2002年金秋時節(jié)，適逢天津第二屆中國（天津）書法藝術(shù)節(jié)開幕，筆者陪同周俊杰先生專程到天津大學(xué)黽園拜訪王先生。

2006年，我到人民美術(shù)出版社工作。擔(dān)任編輯以來，我又六次游學(xué)黽園，得以就書法、繪畫的創(chuàng)作、中國書法的高等教育等相關(guān)問題向王先生請教。這期間，王先生闡述了一些未曾在他以往出版的著作中收錄的重要觀點，值得我們注意。

2013年10月8日，王先生駕鶴西去?，F(xiàn)在將這些訪談內(nèi)容整理出來，相信也是很有意義的事情。

一、書法象形說

張嘯東：記得先生有一本談書藝的著作《書法舉要》，書中用較多篇幅談了書法的象形問題。后來您又在不同場合對這一觀點作了強調(diào)，今天想請您對書法象形說作一個梳理。

王學(xué)仲：好的。中國文字來源于象形結(jié)構(gòu)，我們的漢字既是文字，又是一種圖畫。大家知道，大部分的外國文字是以字母符號組合來表達含義，以聲音為準，被稱為表音文字；而中國字是象形的，以物象屬性組合來表達含義，到現(xiàn)在還沒有完全脫離某些象形的元素，被稱為表意文字。除此特點之外，中國文字作為記事符號的同時，不論最早的刀刻的甲骨文、鐘鼎文，或是手寫的真草隸篆，都注意把這些像圖畫一般的文字加工美化，即將其藝術(shù)化和裝飾化，有意識地把文字加工成為藝術(shù)品。這個藝術(shù)品是什么？就是我們現(xiàn)在所謂“書法藝術(shù)”，這是中國特有的藝術(shù)形式。

張嘯東：當(dāng)代的許多書法理論家、書法家，他們一直都在感嘆書法界的人現(xiàn)實生活的狹窄。在先生看來，書法的形象性是因為它與生活有重要關(guān)系嗎？

王學(xué)仲：古人已經(jīng)對書法的形象性作過一些探討。我們今天在這里探討書法與生活的關(guān)系，就不得不提到它的雙重性：其一是書法的實用性。書法從最初直到現(xiàn)今，不全是為了藝術(shù)而存在的，其主要功能還是為了交流，還是作為一種溝通人際關(guān)系的手段來使用的。其二才是它的藝術(shù)性。

關(guān)于書法的實用性以及文字的音、形、意，這都屬于文字學(xué)研究的范疇；而我們寫書法的人所要研究的，就是漢字的形式美和它所特有的藝術(shù)規(guī)律。歷代的書法家，幾乎都是師授于徒，都是偏重于學(xué)習(xí)前人，學(xué)習(xí)古人。除了老師傳授之外，就是靠學(xué)生自己去臨摹法帖，去勤學(xué)苦練。這里面有很重要的一點，就是作為藝術(shù)形式的書法的源流問題；也是你剛才問到的，書法和人們的生活有沒有關(guān)系？這一點還沒有引起人們太大的注意。

中國文字是隨著中國社會的發(fā)展而發(fā)展的。隨著社會生產(chǎn)力的提高，文字的造型和結(jié)構(gòu)不斷演變，其書寫方式不斷革新。中國文字的創(chuàng)造，不像外文形式那樣有一定的邏輯，有一定的規(guī)律；我們的先民是一面觀察自然、一面借鑒形象，一邊創(chuàng)造文字。

譬如《易經(jīng)·系辭》所說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋，與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”這段話非常重要，充分說明了書法和自然、和生活的關(guān)系?！把鰟t觀象于天”，就是先民們抬頭看天，看天上都有什么，天上是什么樣子；“俯則觀法于地”，就是先民們低頭看地，看地上的鳥獸，看地上各種東西的樣子，這就是創(chuàng)造文字的方法。

