[內(nèi)容摘要] 本文圖形可以分為具象圖形、裝飾圖形、抽象圖形。具象圖形主要以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)；裝飾圖形主要是對(duì)自然物的歸納概括，抑或?qū)⒉煌淖匀晃锝M織在一起，表達(dá)一種景象；抽象圖形主要表現(xiàn)自然物象的生命精神。本文主要以意象圖形為審美對(duì)象，闡述其張力感的表現(xiàn)特征，旨在揭示意象圖形的張力模式及其在藝術(shù)表現(xiàn)中的運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞] 意象圖形 張力模式 顯露與遮蔽 虛與實(shí) 隱與露

意象圖形主要是指藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自然物象進(jìn)行匠心再造后的藝術(shù)化圖形，它含有不同的內(nèi)在意指，這種意指可以是藝術(shù)家個(gè)體的，也可以是某一群體的。意象圖形又含有不同地域、不同時(shí)期、不同風(fēng)格乃至不同審美取向的文化屬性和特征，所以說(shuō)它又是獨(dú)特的。就意象圖形而言，在任何情況下，絕對(duì)不能將其涵義縮減成它所呈現(xiàn)在觀者眼中的圖形；從而忽略其外化性。那么，圖形以外的含義如何表現(xiàn)？學(xué)界已充分注意到文本意義構(gòu)成的多維性；文本的意義是由作者、作品、讀者諸方面相對(duì)獨(dú)立的作用綜合而成的。而關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)中意象圖形的表達(dá)層面和內(nèi)容層面的意指關(guān)系的審視，這也是所有設(shè)計(jì)理論家和設(shè)計(jì)家所思考的問(wèn)題。

一、意象圖形的意指

“意象”是中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要范疇。意象概念的起源出自《周易·系辭上》：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉已盡其言?！薄段男牡颀垺分袆③氖状伟选耙庀蟆币胛乃?yán)碚?，并進(jìn)入審美創(chuàng)作的領(lǐng)域：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”明代王廷相說(shuō)過(guò)：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象?！卑唇裉斓脑捴v，意象就是一個(gè)自身包含意蘊(yùn)的完整感性世界，具有豐富的情感性和外物交流性。許多現(xiàn)代的學(xué)者站在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)角度，認(rèn)為藝術(shù)的本體就是“意象”， 而“意象”的基本規(guī)定就是“情景交融”。

“意”是“象”的傳達(dá)媒介，而“象”則是“意”的自然景物基礎(chǔ)。比如中國(guó)漢代瓦當(dāng)“四神紋”，也稱(chēng)四靈紋，即青龍、白虎、朱雀、玄武這幾種動(dòng)物合成的圖形，就有很強(qiáng)的意指性；它們傳達(dá)的主要內(nèi)在意義就是中國(guó)的漢代把四神看成能辟邪求福之物，同時(shí)又表示著季節(jié)和方位。青龍的方位是東，代表春季；白虎的方位是西，代表秋季；朱雀的方位是南，代表夏季；玄武的方位是北，代表冬季。曹植在《神龜賦》中曰：“嘉四靈之建德，各潛位乎一方，蒼龍虬于東岳，白虎嘯于西崗，玄武集于寒門(mén)，朱雀棲于南方?！?/p>

結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)認(rèn)為，“意指”是指符號(hào)能指和所指的結(jié)合方式或行為過(guò)程，也指這一過(guò)程的結(jié)果：喻涵更深層次的意義。一個(gè)符號(hào)的能指（符形）總是表征某一事物，這個(gè)被表征的事物就是符號(hào)對(duì)象。例如用鴿子（符形，能指）象征和平（符釋?zhuān)福?，用玫瑰花（符形，能指）象征?ài)情（符釋?zhuān)福?。符形與符釋的關(guān)系其實(shí)就是意指關(guān)系。這種意指關(guān)系可以是任意的，也可以是約定俗成的。鴿子象征和平源于《圣經(jīng)》，是鴿子銜著橄欖枝飛回諾亞方舟，象征著大洪水的終結(jié)。同樣，玫瑰花象征愛(ài)情出自一個(gè)神話，愛(ài)神維納斯駕車(chē)給心上人送美酒，下車(chē)時(shí)一腳踏在帶刺的灌木上，血染紅了灌木，美酒灑在地上，于是這灌木就開(kāi)出了鮮紅的玫瑰花。兩者的表征關(guān)系并非偶然。在文化意指系統(tǒng)中，一加一并不像數(shù)學(xué)中等于二那樣簡(jiǎn)單。因?yàn)槲覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)其中至少有五種狀態(tài)存在：兩個(gè)單獨(dú)的實(shí)體；兩個(gè)實(shí)體之間的聯(lián)結(jié)規(guī)則；兩個(gè)實(shí)體關(guān)聯(lián)之后所產(chǎn)生的結(jié)果；以上作為一個(gè)整體的整體意義；作為更大整體的一部分。比如鴿子與和平作為兩個(gè)絕對(duì)分離的實(shí)際象征主體，有其自身的完整性和獨(dú)立性，與自身以外的東西形成對(duì)立性區(qū)分，它們是以實(shí)際出現(xiàn)的方式顯露自身；二者之間的聯(lián)結(jié)規(guī)則是顯露的，而聯(lián)結(jié)的結(jié)果卻是半顯露的，雖然“等于二”的自然結(jié)果是可以觀察到的，但更多、更本質(zhì)的結(jié)果則是隱藏和遮蔽的，是以非實(shí)際出現(xiàn)的方式呈現(xiàn)。所以，觀者可以從鴿子的意象圖形中詮釋出象征和平的深層意義。

