[編者按]

2014年是中法建交50周年。當(dāng)前，中法關(guān)系正進(jìn)入新的快速發(fā)展時(shí)期，各領(lǐng)域務(wù)實(shí)合作不斷取得新成果，并將在2014年舉行隆重?zé)崃?、貫穿全年的慶?；顒?dòng)。國(guó)之交在于民相親，文化上的相互借鑒、互通有無(wú)正是“民相親”的最好途徑。

有鑒于此，《中國(guó)美術(shù)》“域外漫步”欄目為配合中法文化年，結(jié)合目前國(guó)內(nèi)的美術(shù)館發(fā)展熱潮，以及宣傳、推介經(jīng)典美術(shù)的重要契機(jī)，向讀者介紹有代表性的法國(guó)美術(shù)館、博物館及其重要藏品。我們計(jì)劃較全面、深刻地介紹諸如蓬皮杜藝術(shù)中心、盧浮宮博物館、奧塞博物館、橘園美術(shù)館、吉維尼博物館、布德爾博物館等機(jī)構(gòu)及其精彩藏品，力圖向國(guó)內(nèi)讀者展示法蘭西文化、尤其是法國(guó)美術(shù)方面的杰出成就。

引言

英國(guó)《藝術(shù)新聞報(bào)》（The Art Newspaper）每年3月份左右均會(huì)開辟大版面來(lái)報(bào)道全球藝術(shù)博物館的參觀人次及重要藝術(shù)展覽，為它們“排座次”。來(lái)自巴黎會(huì)議及旅游局（the Paris Convention and Visitor Bureau）的統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示，2011年盧浮宮博物館的參觀人數(shù)以890萬(wàn)繼續(xù)穩(wěn)居全球藝術(shù)博物館年參觀人次排行榜首位。同樣地，拜巴黎旅游業(yè)繁榮局面之賜，蓬皮杜中心（The Centre Pompidou）2011年的參觀人次是316萬(wàn)，比2010年增長(zhǎng)了50多萬(wàn)。[1] 2012年，蓬皮杜藝術(shù)中心的參觀人次接近400萬(wàn)（3800000），由于“黑馬”梵蒂岡博物館群（Vatican Museums）以本年度506萬(wàn)的參觀人次首次擠進(jìn)前十位（位居第六）[2]，蓬皮杜藝術(shù)中心的排名從2011年的第八位下滑到第九位，但這絲毫未影響到其世界級(jí)美術(shù)館的重要位置。自中心在1977年開放以來(lái)，總計(jì)參觀人次超過兩億，相當(dāng)于法國(guó)人口的3倍，與巴西的總?cè)丝跀?shù)持平。[3] 本文嘗試從該藝術(shù)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)立、建筑空間設(shè)置、藏品特色及相關(guān)活動(dòng)等方面入手，探討這座當(dāng)初被視為“叛逆”的美術(shù)館的成功之路。

一、“蓬皮杜藝術(shù)中心”這一稱號(hào)的由來(lái)

創(chuàng)辦蓬皮杜中心的決定來(lái)自1969年6月當(dāng)選的法國(guó)總統(tǒng)喬治·蓬皮杜（Georges Pompidou）。自從搬入愛麗舍宮之后，他就有意成立一個(gè)融合多個(gè)學(xué)科、面向大眾的文化藝術(shù)中心。1969年12月11日，《在博堡街區(qū)建立一個(gè)展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的大型紀(jì)念館》的文件正式獲得通過。在最初的設(shè)想中，中心包括了國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館、公共圖書館以及工業(yè)設(shè)計(jì)中心三個(gè)區(qū)域，主要職能是向公眾介紹及推廣藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的信息。1971年則決定增設(shè)一個(gè)音樂創(chuàng)作中心，即現(xiàn)在的“音樂-聲學(xué)協(xié)調(diào)研究所”（Institut de recherché et Coordination acoustique/ musique）。蓬皮杜總統(tǒng)在1972年10月17日的《世界報(bào)》（Le Monde）上宣布：“我熱切期盼著在巴黎建立一個(gè)文化中心……它既是一座博物館，同時(shí)又是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中心，既包括造型藝術(shù)，又兼容音樂、電影、書籍、音像研究等多個(gè)領(lǐng)域……中心的圖書館預(yù)計(jì)可容納數(shù)千名讀者，這樣，他們就可以在此同時(shí)接觸多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?！笔聦?shí)上，這個(gè)計(jì)劃的最終完成花費(fèi)了7年的時(shí)間。