隨著生產(chǎn)技術(shù)和社會生活逐漸發(fā)展，人類不僅需要具有實用價值的文字，而且還需要富有藝術(shù)韻味的書法。為了適應(yīng)這種需求，書法家便從豐富的自然界收集素材，感受和吸收他們認為有用的東西，充實和完善自己書寫的筆法跟形式。中國的許多書法大家在創(chuàng)造他們特有的書體之前，都有其本人觀察生活并以此作為參考而創(chuàng)造書體的例子。

像東漢的蔡邕，因觀察到工匠粉刷墻壁，而創(chuàng)造了“飛白書”。蔡邕寫的《曹娥碑》，讓人仿佛看到一個少女漂流于波浪之間，有一種節(jié)奏感。

像東晉的王羲之，因為愛鵝而觀察白鵝，從中領(lǐng)悟書法的奧秘。

像唐代的顏真卿，那種樸茂沉雄的筆姿，則是受到“屋漏痕”的啟發(fā)?！拔萋┖邸笔鞘裁矗烤褪菑奈蓓斏下┫乱粋€水點以后，向下滲水的痕跡。顏真卿將這種感覺吸取到書寫的手法里，這也是生活對他的一種啟發(fā)。顏真卿在書體上還創(chuàng)造了一種體態(tài)豐腴的藝術(shù)特色。他還經(jīng)常跟懷素討論各自的生活體驗。

像懷素的狂草，他自己說，是從嘉陵江的流水聲、夏天的白云、甚至墻壁的裂縫中得來的心得。在唐代，人們喜好肥貌碩體，評價美人呀、建筑呀、繪畫書法呀，都有這樣的一個審美趨向。我們現(xiàn)在看到的唐俑，都顯得雍容大雅。

唐宋時期的書法家，對生活的觀察是很細致深入的。

歸結(jié)一句話，我的書法就是四個字“吾重意象”，我比較注重意象之書。能通過書法表達出自己的意境和想法，才能夠具有時代感，具有我們現(xiàn)代的氣息。我們初學(xué)書法的時候，要認真地師法古帖，臨摹古人，融進字帖里頭去學(xué)習(xí)。當(dāng)然，這不是我們的最終目的；我們的最終目的是我們臨摹了、觀賞了、學(xué)習(xí)了眾多的碑帖之后，要創(chuàng)造自己的意象，形成自己的風(fēng)格，流露自己的情感。達到這個階段就算有點成績啦，這叫“出帖”，就是從古帖里走出來，走出來以后就樹立了自己的意象。

二、藝術(shù)家的年齡與境界

張嘯東：王先生，聽說您不僅本人有著很高的書法造詣，您對于當(dāng)今書壇的張海、孫伯翔、王澄、周俊杰等名家包括天津、山東、河南等地以至全國許多與他們同一個時期步入書壇的書法人士，都有很大影響。

王學(xué)仲：哪里，那是諸君的抬愛。我們這一代人，就像我的老師徐悲鴻先生一樣，也要完成我們的使命，那就是將年輕人扶上戰(zhàn)馬，然后再送上一程。以后擔(dān)當(dāng)主要任務(wù)的就是你們這一代人了。對我來說，我現(xiàn)在是搞純粹的藝術(shù)，心里沒有什么雜質(zhì)；那種為了換錢、為了討一個書協(xié)會員名份而寫字的動機，那種為了在人群中嘩眾取眾的心情，我已經(jīng)徹底沒有了。

張嘯東：記得明末清初的書法家傅山的《霜紅龕集》曰：“幽居出美人，淡泊出英豪，熱鬧處必多俗人?！甭犕跸壬@一說，看來要真正做到淡泊名利，也需要時間。是不是不到一定年齡很難達到這種境界？

王學(xué)仲：現(xiàn)在是市場經(jīng)濟，物欲橫流啊，誰還能一心沉浸在寫字畫畫里？人先是要出名，出了名就能賺錢，賺錢之后就可以享受生活；再往后就是紙醉金迷，就達到這種地步。我現(xiàn)在老覺得咱們學(xué)校給年輕人設(shè)置的大環(huán)境太差了，誘惑太多了，無法讓他們沉下心來。像你們這樣還在寫文章、搞創(chuàng)作、搞專業(yè)雜志的，太少啦。

