王月

（1．陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西西安710062;2．伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院，新疆伊犁 835000）

中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片多元敘述視角探論

王月1，2

（1．陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西西安710062;2．伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院，新疆伊犁 835000）

經(jīng)過(guò)20世紀(jì)90年代新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的洗禮及近年來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作生態(tài)的變化，極具主流色彩的中國(guó)當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片由于創(chuàng)作主體深層理念的流變與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的受眾市場(chǎng)及國(guó)際化的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的影響，普遍呈現(xiàn)出精英視角、主流背景和大眾化表達(dá)相結(jié)合的特點(diǎn)。其中尤其值得關(guān)注的共性之一即在創(chuàng)作中采用的多元敘述視角以及每一視角呈現(xiàn)出的與以往不同的新特點(diǎn)。

歷史文化紀(jì)錄片;敘述視角;口述史學(xué);情景再現(xiàn)

20世紀(jì)90年代以前，中國(guó)紀(jì)錄片長(zhǎng)期沿襲從前蘇聯(lián)舶來(lái)的“形象化政論”模式，這一時(shí)期膾炙人口的作品如《絲綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《黃河》等，深受政治環(huán)境和創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響，打上了“解說(shuō)加畫面”的“話語(yǔ)生產(chǎn)”模式的明顯烙印。有些作品確如比爾·尼柯爾斯所描述的格里爾遜學(xué)派那樣:“為了適合那些追求長(zhǎng)篇說(shuō)教者的口味，它使用了表面上權(quán)威十足，而實(shí)際上卻往往自以為是又脫離畫面的解說(shuō)。在許多作品里，解說(shuō)詞明顯壓倒了畫面。”［1］這種代表創(chuàng)作者“直接的說(shuō)話風(fēng)格”的濫用逐漸成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的桎梏之一。

到了20世紀(jì)90年代，新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)對(duì)客觀、真實(shí)的回歸以及21世紀(jì)以來(lái)的人本主義思潮使上述模式被逐漸反思與部分替代。新的政治和文化環(huán)境催生了新的文化生產(chǎn)及消費(fèi)觀念，話語(yǔ)權(quán)日漸分散到各個(gè)階層中，即使是代表精英階層的紀(jì)錄片生產(chǎn)者，此時(shí)也以更“自下而上”的方式尋找題材、表現(xiàn)社會(huì)，影像關(guān)注的對(duì)象有了更多普通人群甚至邊緣人群的身影。這一轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響。

該影響到了21世紀(jì)，國(guó)外紀(jì)錄片作品帶來(lái)的理念沖擊以及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代大眾文化的強(qiáng)大裹挾形成了影響紀(jì)錄片創(chuàng)作的合力，使得具有濃厚官方色彩的歷史文化題材的紀(jì)錄片雖然在傳播目的上依然少不了塑造國(guó)家形象、復(fù)興民族文化和凝聚民族精神合力的使命，但在表達(dá)主體的心態(tài)和呈現(xiàn)的面貌上，卻體現(xiàn)出與以往該類型作品不同的特點(diǎn)。

近年來(lái)，主流媒體影響、制作、推廣的大型歷史文化紀(jì)錄片已經(jīng)形成了一個(gè)具有一定影響力的作品群，以《京劇》、《玄奘之路》、《故宮》、《大國(guó)崛起》、《1405——鄭和下西洋》、《昆曲六百年》、《敦煌》和跨國(guó)打造的呈現(xiàn)對(duì)外文化交流的《當(dāng)盧浮宮遇見紫禁城》、《China·瓷》及地域性明顯的《大秦嶺》、《望長(zhǎng)安》等作品為代表。尤其值得一提的是，超過(guò)同時(shí)段電視劇收視率的2012年作品《舌尖上的中國(guó)》作為引起熱議的“事件性的電視節(jié)目”［2］，以人類學(xué)和生活史為視角呈現(xiàn)了中國(guó)人的日常飲食流變，折射了東方生活價(jià)值觀和經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的變遷。這些作品與之前同類作品相比，在敘述視角等多方面顛覆了過(guò)去紀(jì)錄片留給觀眾的“刻板印象”。全知全能、居高臨下、宣教味濃厚且直接推送意義的支配性一元敘述視角，開始逐漸向多元化發(fā)展，體現(xiàn)出對(duì)不同主體、不同觀點(diǎn)的自覺發(fā)掘與尊重，力圖展現(xiàn)出一個(gè)多角度多側(cè)面的立體歷史圖景，讓觀眾在盡量客觀的影像表達(dá)中自行判斷、解讀和權(quán)衡。總結(jié)此類敘述視角上的突破及意義對(duì)今后的紀(jì)錄片創(chuàng)作有著積極的借鑒作用。

