中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與傳統(tǒng)哲學(xué)息息相關(guān)，傳統(tǒng)哲學(xué)中的道家思想對(duì)于中國(guó)的山水畫(huà)創(chuàng)作有著極其重要的影響，特別是老莊思想中的“技”、“道”等理論和崇尚自然的哲學(xué)觀，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)推到了追求精神境界的高度。這注定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)迥異于西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)并朝著寫(xiě)意的方向發(fā)展。

在山水畫(huà)創(chuàng)作上，“寫(xiě)生”是一個(gè)重要的課題；但必須注意，中國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)生”概念不同于西方繪畫(huà)中的寫(xiě)生概念。中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”一詞源于五代騰昌祐所言的“工畫(huà)而無(wú)師，惟寫(xiě)生物”。宋代范鎮(zhèn)《紀(jì)事》卷四中言：“又有趙昌者，漢州人，善畫(huà)花，每晨朝露下時(shí)，欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫(xiě)之，自號(hào)寫(xiě)生趙昌。”這里的“生”指的是有活力的生命，與西方繪畫(huà)中所稱(chēng)的“靜物”是大不相同的。在方法上，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生可“臨淵摹筆”；但更重要的是“搜盡奇峰打草稿”，并非如西畫(huà)那樣對(duì)景如實(shí)描繪，或?qū)?xiě)生作品直接當(dāng)作創(chuàng)作的素材。

中國(guó)山水畫(huà)中的寫(xiě)生精神從唐宋時(shí)期起即鮮明地體現(xiàn)出來(lái)，如（傳）展子虔《游春圖》、（傳）王維《輞川圖》、荊浩《匡廬圖》、范寬《溪山行旅圖》、王希孟《千里江山圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、黃公望《富春山居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、沈周《廬山高圖》等。這些名作以現(xiàn)實(shí)中的山水為參照對(duì)象，但又充分體現(xiàn)出寫(xiě)意性的筆墨語(yǔ)言和道家思想，形成獨(dú)特的具有中國(guó)畫(huà)特色的寫(xiě)生精神。

這種寫(xiě)生精神發(fā)展到明清時(shí)期，在黃山畫(huà)派和新安畫(huà)派特別是在弘仁、梅清、石濤等人的推動(dòng)下，達(dá)到新的高度。自明代中期起，徽州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化在徽商的推動(dòng)下逐漸興盛?；丈讨厝澹@一傳統(tǒng)使這個(gè)地域的這個(gè)群體中出現(xiàn)很多賢達(dá)之士、風(fēng)雅之人，他們通過(guò)資助教育、收藏畫(huà)作、宣揚(yáng)文化等方式來(lái)推動(dòng)徽州地區(qū)文化藝術(shù)的發(fā)展。在此背景下，徽派藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍，于明末清初逐漸形成了“新安畫(huà)派”[1]、黃山畫(huà)派等彪炳史冊(cè)的繪畫(huà)群體。

新安畫(huà)派中，由弘仁“開(kāi)其先路”，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞一起并稱(chēng)為“新安四家”，又稱(chēng)為“海陽(yáng)四家”。其后又有程邃、戴本孝、江注、姚宋、祝昌等人各領(lǐng)風(fēng)騷。新安派的畫(huà)家們?cè)诙蒇E山林的生活中，將內(nèi)心沉郁、抗?fàn)幥榫w和對(duì)文化傳統(tǒng)的執(zhí)著通過(guò)奇絕冷艷的作品呈現(xiàn)出來(lái)。在山水畫(huà)創(chuàng)作上，弘仁所言的“敢言天地是吾師”成為新安畫(huà)派創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想，這不同于清初畫(huà)壇泥古過(guò)深的“四王”的創(chuàng)作思路，給當(dāng)時(shí)“家家子久”的畫(huà)壇送去一縷清新的氣息。這實(shí)際上恢復(fù)了中國(guó)山水畫(huà)中原有的寫(xiě)生精神和活潑血脈。

