[內(nèi)容摘要] 近代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，德國(guó)包豪斯為國(guó)際主義樣式奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也因而成為這一時(shí)期設(shè)計(jì)史上最重要的內(nèi)容。俄國(guó)構(gòu)成主義是與包豪斯同期的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，我們對(duì)它的研究將有助于理解包豪斯設(shè)計(jì)形式來(lái)源的許多問(wèn)題。筆者在整理、比較了大量日本、英國(guó)和中國(guó)的設(shè)計(jì)史研究資料后發(fā)現(xiàn)，我國(guó)現(xiàn)有的對(duì)俄國(guó)這一時(shí)期的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在概念綜述、代表人物和設(shè)計(jì)作品上雖有一些基本整理，但對(duì)整個(gè)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)不甚了解，于其客觀全貌的認(rèn)知上與國(guó)際研究水平尚有差距。本文以核心事件發(fā)展脈絡(luò)為主線，將俄國(guó)十月革命（1917年11月）前后至20世紀(jì)30年代的近代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行比較，結(jié)合時(shí)代人物及設(shè)計(jì)活動(dòng)，從設(shè)計(jì)史學(xué)及文化角度論述俄國(guó)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，并對(duì)該設(shè)計(jì)活動(dòng)與包豪斯之關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞] 俄國(guó) 設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng) 構(gòu)成 包豪斯

一、萌芽階段的構(gòu)成主義

1.20世紀(jì)初的世界藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展與俄國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的時(shí)代背景

20世紀(jì)初，西半球的英、法、意、德等國(guó)在工業(yè)革命的成果中壯大，圍繞著生產(chǎn)和銷售、殖民地?cái)U(kuò)張等事態(tài)的發(fā)展，各國(guó)之間矛盾加劇，國(guó)際局勢(shì)動(dòng)蕩不安。與此同時(shí)，馬克思主義向世人傳達(dá)著一個(gè)社會(huì)主義理想。藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇內(nèi)，歐洲大陸經(jīng)歷了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)高潮，就在德國(guó)工作聯(lián)盟（DWB）的設(shè)計(jì)師將設(shè)計(jì)研究和相關(guān)生產(chǎn)不斷進(jìn)行理性推進(jìn)之時(shí)，1914年的第一次世界大戰(zhàn)迫使他們的設(shè)計(jì)理想擱置。戰(zhàn)后的1919年，德國(guó)的包豪斯在鮮明的社會(huì)主義理想之下展開(kāi)設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)形式和設(shè)計(jì)教育方面的探索，成為代表當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)藝術(shù)主旋律的旗幟，直到1933年被納粹關(guān)閉。

當(dāng)時(shí)，俄國(guó)在西方世界被視為近代化落后國(guó)家，尤其在第一次世界大戰(zhàn)后，國(guó)家經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰，人民生活苦不堪言。列寧在建立平等的社會(huì)主義聯(lián)邦的理想之下于1917年領(lǐng)導(dǎo)了十月革命，1918年帶領(lǐng)國(guó)家退出一戰(zhàn)；并于1922年建立了世界上第一個(gè)由蘇維埃政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義國(guó)家。新政權(quán)在發(fā)展經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的同時(shí)，在與國(guó)際上和聯(lián)邦內(nèi)反社會(huì)主義勢(shì)力斗爭(zhēng)的前提下，對(duì)設(shè)計(jì)與教育給予了極大支持，直到20世紀(jì)30年代初文化政策變化。俄國(guó)構(gòu)成主義就是在上述政治背景下發(fā)展起來(lái)的設(shè)計(jì)活動(dòng)。

2.躁動(dòng)中的藝術(shù)摸索

蘇維埃政權(quán)建立前，1915年12月，俄羅斯的“0、10”展在否定一切已有藝術(shù)的過(guò)激主題之下開(kāi)展；“0”表示零的位置，有全新開(kāi)始之意。俄國(guó)的藝術(shù)家大多對(duì)法國(guó)藝術(shù)有深入研究，又經(jīng)過(guò)印象派到塞尚，再嘗試了立體派之后，凌駕于有革新精神的立體派之上；同時(shí)，他們又是受到意大利未來(lái)派影響很深的人，是具有復(fù)雜的、綜合的甚至稍稍矛盾的藝術(shù)理念的藝術(shù)家。在他們的倡導(dǎo)之下，被稱為“立體·未來(lái)派”的藝術(shù)活動(dòng)出現(xiàn)了。他們自稱表現(xiàn)“零起點(diǎn)”的藝術(shù)活動(dòng)中，能夠使人感受到達(dá)達(dá)主義的非理性的藝術(shù)主張明顯存在。其實(shí)，當(dāng)時(shí)在俄國(guó)的藝術(shù)界，非理性特征隨處可見(jiàn)。

“0、10”展是以號(hào)稱“零表現(xiàn)”的10名作者再加上其他4名參展者的作品舉辦的。最能代表展會(huì)精神的是卡西米爾·馬勒維什（Kasimir Malevich）的作品《白色上的黑色正方形》（圖1）。作者賦予黑色正方形至高的含義，它是不受任何束縛的形態(tài)，在馬勒維什的展示墻壁上，黑色正方形君臨整個(gè)展示空間，壁畫(huà)中放置的是正方形為基本形（純粹造形）的構(gòu)成畫(huà)面。

相對(duì)于馬勒維什的精神性形態(tài)的表現(xiàn)，弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlim）在“0、10”展中卻有很多對(duì)現(xiàn)實(shí)的提示。塔特林主張“在現(xiàn)實(shí)的空間中用現(xiàn)實(shí)的素材”，但他絲毫也不依賴于對(duì)象，創(chuàng)造了全新的自律空間。