一、“敘述視角”及其選擇

在歷史文化題材紀(jì)錄片中，對(duì)歷史真實(shí)理解、發(fā)現(xiàn)、敘述及展示角度的差異，可能會(huì)呈現(xiàn)出完全不同的“媒介真實(shí)”，繼而給受眾建構(gòu)出不同的“想象真實(shí)”。從視界結(jié)構(gòu)上講，可追溯到不同的敘述視角。所以敘述視角是探究紀(jì)錄片深層創(chuàng)作理念的重要考量對(duì)象之一。

敘述視角，也稱為敘述聚焦，是敘述語(yǔ)言觀察和講述故事的特定角度。按照結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家茲韋坦·托多洛夫的觀點(diǎn)，敘述視角可分為三種形態(tài):（1）全知視角——敘述者＞人物;（2）內(nèi)視角——敘述者=人物;（3）外視角——敘述者＜人物。它們體現(xiàn)了敘述主體對(duì)事件或故事觀察角度的差異以及與事件和故事關(guān)系的差異，從而呈現(xiàn)出事物不同的面貌和意義［3］。

這三種視角在表達(dá)時(shí)各有側(cè)重，如全知視角體現(xiàn)出俯視的全知性、權(quán)威性，視野開合度大;內(nèi)視角的敘述者身處故事之中，以普通人的感觀“得知”和講述，可信性和親切性超越前者;外視角比內(nèi)視角知道更有限，對(duì)內(nèi)情毫無(wú)所知，即跟在人物后面告知受眾其言行，但其“不知性”反而讓人覺得神秘莫測(cè)，引人入勝，盡可能地調(diào)動(dòng)追問和想象的參與。

不同視角既代表了紀(jì)錄片敘述風(fēng)格的選擇，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者之于受眾的姿態(tài)以及希望受眾采取何種姿態(tài)進(jìn)行“閱讀”和解讀作品信息，從而引起不同的認(rèn)知和判斷。而無(wú)論選擇哪一種視角，都無(wú)法克服該視角自身的局限性。“沒有一種超越的實(shí)證權(quán)威對(duì)故事信息及材料可靠性負(fù)責(zé)，任何一個(gè)視界都有其獨(dú)立的代言個(gè)性”［1］。敘述視角的選擇得當(dāng)與否，也會(huì)直接導(dǎo)致觀眾采取不同的立場(chǎng)解讀和評(píng)價(jià)作品信息?；魻栒J(rèn)為，在假定讀者具備發(fā)現(xiàn)傳播者“制碼”能力的前提下，根據(jù)讀者解碼立場(chǎng)與傳播者的編碼立場(chǎng)是否一致，讀者的解讀方式可分為主導(dǎo)―霸權(quán)立場(chǎng)（dominant-hegemonic position）、協(xié)商代碼或協(xié)商立場(chǎng)（negotiated code or position）與對(duì)抗立場(chǎng)（oppositional position）［4］。這三種立場(chǎng)體現(xiàn)著讀者對(duì)編碼者權(quán)威和主導(dǎo)地位不同的認(rèn)同程度。持主導(dǎo)―霸權(quán)立場(chǎng)的受眾類型隨著信息和文化產(chǎn)品買方市場(chǎng)的形成必將逐漸減少，而更多的是會(huì)經(jīng)過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)部分接納甚至顛覆性解讀作品的協(xié)商立場(chǎng)和對(duì)抗立場(chǎng)的解碼者，尤其是在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下。在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，面對(duì)媒介經(jīng)驗(yàn)日趨豐富、自我意識(shí)日趨強(qiáng)熱的傳播對(duì)象，歷史文化紀(jì)錄片的敘述視角選擇就更需謹(jǐn)慎，如全知視角就極易使已形成自我觀點(diǎn)的受眾產(chǎn)生對(duì)抗立場(chǎng)。但若紀(jì)錄片完全陷于純客觀表象之中，沒有合適的主觀意見和意義解讀的自信，又易囿于“當(dāng)局者迷”的局限而難以使受眾信服，從而降低紀(jì)錄片的認(rèn)知水平與格調(diào)，同樣容易引起對(duì)抗立場(chǎng)甚至輕視態(tài)度。