三、天津大學(xué)書法高等教育的問題與現(xiàn)狀

張嘯東：王教授，大家都知道您任職于天津大學(xué)，同時又是當(dāng)代著名書畫家，很多人將您的這一教育體系稱作書法教育理論中的重要一支。請您談?wù)劷⑦@個書法教育體系的過程。

王學(xué)仲：當(dāng)年的天津大學(xué)要是向高教部申請博士學(xué)位授予點的話，我們當(dāng)時配套的教授不夠，師資不全；所以我們申請了碩士學(xué)位授予點，成立了研究所。當(dāng)初我們申請得比較早；這在天津是最早被批準的書法碩士授予點。因為那時候，審批還非常嚴格，沒書法那個專業(yè)，一般是不批的；如果我們當(dāng)時不報審，恐怕我?，F(xiàn)在也沒有正式的美術(shù)學(xué)碩士授予點。

張嘯東：是的，我記得以前都只能叫“文學(xué)碩士”。您在天津大學(xué)里的這個碩士學(xué)位授予點是什么時候申請下來的？截止到現(xiàn)在，您大概培養(yǎng)了多少碩士？

王學(xué)仲：這個點是1985年申請下來的。我們收得比較嚴，畢業(yè)碩士生也就是二三十個吧；他們畢業(yè)后，基本都在各個大學(xué)教書，有在南開大學(xué)的，有在汕頭大學(xué)、廣州大學(xué)的；其中還有個碩士畢業(yè)生考上了張仃的博士研究生。清華美院，還有原來的浙江美院和首都師范大學(xué)，不知道他們是怎么申請到博士學(xué)位授予點的。

按國際慣例來講，只有研究美術(shù)理論的專業(yè)才能有博士生。在國際上，這個藝術(shù)院校要是光畫畫，是申請不了博士生的，因為技法類的標準比較難定；而美術(shù)理論作為一般人文學(xué)科，標準就比較好定。而現(xiàn)在，有的學(xué)校就是有技法類專業(yè)的博士生，還有博士后流動站，這種情況很復(fù)雜。在我們這里，歷屆招的都是美術(shù)學(xué)碩士，沒有一個是書法專業(yè)的。

張嘯東：天津大學(xué)是綜合大學(xué)，跟中央美院或原來的浙江美院、首師大不一樣。您這個學(xué)科的理論體系跟他們那些學(xué)校的理論課程想必也有不一樣的地方。您這一體系的特點是什么？

王學(xué)仲：說起來讓人很無奈，我們現(xiàn)在的招生也受限制：你想招進來的理想學(xué)生，他往往達不到天津大學(xué)所要求的外語考分，錄不上；錄上來的學(xué)生吧，他們外語很好，別的都不錯，理論也挺好，就是技法差一些。

我們原來建立這個研究所，主要是打算研究我本人在藝術(shù)領(lǐng)域的一些學(xué)術(shù)問題，研究我的學(xué)術(shù)思想，研究我的這個“黽學(xué)”的特色，研究我的著作。當(dāng)然現(xiàn)在也有研究生寫這方面的論文，但由于收進來的學(xué)生大多是外語好優(yōu)先錄取的，往往不能盡如人意。那怎么辦呢？就讓他們?nèi)ジ惴g吧。我有哲學(xué)的著作，有美學(xué)的著作，有書畫的著作，還有文學(xué)的尤其詩詞的著作，反正他們精通外語，就翻譯吧。

張嘯東：是不是來您這里考研也不考繪畫，跟普通研究生招生一樣？招來的人也是從事文藝研究，研究您的理論或是其他理論？

王學(xué)仲：是的，很遺憾，招生時無法從繪畫技巧與藝術(shù)修養(yǎng)方面加以考察。當(dāng)然，也不一定是單純研究我的理論，選題可以由研究生自己選。在我們這里，除了佛教藝術(shù)不研究之外，你研究美術(shù)史、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)，都可以。