“蓬皮杜中心”這個(gè)名稱的由來(lái)頗具戲劇性。1971年，由蓬皮杜提議的這一文化中心被命名為“公立博堡中心”（établissement pulic du centre Beaubourg）。1975年的一份公文將其改名為“喬治·蓬皮杜國(guó)家文化藝術(shù)中心”（Centre national dart et de culture Georges Pompidou），目的是為了紀(jì)念剛剛過世的蓬皮杜總統(tǒng)。（網(wǎng)站上的全名：The Georges Pompidou National Centre for Art and Culture （CNAC-GP））

總的說來(lái)，盡管蓬皮杜總統(tǒng)與抗議者們未能在政治上達(dá)成一致協(xié)議，但雙方均認(rèn)為法國(guó)的博物館、美術(shù)館必須要走現(xiàn)代化的道路。1968年5月的抗議者們對(duì)此也有類似的看法，他們認(rèn)為法國(guó)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)了無(wú)生機(jī)，與日常生活及政治事件毫不相干，早就過時(shí)了。與此形成鮮明對(duì)照的是大西洋彼岸的美國(guó)，轟轟烈烈的當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在那里開展得如火如荼。在構(gòu)建新文化中心的過程中，當(dāng)局則告誡規(guī)劃者們不要以此前就已存在的博物館、美術(shù)館為原型，去粗制濫造更多、更大的建筑物。[4] 有鑒于此，建筑設(shè)計(jì)者則致力于創(chuàng)建一座具有民主精神的、易于接近的、在意識(shí)形態(tài)上對(duì)公眾訴求有所回應(yīng)的藝術(shù)博物館。這樣一來(lái)，蓬皮杜中心的出現(xiàn)可謂應(yīng)時(shí)而生。它包含四個(gè)文化機(jī)構(gòu)，分別是改造后的國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Musée National d Art Moderne， MNAM）、公共圖書館（CBPI）、工業(yè)設(shè)計(jì)中心（Center for Industrial Creation， CCI）和音樂研究院（Institute for Musical Research，IRCAM）?？偠灾摍C(jī)構(gòu)是自20世紀(jì)60年代安德烈·馬爾羅就任法國(guó)文化部長(zhǎng)以來(lái)，最有抱負(fù)、涉及層面最廣的文化項(xiàng)目。

二、博堡（Beaubourg）區(qū)上的“怪物”

應(yīng)該說，將蓬皮杜中心建在市中心的做法是當(dāng)局對(duì)1968年抗議者們進(jìn)行回應(yīng)的體現(xiàn)之一。在項(xiàng)目實(shí)施初期，蓬皮杜總統(tǒng)認(rèn)為，將館址選在與工人階級(jí)社區(qū)為鄰的Beaubourg區(qū)是表明了一個(gè)立場(chǎng)，即將要建成的這座博物館對(duì)所有人均是敞開大門的。這在一定程度上會(huì)消除與博物館相關(guān)的階級(jí)偏見。的確，事實(shí)證明，蓬皮杜中心的位置和延長(zhǎng)的參觀時(shí)間（上午10點(diǎn)——晚上10點(diǎn)）無(wú)疑會(huì)讓它獲得更多觀眾。法國(guó)當(dāng)局選擇這個(gè)地址的一個(gè)頗合乎實(shí)際的理由便是，這樣會(huì)更容易拆除該地區(qū)原有的老建筑物并對(duì)其進(jìn)行規(guī)劃與改造。