于是，當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片均衡比較了多種敘述視角的長(zhǎng)短利弊，向“多元化”視角的方向探索，以協(xié)調(diào)上述矛盾。

二、中國(guó)當(dāng)代歷史文化紀(jì)錄片作品中的多元敘述視角分析

梳理21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作，從表現(xiàn)元素上看，作品中的多元視角主要包括:代表創(chuàng)作主體的敘述——解說(shuō)、口述者（專家、見證人、相關(guān)事件的當(dāng)事人等）和再現(xiàn)的歷史人物。

（一）解說(shuō)視角

語(yǔ)言是思維的工具，尤其長(zhǎng)于傳達(dá)抽象信息。解說(shuō)作為紀(jì)錄片抽象符號(hào)系統(tǒng)的重要主體之一，與被訪者口述和表演者對(duì)白（及獨(dú)白）共同表現(xiàn)視覺信息難于傳達(dá)的概念、觀點(diǎn)和意義。在力圖輸出一定意義的紀(jì)錄片作品中，解說(shuō)歷來(lái)是貫穿作品的最常見的主線和鏈條，在其節(jié)點(diǎn)上再安放影像、采訪等其他信息板塊。它賦予作品邏輯性，同時(shí)，其理性思維和抽象思維特點(diǎn)符合該類紀(jì)錄片主要目標(biāo)受眾群的書寫文化傳統(tǒng)和思維習(xí)慣，能更有效地構(gòu)建出深層意義體系。

解說(shuō)作為訴諸聽覺和視覺的符號(hào)，以索緒爾的理論分析，其“能指”包括解說(shuō)員的聲音符號(hào)和相應(yīng)的字幕文字符號(hào)，其“所指”則直接代言創(chuàng)作主體的價(jià)值判斷，承擔(dān)了描述事實(shí)、抒發(fā)感情、表明態(tài)度等多種功能，聲音符號(hào)中的副語(yǔ)言及字幕的字體、大小、位置都承載了特定的涵義。受眾借助影像本體形成對(duì)事物感性的認(rèn)知，可以說(shuō)畫面在一定程度上“翻譯”解說(shuō)著文本，同時(shí)觀眾又能借解說(shuō)避免畫面解讀的多義性和表面化，語(yǔ)言的邏輯特性更易于構(gòu)建出結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)、意義和情感。

解說(shuō)還是紀(jì)錄片的重要美學(xué)元素。首先，滲透于解說(shuō)的字、詞、句和整體結(jié)構(gòu)的文學(xué)美能營(yíng)造出令人陶醉和回味的豐富意境，受眾能借助文學(xué)語(yǔ)言聯(lián)想出超出“畫框”的宏闊而綺麗的時(shí)空并心馳神往。這種審美感受通過(guò)時(shí)間的積累使受眾逐漸形成對(duì)表現(xiàn)主體較穩(wěn)定的認(rèn)知態(tài)度與情感共鳴。