二、意象圖形的二元對(duì)立模式

在以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的“一陰一陽(yáng)之謂道”這一二元對(duì)立模式為根本的哲學(xué)背景下，意象圖形就具有了虛與實(shí)、疏與密、繁與簡(jiǎn)、隱與露、向與背、聚與散、曲與直、縱與橫、俯與仰、讓與就、濃與淡、厚與薄等等二元對(duì)立模式，所有這些對(duì)立因素的存在，就使得意象圖形內(nèi)部存在著各種對(duì)立因素形成的張力，它囊括了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中有關(guān)意象圖形的全部意涵。雖然每個(gè)對(duì)立組在中國(guó)傳統(tǒng)圖形中都有著獨(dú)立的意義和漫長(zhǎng)的歷史，但其中起到基礎(chǔ)和關(guān)鍵作用的有兩組：隱與露、虛與實(shí)。

而其它對(duì)立因素要么是以它為母的變體，要么就是以它為依據(jù)的衍生。因此，我們對(duì)基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)下的意象圖形顯露與遮蔽的張力模式的審視與探討必須從這兩個(gè)基本對(duì)立模式入手。

三、意象圖形的隱與露

隱與現(xiàn)、藏與露是用來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近，即空間深度的。比如中國(guó)山水畫(huà)，從理論上講，景愈藏而景界愈顯其大，意境也就更顯深遠(yuǎn)無(wú)窮；反之，景愈露而景界愈顯其小，意境也容易窮盡。這其中的隱與現(xiàn)、藏與露實(shí)際上就是景物在畫(huà)面中的空間安排問(wèn)題，一物藏在另一物之后，自然就有了隱現(xiàn)意義的存在。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視方式具有層疊的特點(diǎn)，一個(gè)景物放在另一個(gè)景物之后，向后迅速退遠(yuǎn)的空間產(chǎn)生了視覺(jué)隔斷，使得畫(huà)面景物在向后退遠(yuǎn)時(shí)所產(chǎn)生的動(dòng)勢(shì)由于層面的阻擋而緩和下來(lái)，一隔便是一停，層層疊疊，隔隔停停，使整個(gè)空間富有節(jié)奏化、音樂(lè)化。這一隔一停也恰好暗合著宇宙生命的一陰一陽(yáng)、一動(dòng)一靜、一呼一吸。所以中國(guó)哲學(xué)說(shuō)“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”、“天地氤氳，萬(wàn)物化醇”，這生生不息的節(jié)奏就為中國(guó)繪畫(huà)能夠體現(xiàn)的精妙藝術(shù)境界提供了取之不竭的源泉。中國(guó)哲學(xué)還把“上下四方”視為“宇”，“古往今來(lái)”視為“宙”，中國(guó)山水畫(huà)中就是通過(guò)這一隔一停，把空間上的深遠(yuǎn)變成時(shí)間上的悠長(zhǎng)，我們的空間感也隨之變成具有音樂(lè)性的韻律化、節(jié)奏化的空間感了，它又恰好暗合了中國(guó)哲學(xué)的宇宙觀。再有，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中還講究“可游”、“可居”，二者形成遮蔽結(jié)構(gòu)以后，各自的顯露成分都向被遮隱的部分進(jìn)行著張力映射，張力延伸和張力匯集。也就是說(shuō)，它們描繪了一種存在于意象圖形之外的、能讓人產(chǎn)生無(wú)限遐想的似真性的空間，這種似真性在人的大腦中建立了一種可信的連續(xù)的內(nèi)容景象。需要指出的是，畫(huà)面中所遮蔽的效果，或者說(shuō)被遮蔽的內(nèi)容往往會(huì)存在諸多帶有矛盾的不確定性。它類(lèi)似于語(yǔ)言學(xué)中的“隱喻”修辭手法，為語(yǔ)言意義形成提供了一個(gè)關(guān)系性的結(jié)構(gòu)模式，在話語(yǔ)中它使詞和概念接觸，并作為物與情境的替代者，產(chǎn)生了記號(hào)，而后者卻不同于它們的物質(zhì)性所指者。因?yàn)檎诒涡Ч南胂笱由觳粌H取決于顯露的成分結(jié)構(gòu)本身，而且要受制于意象圖形的“外空間”的環(huán)境，因而它具有十分易變的“語(yǔ)境值”，卻無(wú)恒定內(nèi)容。一方面，意象圖形上隱藏的成分越多，遮蔽的內(nèi)容也就越多，由于難于確定被隱藏的空間到底是什么境況，這就愈加激發(fā)人們?cè)诖竽X中產(chǎn)生豐富的聯(lián)結(jié)性想象。因此，顯露與遮蔽機(jī)制為意象圖形提供了一個(gè)關(guān)系性張力結(jié)構(gòu)的模式，它成為使意象圖形意義豐富化的有力因素。endprint