博堡社區(qū)有著悠久的歷史，以生產(chǎn)床上用品和絲綢聞名遐邇。它位于巴黎歷史上曾建造的兩個(gè)城墻之間，一個(gè)修建于11世紀(jì)之前，另一個(gè)由菲利普·奧古斯特（Philippe Auguste）在12世紀(jì)后期建成。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，該區(qū)一度成為巴黎最骯臟的地方。自1936年以來(lái)，這個(gè)區(qū)一直處于閑置狀態(tài)，當(dāng)局并未確立它的用途。這種狀態(tài)到了20世紀(jì)60年代才有所改觀，政府拆除了原有的平民窟的房子，這里被改造成為一個(gè)停車場(chǎng)。對(duì)于法國(guó)政府而言，創(chuàng)建這個(gè)中心是刺激法國(guó)文化重獲活力的絕佳機(jī)會(huì)。有鑒于此，蓬皮杜總統(tǒng)親自組建了由世界著名建筑師組成的審查委員會(huì)，對(duì)來(lái)自49個(gè)國(guó)家的681個(gè)方案進(jìn)行嚴(yán)格篩選。最終，建筑師理查德·羅杰斯（Richard Rogers）和倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）合作的方案在681個(gè)設(shè)計(jì)方案中脫穎而出。他們?cè)诜桨钢袑⒅苓叺貐^(qū)的改造也考慮在內(nèi)，如建造公園和步行街，對(duì)通往蓬皮杜中心的主干道進(jìn)行改造等等。這樣一來(lái)，當(dāng)工程開始進(jìn)行的時(shí)候，周邊地區(qū)的改造也同步進(jìn)行。[5]

皮亞諾是一名意大利人，當(dāng)時(shí)年僅33歲；羅杰斯則來(lái)自英國(guó)，也不過37歲?？偟膩?lái)說，他們?cè)O(shè)計(jì)的方案符合多學(xué)科應(yīng)用，穿行其間自由無(wú)阻，內(nèi)部空間靈活多變，便于各項(xiàng)活動(dòng)的開展。這個(gè)方案最大的特點(diǎn)就是外露的鋼管結(jié)構(gòu)，中心內(nèi)部沒有任何固定的墻面、隔斷和支柱，7500平方米的巨大空間可以根據(jù)活動(dòng)和中心的發(fā)展需要而進(jìn)行自由調(diào)整。設(shè)計(jì)的另一個(gè)獨(dú)到之處就是大名鼎鼎的“毛毛蟲滾梯”，極大地方便了觀眾的參觀活動(dòng)。1972年4月，蓬皮杜中心工程正式開工，需要鏟平30萬(wàn)平方米的土地，灌注5萬(wàn)平方米的鋼筋混凝土，構(gòu)架重達(dá)15000噸的鋼管結(jié)構(gòu)，此外還有11000平方米的玻璃材料需要安裝。[6] 整個(gè)中心占地2公頃，博物館建筑本身只占了一半的面積，另一半留給了皮亞扎廣場(chǎng)（Piazza），這種格局在法國(guó)的文化中心中還是首次。臨近博堡街區(qū)的這邊高度為42米，臨皮亞扎廣場(chǎng)的高度為45.5米。整個(gè)建筑長(zhǎng)166米、寬60米。面向游客的正立面由縱橫林立的金屬構(gòu)件組成。公共圖書館的建筑面積為16000平方米，國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館的面積為18000平方米，工業(yè)設(shè)計(jì)中心占據(jù)了4000平方米，音樂研究院的面積為5000平方米。令人稱奇的是，整座建筑物由28根圓形鋼管柱支撐起來(lái)，沒有一根內(nèi)柱。[7]