其次，解說(shuō)蘊(yùn)含思想、哲理的思辨美。語(yǔ)言能表現(xiàn)出遠(yuǎn)大于影像具象世界的思維領(lǐng)域，展示歷史智慧和思維成果，揭示表象背后的價(jià)值與規(guī)律，發(fā)人深省。如《大國(guó)崛起》不僅有對(duì)具體國(guó)家的興衰、具體歷史事件的總結(jié)分析，而且其對(duì)葡萄牙、英、美等九個(gè)世界級(jí)大國(guó)的選擇、排序以及作品的整體結(jié)構(gòu)也都體現(xiàn)出創(chuàng)作者的歷史觀點(diǎn)，展現(xiàn)了創(chuàng)作者包容的胸襟和氣魄。

最后，聽覺美。該類優(yōu)秀作品體現(xiàn)出對(duì)人聲之美的重視與挑剔，解說(shuō)員圓渾有力、充滿色彩和韻律的聲音，與影像和音樂一起，營(yíng)造出紀(jì)錄片或深沉莊嚴(yán)或歡欣雀躍的意境美，給觀眾一種流連忘返的聽覺審美享受。

與以往作品相比，這一紀(jì)錄片群落中的優(yōu)秀作品在解說(shuō)方面體現(xiàn)出一些變化或趨勢(shì)，這些變化從深層反映了創(chuàng)作主體話語(yǔ)姿態(tài)的改變。

其一，淡化的“脂粉氣”——抒情性文字的減少與改進(jìn)。

主旋律的作品曾給人留下這樣的印象:慷慨激昂、直接而厚實(shí)的情感渲染表達(dá)和詞藻的鋪陳讓人應(yīng)接不睱，但卻難以溶入。紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)本性和客觀信息量一度被主觀化的抒情文字所包裹，甚至讓位于后者，歷史敘述帶著濃厚的“脂粉氣”。例如《話說(shuō)長(zhǎng)江》中有許多類似的表達(dá):“古往今來(lái)，有多少著名的詩(shī)人，為您的魅力，尋訪名勝、昂首歌唱啊!數(shù)千年間，有多少杰出的文豪，為您的風(fēng)姿，寫出了優(yōu)美的篇章!”這種抒情化的表達(dá)方式曾受到一個(gè)時(shí)代的推崇。

抒情，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》將其釋為“表達(dá)情思，抒發(fā)情感”，即用形式化的話語(yǔ)組織象征性地表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心情感的文學(xué)活動(dòng)。據(jù)此，筆者對(duì)比了《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《故宮》、《敦煌》、《舌尖上的中國(guó)》等多部代表性作品的解說(shuō)文本，據(jù)情感表達(dá)和修辭特點(diǎn)統(tǒng)計(jì)了其中的典型抒情性文字，選擇其中幾例，作如下比較（表1）。

表1 《舌尖上的中國(guó)》等四部紀(jì)錄片中抒情性文字的比例統(tǒng)計(jì)

由表1數(shù)據(jù)可見，同性質(zhì)媒體創(chuàng)作的同類題材紀(jì)錄片作品中，抒情性文字比例在新時(shí)期表現(xiàn)出明顯下降趨勢(shì)，且這種下降具有一定的普遍性，并不是某部作品的偶然表現(xiàn)。創(chuàng)作者對(duì)解說(shuō)文字的美學(xué)追求發(fā)生了理性、平實(shí)性、客觀化的轉(zhuǎn)變，這與國(guó)際紀(jì)錄片故事化的風(fēng)潮不無(wú)聯(lián)系，但更重要的是體現(xiàn)出創(chuàng)作者居高臨下的精英教化心態(tài)向與受眾對(duì)話心態(tài)的轉(zhuǎn)化趨向，使該類紀(jì)錄片表現(xiàn)出真誠(chéng)、質(zhì)樸的態(tài)度。