四、書法“五象”說

張嘯東：王先生，您認為書法在意象之外還有另外四象，即表象、氣象、空象與色象，共稱“五象”。在很長一段時間內(nèi)，表現(xiàn)與再現(xiàn)一直是文藝理論研究所探討的一個重要問題。您有一個重要的立論，就是講客體形象是一種客觀存在，但并不是一切客觀存在都可以成為藝術(shù)的形象，從客體的自然形態(tài)到藝術(shù)的觀念形態(tài)，必須經(jīng)過藝術(shù)家對其表象進行具象或抽象的的思維之后，才能進入創(chuàng)作過程。文學(xué)、繪畫、音樂、雕塑、書法、戲劇，各有各的表象。就其同一性來講，都是表象；就其差異性來講，藝術(shù)手段能使人感知，達到共鳴、忘我等諸種審美享受的境界。

王學(xué)仲：是的。我一貫主張，藝術(shù)本身是為萬物表象而再現(xiàn)靈魂；我一再強調(diào)，應(yīng)基于東方藝術(shù)的強烈表象性能來建立我們民族獨特的美學(xué)體系。在強調(diào)表象、意象之余，我更推崇氣象、空象。

意象蘊之于內(nèi)，氣象發(fā)之于外。氣象為內(nèi)涵所派生，也為內(nèi)涵所決定。《新唐書》講“關(guān)中之人雄，故尚冠冕”，即使一片植物的綠葉，一通無言的石碑，也都在展示著氣象：是南方還是北方，是剛強還是柔弱。藝術(shù)作品的風(fēng)格由藝術(shù)家的主觀氣質(zhì)與教養(yǎng)所限定，亦由客觀環(huán)境所形成，作品的氣象是其物質(zhì)的外化而已。

張嘯東：您是不是說，把氣象作為藝術(shù)現(xiàn)象中的一個關(guān)鈕，一個禪眼。這一點，無論在古代還是當(dāng)代，尚未被界內(nèi)充分認識、肯定與揭示。我們現(xiàn)在談造型藝術(shù)，離不開“形”與“神”的關(guān)系，或視為“氣象”屬“意境”范疇，或納入“境界”的領(lǐng)地。在您而言，這是否都沒有道出氣象之真諦？

王學(xué)仲：唐代書法家張懷瓘說，書法中的氣象是“無聲之音”、“無形之象”，又稱它能夠“囊括萬殊，裁成一相”。書法之象是通過點劃的法度、節(jié)奏、旋律、對稱、呼應(yīng)來表現(xiàn)。因此，我稱書法是以漢字為載體的最濃縮之美學(xué)表象。它能夠“寓多樣于統(tǒng)一”，待到作品完成，它已遠遠脫離開漢字的表意符號的含義，而派生出更多的書法氣象與令人聯(lián)想之空間。所謂“無聲之音”、“無形之象”，即聽起來沒有可聽可聞的音響，看上去沒有更多更美的造型，但優(yōu)秀書品之所以能成為高妙之藝術(shù)，正在于這無聲、無形的超然形式，開拓出感情的深層次之氣象，以供鑒賞者深察默識。西方繪畫既有色相，亦有明暗與形體，其可視性更強于可識性；而中國傳統(tǒng)繪畫所反映的氣象若不以西方種種現(xiàn)代觀念衡之，將是最游離于具體形象之外的。

繪畫有著傳達氣象最為具象之特點。繪畫憑借景物、人物及動物之象，表現(xiàn)了諸多歷史畫面；在攝影技術(shù)尚未出現(xiàn)之前，繪畫當(dāng)是真實形象最形似的可貴記錄。因此，它不僅在表象性上最為豐富、完整，也是裁決氣象的主要憑據(jù)。而以片段作永恒，是繪畫與文學(xué)的不同。從范寬的《雪景寒林》與《溪山行旅》等作品，觀者可以感知宋代初期的繪畫天才已經(jīng)由唐代畫家反映盛唐時期冠帶人物和華貴仕女之遺風(fēng)，轉(zhuǎn)而關(guān)注對大自然景物的描繪。這樣的繪畫風(fēng)格同宋代理學(xué)思想的蒙發(fā)是相對接的。繪畫永遠不會被攝影所取代。現(xiàn)代攝影照片雖然能攝取客觀之體貌，卻難以注入藝術(shù)家之稟賦與氣質(zhì)；而中國傳統(tǒng)繪畫可以超越現(xiàn)實呈現(xiàn)作者主觀之神采，展示作者再造之藝術(shù)生命力。