毫無(wú)疑問，后先鋒派戲劇制片人瓊·利特伍德（Joan Littlewood）1961年提出的“娛樂宮”（Fun Place）與蓬皮杜藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)理念不無(wú)關(guān)系。在他看來(lái)，通常意義上人們會(huì)去思考“什么是建筑”這個(gè)命題，但是，與其提供一種常規(guī)意義上的“建筑”概念，還不如干脆思考這個(gè)問題——我們是否需要建筑?！皧蕵穼m”會(huì)解決這個(gè)問題，它提供給我們一個(gè)建筑框架，而在很大程度上消解了建筑的存在意義。在這個(gè)框架中，使用者可以根據(jù)需要加入或者移除建筑體塊，目的是為了適應(yīng)不同的社會(huì)活動(dòng)。[8] 更進(jìn)一步，“Archigram”建筑小組的觀念直接影響了蓬皮杜藝術(shù)中心的設(shè)計(jì)。1964年，作為小組三位成員之一的彼得·庫(kù)克（Peter Cook）提出“插入城市”（“plug-in-city”）的概念。具體說來(lái)，他希望建筑能夠像普通消費(fèi)品一樣提供一種可變的、不固定的屬性，建筑需要一種靈活多變的、而不是事先定義好的特性以適應(yīng)變化的城市環(huán)境。毫無(wú)疑問，蓬皮杜藝術(shù)中心的空間做到了這一點(diǎn)，直到建館30余年之后，它在這方面仍然具有獨(dú)到之處。[9] 蓬皮杜中心的建筑在某種程度上滿足了1968年反對(duì)者們的要求，即藝術(shù)應(yīng)該存在于大街上的日常生活和政治事件里。整座建筑是由一個(gè)巨大的方形盒子與可移動(dòng)的管道組成——易于變動(dòng)，具有多重含義。對(duì)博物館內(nèi)部空間的調(diào)整是出于這樣的考慮，防止博物館變得死氣沉沉，也為了激發(fā)觀眾的參觀興趣。此外，建筑立面透明的玻璃幕墻使得內(nèi)外能夠產(chǎn)生互動(dòng)，避免了隔絕與冷漠，有利于文化的提升與傳播。博物館的入口正好位于公共廣場(chǎng)上，這更加表明了這座建筑的公共性和開放性。

當(dāng)然，蓬皮杜中心的建筑在帶給觀眾全新觀感的同時(shí)也招致一些批評(píng)：一些捐贈(zèng)者和保守主義人士認(rèn)為，它看起來(lái)不像是一座博物館；一些批評(píng)家甚至站在國(guó)家主義的立場(chǎng)來(lái)發(fā)難，他們認(rèn)為建筑師不是法國(guó)人，所以這件作品并不代表法國(guó)的“本土”風(fēng)格；還有一些批評(píng)更為極端，這些人認(rèn)為這座建筑物簡(jiǎn)直就是一座“工廠”，它側(cè)身于巴黎眾多具有悠久歷史的古老建筑之中，是一件丑陋的敗筆之作。盡管蓬皮杜中心要成為普羅大眾皆可以登門而入的景點(diǎn)，但事實(shí)上未達(dá)成這樣的目標(biāo)，因?yàn)槠帐佬怨娛遣淮嬖诘?，人們的品位總是千差萬(wàn)別。總而言之，對(duì)于藝術(shù)圈內(nèi)的批評(píng)家們來(lái)說，這座蓬皮杜中心的建筑設(shè)計(jì)未能夠脫出“博物館—墓地”（“museum-cemetery”）的魔咒。[10]

讓·德爾梅松（Jean dOrmesson）指責(zé)道：“喬治·蓬皮杜中心在文化革命中沖鋒陷陣，第一個(gè)顛覆了美本身的概念，它是焦慮文化的大集合?！毕噍^而言，這種學(xué)理層面的批評(píng)要客氣多了，有些學(xué)者則非常直接地批評(píng)這座建筑物，譬如抨擊勒內(nèi)·巴加維（René Barjavel）這樣說：“老天哪，太丑了！”在當(dāng)時(shí)，蓬皮杜中心的建筑被冠以種種諷刺式的綽號(hào)：“管道圣母院”、“藝術(shù)大棚”、“煤氣工廠”、“煉油廠”、“藝術(shù)雜物室”，甚至是“前衛(wèi)瘤子！”[11]

與以上相類似，被克洛德·蓬皮杜夫人稱為“博物館圈中人”的人士同樣難以接受蓬皮杜中心的建筑風(fēng)格。他們并不看好這座另類的、和人們想象中的“圣殿”相差甚遠(yuǎn)的建筑物，反對(duì)將東京宮里的現(xiàn)代藝術(shù)藏品搬過去。當(dāng)時(shí)的博物館之友協(xié)會(huì)集聚了一些持反對(duì)意見的藝術(shù)家、收藏家和藝術(shù)愛好者，發(fā)起了被稱之為“捐贈(zèng)人之爭(zhēng)”的抵抗活動(dòng)。他們想盡一切辦法試圖將這些作品留在傳統(tǒng)的博物館之內(nèi)。更有甚者，中心還被懷疑利用“工業(yè)創(chuàng)造中心”在文化場(chǎng)所進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)。

