的“谷”、“玄牝”等空間喻象及其所欲表達(dá)的世界的母陰生成性一致。

④有興趣的讀者可以參考安繼民:《從〈莊子〉自然哲學(xué)看“李約瑟難題”》一文中有關(guān)于聲波和光波具有邏輯同構(gòu)性的相關(guān)論述，載《商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1 期。

［1］唐彥春.琵琶曲《陳隋》與《漢宮秋月》之比較研究［J］.衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(3).

［2］劉索拉.從遠(yuǎn)古傳來(lái)的愛(ài)情信息［J］.藝術(shù)評(píng)論，2007(1).

［3］劉德海.《劉德海傳統(tǒng)琵琶曲集》［M］.太原:山西教育出版社1996.

［4］秦川.論中國(guó)音樂(lè)中的宮調(diào)游移和五度關(guān)系功能邏輯［J］.武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(3).

［5］牟鐘鑒.走近中國(guó)精神［M］.北京:華文出版社，1999.

［6］司馬遷.史記［M］.北京:中華書(shū)局，1982.

［7］杜曉莊.黃鐘:中國(guó)五大發(fā)明之首［N］.文匯報(bào)，1989－03－07.

［8］鄭蘇淮.“大音希聲”的啟迪——論中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的形上依據(jù)［J］.江西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(4).