氣與勢是相貫通的。我國宋代夏圭的《長江萬里圖》、西洋文藝復(fù)興時期達·芬奇的《最后的晚餐》，都是以開闊的鋪陳展開其氣勢，在畫面上顯示一種雄渾恣肆、筆不盡情的風(fēng)格美，由此彰顯作者的精神境界與內(nèi)心情感。清代書法家王文治有絕句曰：

“曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。

間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書?！?/p>

——確實，吟杜甫之詩，誦韓愈之文，覽顏魯公之書，都能覺其神力、感其精神，因作品中有氣象在。古書云，畫水則覺其寒，畫火則覺其暖。畫家目擊萬物，筆涉萬象，在表達其內(nèi)容時，既有“跡”在亦有“氣”在，然“跡”易成而“氣”難得；因為“跡”到底是描摹、復(fù)寫，而“氣”卻是藝術(shù)家精神的外化；“跡”靠手上煉就的功夫，“氣”憑心靈修得的學(xué)養(yǎng)。當(dāng)畫品凝鑄成自然物象與藝術(shù)精神的組合，這件作品所散發(fā)出來的氣象方有逼人的力量。

張嘯東：氣象之外，您又言“空”、“色”。佛家講“無形曰空，無體曰色”，“空”與“物”似乎為相對體；是否可以這樣理解，您講的“無”與“有”分別為“空”與“物”之代稱；“藝術(shù)空象”則是物體依存于空間所表現(xiàn)的藝術(shù)存在。請王先生試以繪畫為例給予講解。

王學(xué)仲：萬物皆囊括于一個大宇宙，“物”則以不同方位交錯于宇宙的空間之中。佛家之“空”完全轉(zhuǎn)化成藝術(shù)上的“空”是困難的?！翱铡迸c“實”相依相存，無論“物”以靜的形式隱匿還是以動的形式出現(xiàn)，無論物與物之間如何發(fā)生錯綜關(guān)系，實際上都可將其看作一種空間觀念之相對存在。因此，在藝術(shù)審視中，空間即是美，無空間即無美?？臻g美不是一個固定不變的法則，正如老子《道德經(jīng)》舉例的“三十輻共一轂”、“埏埴以為器”和“鑿戶牖以為室”一樣，不同的藝術(shù)門類對“空”有不同的理解，有不同的表現(xiàn)形式，各有其不同要求。

中國繪畫不只在構(gòu)圖布局上找到了空間的合理表述，而且主要以墨色表達其深度、厚度與力度。清代以來，一些畫家將金石感用到了—片葉、一朵花上面，產(chǎn)生了視覺上的凸起感，被稱之為“墨鑄”與“筆塑”。功力深厚的畫家在平面上畫—根線，就能顯現(xiàn)出驚人的起伏有致的立體感，誠然，這是中國的軟性毛筆的筆尖筆腹獨具的彈力所致。但工具須依靠藝術(shù)家的堅實功力完成作品；這些功力來自于握筆人長期浸沉于對付碑版與篆刻的腕力，因而下筆如刀，自有“刻”紙之力。這樣寫出的筆劃與其說是入木三分，不如說厚出（紙）三分，從而使筆劃之線呈自然隆起之狀。所謂“書宗六朝，筆力峻厚”，也正是書家多年的積累已形成自然的純熟。

舊時拉洋片者，常著意選—些有重重深度的庭院來吸引觀眾。中國古代的甲骨文，其“門”字亦呈透視之形，這說明空間美是中國傳統(tǒng)審美概念中的一個重要形式；可見，揣摩與營造心目中的空間，曾為歷代藝術(shù)家所重視。對此，我有一首詩：