三、館藏與公眾零距離

豐富的館藏是立館之本，但這座當(dāng)初引起爭(zhēng)議的藝術(shù)機(jī)構(gòu)一開始并沒有多少“家底”。蓬皮杜藝術(shù)中心的館藏來(lái)自兩個(gè)方面：第一，原先位于東京宮內(nèi)國(guó)立博物館的3000件藏品。這些作品主要來(lái)自于兩座博物館的捐贈(zèng)：其一是建立于1818年的盧森堡博物館，該館主要收藏在世藝術(shù)家的作品；其二是國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館（musée du Jeu de Paume），該館于1932年開放，主要展出國(guó)外當(dāng)代藝術(shù)?？偟膩?lái)說，上述兩座博物館的館藏來(lái)自于學(xué)院派藝術(shù)家的作品，并不注重先鋒藝術(shù)。國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館在一定程度上填補(bǔ)了這方面的空白，雖經(jīng)費(fèi)有限，但收到了來(lái)自藝術(shù)家本人或后裔的捐贈(zèng)，有時(shí)甚至是整座工作室的捐贈(zèng)，這才使得像喬治·勃拉克、皮埃爾·博納爾、布朗庫(kù)西這樣的藝術(shù)家的作品進(jìn)入該館的館藏之列。

以上只是蓬皮杜中心館藏得以形成的第一個(gè)來(lái)源，另一個(gè)重要來(lái)源則是創(chuàng)立于1967年的國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)中心，其主要職能就是購(gòu)藏重要的當(dāng)代藝術(shù)品。正是有賴于這一中心才使得當(dāng)時(shí)在國(guó)家收藏中缺席的知名當(dāng)代藝術(shù)家（如培根、巴爾蒂斯、羅斯科賈科梅蒂·德庫(kù)寧等等）的作品進(jìn)入了蓬皮杜中心。[12]

自入駐中心以后，國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館藏首次有了獨(dú)立而強(qiáng)大的資金支持，主要用于購(gòu)買和增加館內(nèi)各個(gè)學(xué)科的收藏。中心在開放以來(lái)，先后增加了不少藏品，如抽象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、德國(guó)表現(xiàn)主義、美國(guó)當(dāng)代繪畫等等。此外，一些商人、藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者的大筆寶貴捐贈(zèng)也大大豐富了博物館的館藏。例如，1986年杜布菲（Dubuffet）的捐贈(zèng)、1987年賈科梅蒂的捐贈(zèng)、1988年夏加爾的捐贈(zèng)。30余年來(lái)，博物館的藏品數(shù)量迅速增加：1977年時(shí)僅為17000余件，1986年時(shí)達(dá)到了27200件，2000年時(shí)為44000件，2006年達(dá)到61582件，2010年時(shí)館藏作品超過了65000件。[13]

自1977年并入蓬皮杜藝術(shù)中心之后，國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館獨(dú)立的典藏預(yù)算機(jī)制形成了自身的特色：

第一，強(qiáng)調(diào)典藏作品的歷史完整性，強(qiáng)化了“超現(xiàn)實(shí)主義”與“達(dá)達(dá)主義”等藝術(shù)家的重要性。

第二，顧及20世紀(jì)50-70年代期間出現(xiàn)的藝術(shù)流派——“新寫實(shí)主義”（Nouveau réalisme）、“表面載體藝術(shù)”（Support/Surface）、“觀念藝術(shù)”（Art Conceptuel）和“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）等等。

第三，通過當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)創(chuàng)意發(fā)展與遠(yuǎn)景兩個(gè)部門，外加國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館之友協(xié)會(huì)（Société des Amis du musée national dart moderne）旗下的兩個(gè)組織——“當(dāng)代藝術(shù)計(jì)劃”（Project pour lArt Contemporain）、“當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)景組織”（Groupe Prospectif），自1990年以來(lái)，法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館逐漸累積了一批有影響力的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品。[14]