其二，納“他者”之見——注重引用他人觀點(diǎn)與一手資料。

解說(shuō)更加注意引用他者話語(yǔ)，多方引證，以求更加全面、立體地構(gòu)成與評(píng)述事件，減弱主觀性，從而提升受眾對(duì)作品的接納和信任程度。例如《敦煌》第一集中便以探險(xiǎn)者斯擔(dān)因的個(gè)性化獨(dú)白簡(jiǎn)潔而真實(shí)地描述了探險(xiǎn)歷程，暫時(shí)脫離了對(duì)“解說(shuō)員視角”的依賴。這比解說(shuō)員極描述之能事傳達(dá)的效果可能更直接而動(dòng)人。此外，解說(shuō)中也更多地引用研究者、親歷者的觀點(diǎn)，有時(shí)甚至借助對(duì)創(chuàng)作者親身體驗(yàn)的原始紀(jì)錄——考察筆記、拍攝、走訪手記等，削弱雕琢感，豐富審視角度，更顯真實(shí)。

其三，“不知為不知”——全知語(yǔ)氣的和緩。

在人們的印象里，大型歷史文化紀(jì)錄片如卷軼浩繁的史冊(cè)一般談古論今，無(wú)所不知，擁有與受眾的巨大信息位差和文化優(yōu)越感。但在當(dāng)代作品中，解說(shuō)中出現(xiàn)了“我們無(wú)從考察”、“我們不知道”、“或許”等詞句，這些非但不是創(chuàng)作者的不自信，反而證明了創(chuàng)作者正在以一種平易而樸實(shí)的面孔與觀眾交流，表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

（二）口述者視角

說(shuō)到口述者，不得不提史學(xué)研究中搜集歷史的途徑之一——口述歷史，它源于史學(xué)研究的田野調(diào)查方法。其歷史資料源自于人的記憶，通過(guò)訪問和記錄（文字筆錄、錄音、錄像等）曾經(jīng)身處歷史現(xiàn)場(chǎng)的見證人獲得原始資料，從中抽取有用史料，獲取歷史真實(shí)。20世紀(jì)40年代，口述史學(xué)的術(shù)語(yǔ)（Oral History或稱History by Word of mouth）正式產(chǎn)生。后被美國(guó)現(xiàn)代口述史學(xué)的奠基人、哥倫比亞大學(xué)的阿蘭·內(nèi)文斯教授推廣運(yùn)用［5］。相對(duì)于書面正史資料，口述史更能夠深入到民間，在社會(huì)生活史、風(fēng)俗史、災(zāi)難史等方面有更大的發(fā)揮空間。該史學(xué)方法也集中地體現(xiàn)在紀(jì)錄片家族的特定類型——口述體紀(jì)錄片中。中國(guó)也產(chǎn)生了大量代表作，如《20世紀(jì)中國(guó)女性史》、《神鹿啊，神鹿》、《百年小平》。

歷史文化紀(jì)錄片中的口述者，多為相關(guān)領(lǐng)域的研究者、親歷者和各類知情者，把其講述與評(píng)論的視聽覺信息作為紀(jì)錄片的直接構(gòu)成部分，其特殊身份、特定經(jīng)歷以及本人影像增強(qiáng)了確認(rèn)作用和大于語(yǔ)言本身的感染力?？谑稣咭暯侵饕哂幸韵聜鞑?yōu)勢(shì)。

其一，權(quán)威性。歷史信息久遠(yuǎn)的歷時(shí)性意味著對(duì)普通人的門檻和“知溝”，于是，對(duì)其進(jìn)行講述及價(jià)值評(píng)判，學(xué)術(shù)研究者往往能憑其在特定領(lǐng)域的專業(yè)經(jīng)驗(yàn)和文化地位引發(fā)“意見領(lǐng)袖”效應(yīng)，提升作品的學(xué)術(shù)高度和說(shuō)服效果。