新安畫(huà)派領(lǐng)軍人物弘仁曾繪有《黃山圖》，其中包含60余幅黃山勝景，“其特征是以線性的渴筆和極簡(jiǎn)的皴法勾畫(huà)出近乎幾何形的瘦削山崖。這種平淡、近乎‘透明的圖像似乎隱含著難以言傳的孤獨(dú)感”[2]。弘仁憑借自身對(duì)宋元名畫(huà)的深刻理解與研究，將眼中所見(jiàn)之石、松、云轉(zhuǎn)化為筆下之怪石、奇松、云海， 高古、冷峻而不失去原有的黃山風(fēng)貌，可謂氣韻生動(dòng)?！包S山作為天下名山， 其風(fēng)格特征十分明顯， 加上冷峻、清逸的畫(huà)風(fēng)， 表達(dá)了清初一大批遺民畫(huà)家逸世傲骨的心態(tài)”。[3] 弘仁摹寫(xiě)家山的選題和畫(huà)法，首先在徽州地區(qū)得到廣泛的尊崇與效仿， 后來(lái)又逐漸擴(kuò)散到其他地區(qū)，一時(shí)為人所重。

新安畫(huà)派另一大家查士標(biāo)出身為明末秀才，因不喜政事未踏入仕途，他早期以倪瓚為師，后秉承董其昌、米芾、米友仁等人的書(shū)畫(huà)特色，繪畫(huà)具有典型的文人氣質(zhì)。查士標(biāo)的畫(huà)“不求聞達(dá)，一室之外，山水而已”，在風(fēng)格上簡(jiǎn)潔凝煉，頗有元人風(fēng)格。他筆下的黃山形神兼?zhèn)?，寥寥幾筆就能展現(xiàn)黃山松石的風(fēng)貌，從另一角度詮釋了寫(xiě)生精神。

不難看出，新安畫(huà)派藝術(shù)風(fēng)格的形成，深受自然環(huán)境的影響。新安境內(nèi)縱橫的山嶺，特別是黃山、白岳等風(fēng)景名山，為中國(guó)山水畫(huà)家提供了無(wú)盡的創(chuàng)作題材，激發(fā)出畫(huà)家們無(wú)盡的創(chuàng)作靈感。而明末清初時(shí)期畫(huà)壇筆墨程式的高度發(fā)展與禪宗思想的并入，使其山水畫(huà)達(dá)到高度成熟、純粹意象的地步。從技法上說(shuō)，新安畫(huà)派也深受自然景觀的影響，那種山巖疊嶂、草木稀疏的黃山山峰促使他們采用以線條為主的畫(huà)法并描繪多角的山形，這在弘仁的畫(huà)作中表現(xiàn)得十分明顯；而且弘仁的畫(huà)靜謐、空靈、恬淡，與石濤相比，畫(huà)風(fēng)更加孤傲冷峻。

黃山畫(huà)派是指以黃山進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家群體。與新安畫(huà)派的地域性特征不同，黃山畫(huà)派的畫(huà)家不僅來(lái)自于新安地區(qū)，其繪畫(huà)的主旨也更為明確。在新安畫(huà)派與之后的黃山畫(huà)派關(guān)系中，梅清是個(gè)關(guān)鍵人物。梅清是宣城人，性格豪放開(kāi)朗，與新安畫(huà)派的弘仁、查士標(biāo)、程邃等人都是畫(huà)友，多有詩(shī)畫(huà)唱和；同時(shí)，他也與清代畫(huà)壇重要的正統(tǒng)人物惲南田、王石谷及笪重光等人有交往。

大約在1670年至1687年間，石濤旅居宣城，活動(dòng)于黃山、敬亭山一帶。石濤原名朱若極，本為明代皇族，“朱元璋之兄南昌王朱興隆之后裔，是第一代靖江王朱守謙之后人，是第二代靖江王悼僖王朱贊儀的十世孫，是第十一代第十三位靖江王朱亨嘉嫡長(zhǎng)子”。[4] 石濤10歲時(shí)遭受家破國(guó)亡之痛，后削發(fā)為僧，改名原濟(jì)，字石濤，別號(hào)大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。石濤與新安畫(huà)派的結(jié)緣離不開(kāi)黃山畫(huà)派這個(gè)繪畫(huà)群體。