早在2005年，蓬皮杜藝術(shù)中心已經(jīng)擁有世界上最為完整的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)典藏（1905年以來(lái)），其54500件作品涵蓋了超過5000位藝術(shù)家的藏品。[15] 按照蓬皮杜中心的建筑設(shè)計(jì)師之一皮亞諾的說法，羅杰斯想出了一個(gè)可替換性的方案，即將這座博物館建造成一個(gè)巨大的玩具，而不是一座具有紀(jì)念碑意義的建筑物。為了使得公眾進(jìn)一步走近藝術(shù)，蓬皮杜中心入口處往往有一座巨大的互動(dòng)性裝置藝術(shù)品，它在“邀請(qǐng)”公眾與其進(jìn)行互動(dòng)。例如，1977年，胡爾滕聘請(qǐng)藝術(shù)家讓·廷利（Jean Tinguely）、尼基·德·圣法爾（Niki de Saint-Phalle）和貝爾納德·盧京比爾（Bernard Luginbühl）在蓬皮杜中心的大廳創(chuàng)作了一個(gè)大型的裝置作品——一個(gè)巨大的、可以活動(dòng)的鱷魚。事實(shí)上，廷利創(chuàng)作的活動(dòng)雕塑經(jīng)常在這里展示，策展人認(rèn)為它們的確可以將觀眾吸引進(jìn)來(lái)。當(dāng)然，蓬皮杜中心的公共教育活動(dòng)并未受到忽視。除了圖書館和一系列的出版活動(dòng)之外，博物館專門為兒童們?cè)O(shè)計(jì)了整套的藝術(shù)課程，目的是為了讓他們真正理解當(dāng)代藝術(shù)。

蓬皮杜中心的活動(dòng)不僅僅局限于藝術(shù)展覽，而是兼顧電影、音樂和演出。在這里，不僅有造型藝術(shù)家，也有編舞者、導(dǎo)演、詩(shī)人、建筑師和哲學(xué)家。中心的使命是多元化的：除了展出作品，它還肩負(fù)著教育、討論與出版的任務(wù)。這座文化之城每年的活動(dòng)安排都極其豐富多樣，包括20場(chǎng)演出（戲劇、舞蹈等）以及上百場(chǎng)的辯論會(huì)和座談會(huì)。中心出版了大量的展覽圖錄、成本低廉的博物館指南（“l(fā)e petit Journal”）及與三個(gè)部門聯(lián)系緊密的專業(yè)藝術(shù)評(píng)論。最值得一提的是蓬皮杜中心的公共信息圖書館（Public Information Library， BPI）。圖書館的創(chuàng)辦者讓-皮埃爾·塞甘（Jean-Pierre Seguin）嘗試取消原有的限制（即大多數(shù)圖書館不針對(duì)普通公眾開放），允許普通觀者也可造訪圖書館。簡(jiǎn)言之，其任務(wù)就是“想為一切人提供他們所需要的資料”。[16] 總而言之，普通觀眾能夠與蓬皮杜藝術(shù)中心的藏品和圖書資料“零距離接觸”。

四、結(jié)語(yǔ)

1977年，詩(shī)人弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge）為中心造了一個(gè)新詞——“變動(dòng)館”

（“moviment”），融合了“變動(dòng)”（“mouvement”）和“紀(jì)念館”（“monument”）兩個(gè)詞。建筑師認(rèn)為中心的建筑并未讓人心生膽怯，恰恰相反，它應(yīng)該能喚起人們的好奇心，讓他們走進(jìn)去一窺究竟。用兩位設(shè)計(jì)師的話說，中心“不是一座紀(jì)念館，而是一個(gè)節(jié)日盛會(huì)，一個(gè)都市大玩具”。