其二，多元性。當(dāng)代作品中的口述者并不局限于專家學(xué)者，其來(lái)歷既有“廟堂”也有“鄉(xiāng)野”，創(chuàng)作者觀念的包容帶來(lái)口述者選取標(biāo)準(zhǔn)的多元。非正統(tǒng)的、私人的、群體性的觀點(diǎn)以及不同的社會(huì)角色、態(tài)度立場(chǎng)能折射出多面的歷史，為靠近真實(shí)提供參考?！皻v史影像敘事結(jié)構(gòu)的邏輯性及其現(xiàn)場(chǎng)，建立在這種多元的、個(gè)體的和局限性視角共同組成的口述見證基礎(chǔ)之上”［6］。例如表現(xiàn)陜西風(fēng)土人情和歷史文化的作品《望長(zhǎng)安》中的口述者涵蓋各級(jí)科研院所科研人員、高校教授、文化學(xué)者、作家等30余位，他們的講述針對(duì)自己對(duì)陜西文化最熟悉、最熱衷、最津津樂道的方方面面，將宏觀的地方文化風(fēng)貌與個(gè)性化的體驗(yàn)認(rèn)知相結(jié)合，在口語(yǔ)化表達(dá)的同時(shí)又不乏對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、歷史文化背景與規(guī)律獨(dú)立的深層思考。這種口述相對(duì)于解說(shuō)詞一元講述或?qū)＜胰后w口述者的一元講述，更能顯示深層創(chuàng)作理念中的包容性、差異性和客觀性，也更容易實(shí)現(xiàn)傳播意圖。

其三，感染力?？谑稣呓璐蟊娒浇閷?shí)現(xiàn)了類似人際傳播的效果——面對(duì)面交流下的直視與“靠近”，把影像背后上帝一般的講述者“他”轉(zhuǎn)化成了一個(gè)促膝而談、有生動(dòng)表情、有肢體動(dòng)作、有豐富情感的表達(dá)意愿強(qiáng)烈的“你”;而大眾媒介借口述者成功地把久遠(yuǎn)的歷史事件拉近為受眾“在場(chǎng)”的當(dāng)代事件;“教化”變?yōu)椤敖徽?。?/p>

《望長(zhǎng)安》第八集《鼓舞風(fēng)神》中，陜西籍作家高建群以極具特色的方言、質(zhì)樸的外表、憨直的神態(tài)，一下就拉近了與觀眾的心理距離，厚重的文化表達(dá)頓時(shí)變得親和與輕松，他動(dòng)情地講述著自己理解的陜北民歌信天游，“陜北民歌就是它的那種赤裸裸的表達(dá)感情的方式，那種熱烈那種真誠(chéng)”，然后，語(yǔ)言也不足以表達(dá)這種“熱烈”與“真誠(chéng)”，情到深處他便自然而然地吟唱了起來(lái):“（唱）六月里日頭，臘月里個(gè)風(fēng)，老祖先留下個(gè)人愛人……”口述者興至而歌、手舞足蹈，奔放豁達(dá)的人性釋放真正充分利用了影視媒體的多通道和“零距離”，實(shí)現(xiàn)了信息與情感的雙重交流，并且彰顯了紀(jì)錄片創(chuàng)作者回歸人文本性的決心。

值得注意的是，作品中對(duì)口述內(nèi)容選擇及節(jié)奏把握的探索。口述視角雖然有以上優(yōu)勢(shì)，但也不能不分主題、風(fēng)格的濫用，在當(dāng)前歷史文化紀(jì)錄片中，形成的大致規(guī)律是:口述信息多用來(lái)表達(dá)事件和史實(shí)的細(xì)節(jié)性信息、未成定論的各家之言、個(gè)人化的身心體驗(yàn)等。且口述部分的剪輯節(jié)奏要與作品整體風(fēng)格統(tǒng)一，避免節(jié)奏拖沓和視覺疲勞。由此，有的創(chuàng)作者會(huì)借音樂及轉(zhuǎn)場(chǎng)設(shè)計(jì)等元素進(jìn)行多位口述者的快速剪輯，形成片斷信息拼合和遞進(jìn)的緊湊感和“疾風(fēng)暴雨”式的信息流。