1671年，梅清約石濤共游黃山，之后，石濤、梅清又多次登臨黃山。石濤放言，“黃山是我?guī)?，我是黃山友”，是黃山的自然景觀激發(fā)了石濤的藝術(shù)激情。因此有人認(rèn)為，如果沒(méi)有黃山煙云的浸潤(rùn)濡染，石濤“當(dāng)隨時(shí)代”的淋漓筆墨也就不可能產(chǎn)生。

關(guān)于石濤在黃山畫(huà)派中的重要性，現(xiàn)代畫(huà)家賀天健這樣說(shuō)：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江（弘仁）得黃山之質(zhì)”。石濤的繪畫(huà)思想在其著作《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》中已經(jīng)表述得十分清晰，他所言“搜盡奇峰打草稿”、“借筆墨寫(xiě)天地而陶泳于我”，也就是將寫(xiě)生的客觀對(duì)象與畫(huà)家的主觀意念融為一體，從而達(dá)到物我合一的精神境界。石濤的山水畫(huà)作多取之自然山川，所以更能生動(dòng)表現(xiàn)出大自然的氤氳氣象和奇妙變幻。在對(duì)著自然萬(wàn)物寫(xiě)生時(shí)，石濤認(rèn)為：“山川使予代山川而言也， 山川脫胎于予也， 予脫胎于山川也， 搜盡奇峰打草稿也， 山川與予神遇而跡化也， 終歸于大滌子也?！盵5] 在繪畫(huà)理論上，石濤結(jié)合儒道思想， 提出“至人無(wú)法， 非無(wú)法也， 無(wú)法之法乃為至法”[6] 的理論。實(shí)際上，正是對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作寫(xiě)生精神的重新認(rèn)識(shí)，使其作品能夠一反當(dāng)時(shí)正宗的“四王”套路，將繪畫(huà)重新放置到對(duì)描繪對(duì)象的認(rèn)識(shí)上來(lái)。而“無(wú)法而法， 我用我法”正是藝術(shù)創(chuàng)造的不二法門(mén)。實(shí)際上，石濤的繪畫(huà)理論在清初“四王”統(tǒng)治畫(huà)壇的情形下，依然受到推崇：甚至連“四王”之一的畫(huà)家王原祁也稱(chēng)贊石濤為“大江以南第一人”；而另一山水畫(huà)的革新者八大山人更是稱(chēng)其畫(huà)為“獨(dú)成一家”。endprint

石濤在筆墨上所體現(xiàn)出的革新精神和寫(xiě)生意識(shí)是顯而易見(jiàn)的。他擅長(zhǎng)用濕筆和破墨法，常以水破墨，以墨破墨，或以焦破潤(rùn)，以潤(rùn)破焦，通過(guò)水墨的滲化和墨色的融合，表現(xiàn)出山川的深厚之態(tài)。當(dāng)代鑒賞家謝稚柳曾評(píng)價(jià)道：“他的繪圖，絕不拘守于一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢(shì)，如肥、瘦、圓、扁、光、毛、硬、柔、破、深、淡、濕、干以及婉媚與潑辣、飛舞與凝重等等，凡是筆所能表現(xiàn)的形態(tài)，都毫無(wú)逃遁地、淋漓盡致地描繪出來(lái)了?！盵7] 石濤的早期山水受梅清影響，物象奇秀，用筆簡(jiǎn)潔方正，皴法糾結(jié)，墨色渾茫；如北京故宮博物院所藏之《山水冊(cè)》，筆法清新秀逸，渴筆干墨處頗似程邃。

石濤在39歲至50歲這個(gè)階段，其繪畫(huà)形成了三種風(fēng)貌：以干筆枯墨為主的淡薄畫(huà)風(fēng)；以水墨恣肆、筆墨靈動(dòng)為主的淋漓畫(huà)風(fēng)，以風(fēng)貌細(xì)致、勾線細(xì)潤(rùn)、皴擦極少的細(xì)筆畫(huà)風(fēng)。這一時(shí)期，他創(chuàng)作的《搜盡奇峰打草稿圖》（1687年）先以濕筆寫(xiě)就，而后加以干點(diǎn)，用渴墨復(fù)予以積染，使畫(huà)面氤氳渾厚；再以堅(jiān)實(shí)凝重的線條勾勒山峰，皴擦山石，其用筆遒勁。構(gòu)圖上，開(kāi)端一山突兀，中間重山疊嶂，似斷而續(xù)，尖峰峭壁、奇巒怪石錯(cuò)落其間；結(jié)尾一山聳立江心，煙浮遠(yuǎn)岫，其間以蒼松茂林、舟橋屋宇和各態(tài)人物寥寥點(diǎn)綴，使整個(gè)構(gòu)圖似斷非斷，氣息貫通，系典型的“三層、兩段”章法。此后，石濤在藝術(shù)上廣收博取，逐漸形成豪放高遠(yuǎn)、瀟灑狂逸、蒼莽奇特的藝術(shù)風(fēng)格。