在蓬皮杜中心建成之后，每天會(huì)有成千上萬(wàn)的游客造訪此地。譬如，一份1977年的調(diào)查報(bào)告表明，35%是學(xué)生，28%來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)家庭，26%來(lái)自社會(huì)上層，僅有6%的人來(lái)自勞工階層。如果從參觀者的地域分布上來(lái)看，70%的觀眾來(lái)自巴黎及近郊，20%來(lái)自外省，僅有11%來(lái)自法國(guó)之外。[17] 當(dāng)然，今天這個(gè)參觀比例已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。觀眾參觀量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過30多年前。地處“歐洲十字路口”的蓬皮杜中心梅茲分館（Centre Pompidou-Metz）于2010年5月正式開門迎客。耗資122億7000萬(wàn)歐元的梅茲分館的建筑頗具巧思，與觀者形成有效的互動(dòng)：要讓觀眾了解各種各樣的藝術(shù)形式，盡可能使得最大多數(shù)的觀眾在歐洲文化的框架下親近20、21世紀(jì)的藝術(shù)作品，其目的是成為一個(gè)偉大而足以反映當(dāng)代藝術(shù)展示及藝術(shù)家創(chuàng)作情況的前導(dǎo)中心。在梅茲分館開館前六個(gè)月，蓬皮杜中心也公布了兩個(gè)大膽設(shè)想，其一是在法國(guó)境內(nèi)各要道上設(shè)立游牧美術(shù)館的“移動(dòng)蓬皮杜”（Centre Pompidou mobile，CPM）；其二是建筑師帕特里克·布尚（Patrick Bouchain，1945-）的大膽構(gòu)想。他取馬戲團(tuán)到各地巡演時(shí)需要迅速臨時(shí)組裝及小孩玩積木的游戲與教育雙重概念，希望移動(dòng)美術(shù)館能讓人輕松地模擬趕集園游會(huì)（fête foraine）的甜蜜回憶，并為當(dāng)?shù)貛?lái)活力。[18]

（劉鵬/江蘇省美術(shù)館學(xué)術(shù)研究部館員、藝術(shù)史博士）

注 釋

[1] Javier Pes， Emily Sharpe ，“Attendance survey 2011： Brazils exhibition boom puts Rio on top”， Museums， Issue 234， April 2012，Published online： 23 March 2012.

[2] Javier Pes， Emily Sharpe ， “Attendance survey 2012： Tour de force show puts Tokyo on top”， Issue 245， April 2013.

[3] 參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄譯《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷。

[4] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing 68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006， note.3.

[5] Ibid，note，7.

[6] 參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄譯《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第8頁(yè)。

[7] 黃超英《蓬皮杜藝術(shù)中心的建筑個(gè)性》，《建筑與規(guī)劃理論》，2005年第5期。

[8] 李婷婷《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)：蓬皮杜藝術(shù)中心設(shè)計(jì)背后的文化和社會(huì)理想》，《建筑創(chuàng)作》，2012年第2期。

[9] 同上。

[10] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing 68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006

[11] 參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄譯《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第11頁(yè)。

[12] 同上，第20-21頁(yè)。

[13] 如今，國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館擁有65000件作品，分別出自5700位藝術(shù)家之手，其中包括5500幅油畫、2600件雕塑、90個(gè)多媒體裝置、20000幅圖畫、19000幅攝影作品、8000幅建筑繪圖、2500幅版畫、2000件設(shè)計(jì)作品和1200部電影。參見多米尼克·布里松（Dominique Brisson）著，寧暄 譯，《蓬皮杜中心可以這樣看》，中信出版社，2013年7月第一版，第一次印刷，第20-21頁(yè)。

[14] 鄭元智《法國(guó)公共藝術(shù)典藏建立的法律基礎(chǔ)與應(yīng)用：以龐皮杜中心法國(guó)國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館——工業(yè)創(chuàng)意中心作為分析》，《現(xiàn)代美術(shù)》（臺(tái)北市立美術(shù)館館刊）2013年第2期。

[15] 其中有1619位藝術(shù)家5500件繪畫作品、1509位藝術(shù)家17272件素描作品和畫作、695位藝術(shù)家16279件攝影作品、266為藝術(shù)家4581件建筑作品、274位設(shè)計(jì)師王紅媛，《走近蓬皮杜藝術(shù)中心：訪蓬皮杜藝術(shù)中心國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)阿爾弗雷德·帕克芒》，《美術(shù)觀察》，2005年第7期。

[16] Rebecca J. DeRoo， “Institutionalizing 68： the Pompidou Center”， The Museum Establishment and Contemporary Art： The Politics of Artistic Display in France after 1968， Cambridge University Press， 2006

[17] Ibid， note.13.

[18] 劉怡蘋《從超文化工業(yè)看當(dāng)代藝術(shù)館的角色定位》，載《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》，2013年第5期。