（三）“情景再現(xiàn)”中的歷史人物視角

情景再現(xiàn)，是目前歷史題材紀(jì)錄片中廣泛使用且爭(zhēng)議漸小的表現(xiàn)手法，又稱“搬演”或“重演”，是由他人扮演時(shí)過(guò)境遷的特定重要情節(jié)，或者運(yùn)用光影聲效造型再現(xiàn)某種歷史環(huán)境氛圍［7］。這種手法可以追溯到美國(guó)紀(jì)錄片先驅(qū)弗拉哈迪1916年的經(jīng)典作品《北方的納努克》。導(dǎo)演通過(guò)真人表演的方式再現(xiàn)了愛斯基摩人行將消失的生活場(chǎng)景。當(dāng)代很多題材的紀(jì)錄片中，情景再現(xiàn)都逐漸成為作品重要的組成部分和創(chuàng)作理念。

筆者在此先擱置學(xué)界對(duì)其合理性的長(zhǎng)期爭(zhēng)議，僅討論其敘述視角問題。雖然“再現(xiàn)”的控制者仍然是創(chuàng)作主體，歷史人物不可能真的穿越時(shí)空，但“再現(xiàn)”的歷史人物的行為、動(dòng)作、語(yǔ)言（內(nèi)容與風(fēng)格）均基于文獻(xiàn)資料和專家考證，有史可查，力求客觀真實(shí)。而且，其表現(xiàn)力不局限于歷史人物的言行本身，服裝、禮儀、建筑、環(huán)境等形成的信息“場(chǎng)”，都在參與表達(dá)，其直觀效果是解說(shuō)和口述都無(wú)法企及的。歷史人物的生命通過(guò)史書、傳說(shuō)、遺跡的初次復(fù)制，而后又在后世的現(xiàn)代影像媒介里再次實(shí)現(xiàn)了巴贊所說(shuō)的“人類延續(xù)生命的幻想”和“木乃伊情結(jié)”，這本身就是歷史人物視角下的一種“發(fā)言”，對(duì)他同時(shí)空同命運(yùn)的人們具有使命般的代言性。

值得注意的是，在當(dāng)代作品中，史書上的主體——帝王將相等強(qiáng)勢(shì)階層不再是唯一的主角，對(duì)普通人尤其是平凡甚至苦難的個(gè)體的關(guān)注上升，比如《敦煌》中對(duì)社會(huì)地位并不高的塑匠、舞女等的大篇幅再現(xiàn)。這些歷史人物通過(guò)特殊的方式，獲得了表達(dá)的一席之地，穿越古今的時(shí)空巨壑，訴說(shuō)或無(wú)言重演著自己的命運(yùn)，觸動(dòng)著當(dāng)代人的情感神經(jīng)和現(xiàn)世困惑。創(chuàng)作者不僅為古人“失語(yǔ)”作了改善，通過(guò)歷史人物的視角實(shí)現(xiàn)了民族歷史情感化的古今對(duì)話與中外對(duì)話，同時(shí)借用新歷史主義“history——his-stories”的觀念［8］，體現(xiàn)出將抽象化思維向具象世界和真實(shí)人物生活還原的創(chuàng)作趨向。

三、多元視角的“合力”

上述三種視角構(gòu)建了一個(gè)包容的體系，共同構(gòu)建歷史敘述的完整性與多面性，多點(diǎn)、多層面思維形成較全面的歷史“擬態(tài)環(huán)境”的立體感，通過(guò)傳者一方的多元（涵蓋創(chuàng)作主體自身、學(xué)界、藝術(shù)界精英階層、大眾階層，甚至歷史人物）滿足不同文化背景的受眾。這三種視角借助不同的表現(xiàn)方式可以使紀(jì)錄片作品集可視性、情節(jié)性和思辨性、抽象性為一體，根據(jù)不同的側(cè)重而在創(chuàng)作中分工與合作，創(chuàng)作者也通過(guò)向其他媒介的借鑒使之優(yōu)化，例如新聞寫作華爾街體（DEE）的理念便常被應(yīng)用于紀(jì)錄片創(chuàng)作中［9］，由個(gè)人故事、細(xì)節(jié)、事件或口述者引入（Description），由解說(shuō)語(yǔ)言概括、梳理、深入剖析，結(jié)合專家及口述者的多元闡釋（Explanation），最后實(shí)現(xiàn)價(jià)值揭示、理性升華（Evaluation），這種剝筍式地層層深入地由歷史局部向全貌延展的創(chuàng)作方法在《大國(guó)崛起》等偏政論型作品中均能找出痕跡。