四、意象圖形的虛與實(shí)

虛與實(shí)這對(duì)范疇可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)乃至藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用最為普遍、論述最多的一對(duì)概念，人們對(duì)“虛實(shí)相生”、“虛中求實(shí)”、“實(shí)中求虛”等諸多命題更是稔熟無(wú)比。但是，我們只要對(duì)中國(guó)美學(xué)史上對(duì)這對(duì)范疇的論述在學(xué)理上加以審視的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：虛與實(shí)只是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作意象內(nèi)部的一種張力發(fā)生模式，就像上文所說(shuō)的隱與露一樣，也是顯露與遮蔽的結(jié)構(gòu)模式的一種。所謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，就是說(shuō)畫(huà)面的虛空并非畫(huà)面的虛無(wú)，它在沉默中有秩序地存在。也就是說(shuō)“無(wú)畫(huà)處”同樣是畫(huà)面不可忽視的主體，正所謂視空而為實(shí)。與此同時(shí)，虛與實(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作的意象圖形中作為一種張力發(fā)生模式而存在時(shí)，也同樣有著很多變體，如詳與略、疏與密、繁與簡(jiǎn)等范疇雖然各有其意義和使用范圍，但最終都可以被虛實(shí)所涵蓋，都必須接受顯露與遮蔽結(jié)構(gòu)模式的控制。藝術(shù)創(chuàng)作營(yíng)造的“空”，即虛空，強(qiáng)調(diào)“山水之要，寧空無(wú)實(shí)”。蘇東坡說(shuō)“空故納萬(wàn)境”，只有空，才有可能容納萬(wàn)事萬(wàn)物。這當(dāng)然不是容納萬(wàn)事萬(wàn)物本身，而是把畫(huà)面空間的萬(wàn)事萬(wàn)物之間所形成的張力吸納進(jìn)來(lái)。被遮蔽的內(nèi)容無(wú)論多么神妙，都只能借助顯露的部分得以不同形式的藝術(shù)展現(xiàn)，因此，實(shí)景處理的“清”、“真”尤顯重要，但必須位置對(duì)應(yīng)，形式協(xié)調(diào)呼應(yīng)。這是虛與實(shí)的顯露與遮蔽機(jī)制的另一方面。所謂“清”，就是要求景物具體且清楚，筆墨所描繪的景物輪廓清楚，條理分明，同時(shí)還要“真”，也就是說(shuō)要準(zhǔn)確的表達(dá)出景物的情性和實(shí)理。從虛到實(shí)又是一個(gè)具象化的過(guò)程，在此過(guò)程中，具象化的要素?cái)?shù)量越多，抽象化的要素也就越少；相反，從實(shí)到虛是一個(gè)抽象化的過(guò)程，抽象化的要素?cái)?shù)量越多，具象化的要素也就越少。另一方面看，在具象之中，具象化要素的量的減少，反而意味著具象化要素在質(zhì)的方面被強(qiáng)化、提升。也就是說(shuō)，我們合理運(yùn)用為“以實(shí)激虛”模式，只要保留著最小限度的具象化要素，事實(shí)上卻具有最強(qiáng)烈、最有效的具象性要素的質(zhì)。相反，在抽象之中，抽象化要素的量的減少，意味著抽象化要素的質(zhì)的提升，這就是“以虛激實(shí)”模式?！皩?shí)”，當(dāng)它作為“虛”中之“實(shí)”時(shí)，自身具象化程度一定要高，也就是說(shuō)實(shí)景要“清”和“真”，只有這樣才能最大量的激活虛空之處，獲得遮蔽之處成分的更加豐富的想象空間。

五、結(jié)語(yǔ)

意象圖形的藝術(shù)性營(yíng)造遵循張力模式，不管是結(jié)構(gòu)主義的、符號(hào)學(xué)的，還是中國(guó)美學(xué)范疇的，研究其顯露與遮蔽、具有隱與露、虛與實(shí)，以及疏與密、繁與簡(jiǎn)、向與背、聚與散、曲與直、縱與橫、俯與仰、讓與就、濃與淡、厚與薄等各種各樣的張力模式，可以使得意象圖形的藝術(shù)創(chuàng)作有的放矢。畢竟藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作在本質(zhì)上是基于“理解”層面的對(duì)審美體驗(yàn)之理解后的一種再造，而不是審美領(lǐng)悟或?qū)徝荔w驗(yàn)活動(dòng)本身。

（楊會(huì)來(lái)/中國(guó)美術(shù)出版總社副編審）endprint