石濤到了50歲之后，山水畫(huà)筆墨縱橫恣肆，酣暢淋漓，粗放處不拘小節(jié)，細(xì)微處謹(jǐn)小慎微。他大膽突破前人陳法，如用赭色代替墨色皴擦山石，用石綠點(diǎn)出米點(diǎn)，用藤黃、胭脂作雜點(diǎn)描繪桃花等等，形成極具個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言。如《采石圖》《云山圖》兩幅作品，畫(huà)家或以流暢而凝重的中鋒勾勒；或用側(cè)鋒先勾后皴染。其遠(yuǎn)山以濃墨潑染，畫(huà)松“則得法于黃山：平坡之松，松干多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態(tài)之趣。懸崖高山之松，松干多以斜出取勢(shì)，盤(pán)曲瘦硬，松針細(xì)長(zhǎng)剛勁，用墨干而濃，給人以蒼勁畸形之感”[8]。而畫(huà)家的多樣手法，源于自然山川的千姿百態(tài)，正如石濤所言：“山川自具之皴，則有峰名各異，體奇而生，具狀不等，故皴法自別。”[9] 這無(wú)疑是一種源于自然又高于自然的寫(xiě)生精神。

宋代蘇軾曾有《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝》詩(shī)云：“邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。”這首詩(shī)將寫(xiě)生中“生”的涵義點(diǎn)了出來(lái)。明代《徐氏筆精》中有言：“惟元倪瓚輩始喜寫(xiě)生，脫畫(huà)家蹊徑?！边@是將寫(xiě)生看作擺脫繪畫(huà)固有程式的一種方式。自稱(chēng)為“黃山友”的石濤與新安畫(huà)派諸家一樣，以擺脫前人桎梏為第一要?jiǎng)?wù)，寫(xiě)生精神使他們重新將山水畫(huà)納入自然萬(wàn)物與人相融相契的關(guān)系中，在繪畫(huà)語(yǔ)言、藝術(shù)境界乃至創(chuàng)作思想上獲得新的活力，也為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新道路。

（陳克義/安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注 釋

[1] 新安畫(huà)派的命名本身就具有地域特色。起初，龔賢將黃山、新安一帶的畫(huà)家統(tǒng)稱(chēng)為“天都派”；后來(lái)清代畫(huà)論家張庚在《浦山論畫(huà)》中將這些畫(huà)家劃歸為“新安派”：“新安自漸師以云林法見(jiàn)長(zhǎng)，人多趨之，不失之結(jié)，即失之流，是亦一派也”。

[2] 巫鴻《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)美術(shù)史文編二集》， 北京： 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009：147。

[3] 陶圣蘇《新安畫(huà)派風(fēng)格初探》，載《黃山學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第6期，2007（12）。

[4] 陳國(guó)平《論石濤身世與生年》，載《藝術(shù)探索》26卷第3期，2012（6）。

[5] 潘運(yùn)告編著《清人論畫(huà)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：18。

[6] 潘運(yùn)告編著《清人論畫(huà)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：6。

[7] 參見(jiàn)呂婧《搜盡奇峰打草稿——談石濤的山水藝術(shù)風(fēng)格》，載《商業(yè)文化》2009年（10）

[8] 參見(jiàn)呂婧《搜盡奇峰打草稿——談石濤的山水藝術(shù)風(fēng)格》，載《商業(yè)文化》2009年（10）

[9] 潘運(yùn)告編著《清人論畫(huà)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004：20。endprint