可以說(shuō)，歷史文化紀(jì)錄片中的多元視角的探索體現(xiàn)出當(dāng)代獨(dú)特的歷史解讀方式，它能夠在“小人物—大歷史”、“小事件—大背景”以及“理性閱讀—視覺商品”間尋求一種平衡。借助歷史話語(yǔ)表達(dá)了對(duì)不同社會(huì)成員的人文關(guān)懷，凸顯了創(chuàng)作者的人文精神，也體現(xiàn)出對(duì)視聽語(yǔ)言規(guī)律認(rèn)識(shí)的深入。但同時(shí)要警惕創(chuàng)作中模式化以及因追求戲劇性、傳奇性對(duì)真實(shí)性、深刻性的消解等潛在危機(jī)。

［1］李楊．新世紀(jì)歷史文化電視紀(jì)錄片研究［D］．南寧:廣西大學(xué)，2008:19．

［2］高慶．《舌尖上的中國(guó)》何以走紅——超越美食的人文情懷與文化觀照［J］．文學(xué)界:理論版，2012（7）:192-193．

［3］茲韋坦·托多羅夫．?dāng)⑹鲎鳛樵捳Z(yǔ)M］//美學(xué)文藝學(xué)方法論（下冊(cè)）．北京:文化藝術(shù)出版社，1985．

［4］明銘．一個(gè)詮釋性典范:霍爾模式［J］．新聞與傳播研究，2002（2）:23-30，95．

［5］楊祥銀．試論口述史學(xué)的功用和困難［J］．史學(xué)理論研究，2000（3）:37-46．

［6］肖平．紀(jì)錄片歷史影像的制作基礎(chǔ)及實(shí)踐理論［M］．北京:中國(guó)廣播電視出版社，2005:185．

［7］朱景和．紀(jì)錄片創(chuàng)作［M］．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2002:135．

［8］郎功勛．新歷史主義視閾中的當(dāng)代紀(jì)錄片［D］．蘭州:蘭州大學(xué)，2008．

［9］胡正榮，王嘉．《公司的力量》之于紀(jì)錄片傳播的啟示［J］．現(xiàn)代傳播，2010（11）:91-92．

（責(zé)任編輯 胡志平）

On the diversified narrative perspectives of Chinese contemporary historical and cultural documentaries

WANG Yue1，2
（1．School of Journalism and Mass Communications，Shaanxi Normal University，Xi’an 710062，P．R．China; 2．School of Humanities，Yili Normal University，Yili 835000，P．R．China）

After the new documentary movement in the 1990s and the ecological changes of China's documentaries in recent years，Chinese historical and cultural documentaries with the mainstream color have generally exhibited the feature of the combination of elite perspective，mainstream cultural background and popular expression owing to the changes of deep comprehension of the creators，the audience market in network era and the International competition environment．One of the features which are particularly worthy of attention is the diversified narrative perspectives used in the creation and their different characteristics．The narrative perspectives of Chinese contemporary historical and cultural documentaries include commentary，oral narrator and the historical characters of“scene representation”，etc．

historical and cultural documentary;narrative perspective;oral history;“scene representation”

G206．3

A

1008-5831（2014）05-0152-05

10．11835/j．issn．1008-5831．2014．05．023

2013-11-18

王月（1986-），女，河北人，陜西師范大學(xué)文藝與文化傳播學(xué)專業(yè)博士研究生，伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院講師，主要從事傳播學(xué)理論及紀(jì)錄片理論研究。