“專能多用組空間，海市蜃樓似駕鸞。

作藝明工融道器，美輪美奐美人寰?！?/p>

空間感，對于步入藝術(shù)領(lǐng)域的初學(xué)者是一門基礎(chǔ)，對于成熟的藝術(shù)家則是精通運用；對于各種不同的藝術(shù)門類具有不同的涵義，全靠藝術(shù)家的智慧去審視、去運轉(zhuǎn)、去擷取這一空間。黑格爾說：“想象是創(chuàng)造。屬于這種創(chuàng)造活動的首先是掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印入心靈?！敝T多藝術(shù)門類各自有著未盡泄露的玄機；而且每一個藝術(shù)家使用的空間圖式也各有偏好，有的著重于三角形，有的著重于梯形，各自發(fā)揮對其空間的組合構(gòu)想，于視覺中去追求空間的完美奇跡。

五、天心不負人心苦

張嘯東：古人講“一藝之成，形于艱辛”。先生從藝至今已有半個多世紀，當(dāng)著作等身、享譽盛名之時，個中艱辛應(yīng)在所難免。回首藝術(shù)人生之旅，您覺得支撐您走到今天的最重要因素是什么？

王學(xué)仲：如你所言，每一個人都是在一種哲理、一種思想、一種教養(yǎng)的指引下行動著。有些事，在一種思想支配下，看起來是享樂；而在另一種思想支配下，則視為受罪。我甚受墨子影響，墨子無畏“摩肩放踵”的德行，形成我以苦為樂的觀念。我寫過一首詩：

“都姓俗時我姓雅，書畫妙者少逢迎。

天心不負人心苦，苦詣崛奇有大成?！?/p>

這世上，凡藝術(shù)上的失敗者，多是不甘寂寞，耐不住凄涼，趨奉官場、新聞界、書畫商，希望自己的作品及早投入商品市場；唯恐才華耗盡、銳氣消磨，不愿再經(jīng)受藝術(shù)煉獄的煎熬。然而，真正的藝術(shù)往往與艱難困苦是雙胞胎。在此意義上講，是詩必“窮而后工”。書畫家必須忍受寂寞，經(jīng)歷困頓與坎坷，才能由海底探出珍珠，寫出深沉大度之作品。我有一首小詩：

“滴滴不遺捆，涓涓也自豪。

小溪留不住，大海作波濤?！?/p>

大江大河是由區(qū)區(qū)細流匯成的，惟不棄涓細，方能完成艱難曲折之途程，終成汪洋。做人也一樣，不應(yīng)寄望于平步青云，一舉成名。北宋哲學(xué)家張載的《西銘》有“貧賤憂戚，庸玉汝于成”之說，是也。其成者速，則敗者亦速。韓愈在《答李翊書》中說：“將祈至于古之立言者，則無望其速成。”又說：“養(yǎng)其根而俟其實，加其膏而希其光；根之茂者其實遂，膏之沃者其實曄。”只有長期培養(yǎng)，方能使樹木枝干粗壯、果實碩大。

六、談“流行書風(fēng)”

張嘯東：白居易曾提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”；石濤則提出“筆墨當(dāng)隨時代”。王先生，您是否也認為：古老之文化，應(yīng)迎頭趕上時代大潮，煥發(fā)新機，以使民族躋身于世界先進行列，方可立于不敗之地。

先生早年好像有一篇名叫《求我時尚》的文章。無獨有偶，多年以后，書壇又有了一種“流行書風(fēng)”。較之后者，先生認為自己當(dāng)年提出的“時尚”是否與當(dāng)前所謂“流行”有共通之處？

王學(xué)仲：你講的這一現(xiàn)象，我所知不多；而我當(dāng)時寫那篇短文，旨在說明：歷史的沿襲與時尚的趨新，是事物發(fā)展的兩個大方面，不以人的意愿所改變。時尚是人類對文化演進的一種認同。比如在國外，小說居文學(xué)之首，這是世界公認的；而在中國古代，則認它為裨官野史，將其視為低俗粗鄙而難登大雅之堂；在國外，演員被視為戲劇藝術(shù)家；而我國的封建社會稱歌舞演員為“娼優(yōu)”，屬下九流，從事這個職業(yè)的人及子弟均不準參加科舉。在這一問題上，我們是守舊呢？還是舍舊趨新？想來“外國人”唐·吉訶德先生的不智之舉，誰都不會去做的。

晉代的王羲之在詩中道出“適我無非新”。人們隨時代的發(fā)展變化而產(chǎn)生思想觀念的轉(zhuǎn)換、審美趣味的更新，是很自然的現(xiàn)象?！皧y罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”這是對古人追求妝容時新的細節(jié)描寫。

1948年前后，北平的美術(shù)界曾有一場論爭：一方認為，中國畫應(yīng)繼承傳統(tǒng)，臨摹古人，題材理應(yīng)是大袍闊袖、隱士佳人；而另一方認為，中國畫應(yīng)創(chuàng)新，應(yīng)重視寫生，畫現(xiàn)實所見之山水、之人物。數(shù)十年下來，兩者是非早已明確，但在當(dāng)時卻是個聚訟不已的問題。

我認為，以抱殘守缺的不變態(tài)度來繼承中國畫，實為“畫奴”。我認為中國歷代都會有新書風(fēng)氣出現(xiàn)；所以我的夢想是現(xiàn)代也該有現(xiàn)代書法，因此呼吁。一些中青年弄出個“現(xiàn)代書法”遭到批評，我認為，他們實際上是懷著一種良好的愿望，不料卻遭到人們誤解，將其以為我們的書法“誤入歧途”的始作俑者。

西方油畫印象派的產(chǎn)生，中國文人畫的產(chǎn)生，都可說是那個時代的超前現(xiàn)象。印象派繪畫剛產(chǎn)生時，正處在資本主義經(jīng)濟的上升階段，商品市場已很發(fā)達；但這一新潮作品并未被世人接受，當(dāng)然也被當(dāng)時的藝術(shù)品市場所排斥。像中國的徐渭一樣，凡·高用自殉于藝術(shù)的精神和行為去體現(xiàn)其自身之藝術(shù)價值，以促進時尚的新變，這樣的藝術(shù)大師是懷著對藝道的執(zhí)著追求完成了自我超越。再如我國清代的書法界，以碑學(xué)代替統(tǒng)治書壇數(shù)百年的帖學(xué)而興起，這也反映了人們在看厭了常見的陳陳相因的藝術(shù)品之后，心理上便自然生出一種求新的欲望，冀望美之天使重新到來。為使藝術(shù)適應(yīng)新的美感需求，此時的藝術(shù)界先覺之士就會捷足先登，一種新的時尚就會脫穎而出。印象派早期的藝術(shù)作品，最初都是被威嚴的學(xué)院派人士所鄙??；但它發(fā)展到后來，終成時尚。

美是從歷史走來而發(fā)展無窮的。大自然的萬事萬物，有著豐富的蘊藏等待發(fā)現(xiàn)，人的審美心理也在隨著物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展而不斷變化，時刻向藝術(shù)家提出新鮮的考卷。努力創(chuàng)造新美的藝術(shù)家，有責(zé)任擔(dān)當(dāng)時尚探求，以回答社會其藝術(shù)的妙諦。

藝術(shù)家至少不能落后于普通的設(shè)計師，不能永遠讓人們穿著不變的服裝、做著同樣的發(fā)型。真正的藝術(shù)家，每日每時都應(yīng)當(dāng)被生活所感動、所激奮，憑著自身的感悟激發(fā)其創(chuàng)作之靈感。如此藝術(shù)家的可貴之處即進行美之創(chuàng)造初始，就已經(jīng)感覺或預(yù)見人們對新美的熱望與希冀。待到藝術(shù)成品問世，證明這正是人們所企盼的，一種時尚便會悄然形成。

高雅的書畫藝術(shù)，不同于服裝與發(fā)型之類，能簡單地在生活中流行；無論哪種書法，都不會立時被公眾接受，更不會立時在社會上流行。這是書畫藝術(shù)家的寂寞所在，也是你提到的、我已經(jīng)講過的與當(dāng)下這種說法的區(qū)別吧。