馬勒維什代表了純粹的精神，塔特林則可以說(shuō)創(chuàng)造了真正的空間新概念。后來(lái)的俄國(guó)近代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)其實(shí)是延續(xù)了兩者的意圖，在兩者間跨涉，并將其推向新的高度。

3.革命與藝術(shù)象征

在美術(shù)界“0、10”展掀起的喧囂之后，俄國(guó)的十月革命爆發(fā)了。在推翻以往價(jià)值觀的政治背景下，藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出的是將已經(jīng)初顯的革命意識(shí)繼續(xù)延續(xù)和深化。如塔特林所說(shuō)，“1917年的社會(huì)變革是基于物質(zhì)和數(shù)量的，這是我們藝術(shù)家在1914年就已經(jīng)在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了的”。塔特林所指的就有包括在“0、10”展上自己展出的無(wú)對(duì)象構(gòu)成的作品。對(duì)于馬勒維什來(lái)說(shuō)，他在舞臺(tái)劇中的道具和裝置已經(jīng)果斷地運(yùn)用了正方形。

新成立的政府也用新的藝術(shù)來(lái)象征新的政治制度的到來(lái)，當(dāng)時(shí)的文化行政、美術(shù)教育等部門的要職基本上都由前衛(wèi)美術(shù)家擔(dān)任。1918年，為了推進(jìn)革命后的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，國(guó)家設(shè)置了教育人民委員會(huì)造形藝術(shù)部。塔特林以及從慕尼黑歸國(guó)的康定斯基等眾多前衛(wèi)藝術(shù)家都是該部的成員。此時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)從密室中走出，和社會(huì)緊密地結(jié)合在一起，最終的設(shè)計(jì)概念以具體的形象表現(xiàn)出來(lái)。

1920年，教育人民委員會(huì)造形藝術(shù)部又設(shè)立了藝術(shù)文化研究所?？刀ㄋ够岢?，綜合的藝術(shù)體系已是歷史必然，但被當(dāng)時(shí)的決策部門認(rèn)為過(guò)于主觀和感情用事而否決。幸運(yùn)的是，追求藝術(shù)理論的康定斯基其構(gòu)想被同年12月建校的莫斯科高等藝術(shù)技術(shù)工房采用，并在教學(xué)中實(shí)施。

二、構(gòu)成主義理念的表現(xiàn)和傳播

1.塔特林的紀(jì)念塔與達(dá)達(dá)主義的共鳴

1920年，俄國(guó)構(gòu)成派的理念基本形成。這一年，塔特林的《第三國(guó)際紀(jì)念塔》（圖2）模型制成，塔高6.7米，螺旋上升的形狀是這個(gè)紀(jì)念塔的骨骼?！端囆g(shù)之死》中形象有力的空間構(gòu)成宣告了新時(shí)代的到來(lái)。塔的內(nèi)部有三層基本構(gòu)造，設(shè)計(jì)構(gòu)想是它們可以分別旋轉(zhuǎn)。塔特林當(dāng)初打算用鋼鐵和玻璃將其制造成一座比埃菲爾鐵塔還高的紀(jì)念塔，并將其放置于莫斯科。他的構(gòu)想充分體現(xiàn)出俄國(guó)新時(shí)代設(shè)計(jì)的精神氣質(zhì)。

柏林的達(dá)達(dá)派追隨者們?yōu)樗亓趾炔?，稱塔特林是機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)之父。在1920年柏林的“國(guó)際達(dá)達(dá)展”中，“藝術(shù)已經(jīng)死亡，塔特林的新機(jī)械藝術(shù)萬(wàn)歲”的字幕在展覽會(huì)場(chǎng)上被打了出來(lái)。之后的2年中，尤其是1922年，柏林的大量構(gòu)成派作品被德國(guó)人所認(rèn)識(shí)。《第三國(guó)際紀(jì)念塔》將塔特林的純粹的藝術(shù)樣式與實(shí)用的創(chuàng)作意圖結(jié)合了起來(lái)。之后，塔特林進(jìn)入了設(shè)計(jì)與生產(chǎn)的實(shí)踐摸索之中；人們將其稱為塔特林的“生產(chǎn)主義”。endprint

2.里西斯基的純粹性與國(guó)際化傳播

在1920年成立藝術(shù)文化研究所之后的1921年，該研究所的支部也相繼在各地設(shè)立，塔特林和馬勒維什分別擔(dān)任負(fù)責(zé)人。和塔特林的具體機(jī)械的生產(chǎn)主義相比，馬勒維什則堅(jiān)持精神狀態(tài)的表現(xiàn)。1918年繼《黑色正方形》之后，馬勒維什發(fā)表了《白色上的白色正方形》，這也許意味著將思維引向了極端或終結(jié)狀態(tài)。然而，俄國(guó)的構(gòu)成主義中由馬勒維什提倡的純粹狀態(tài)卻引發(fā)了另一種道路。

俄國(guó)革命后的1919年，馬勒維什到一所美術(shù)學(xué)校任教。這個(gè)學(xué)校以自由工房的形式存在，校長(zhǎng)是從巴黎歸來(lái)的夏加爾，校長(zhǎng)助理是埃爾·里西斯基（Ei Lissitzky）。里西斯基很快受到馬勒維什的強(qiáng)烈影響，他將時(shí)代精神與馬勒維什的理念結(jié)合并進(jìn)一步發(fā)展。他的確立了新藝術(shù)意義的一系列作品表達(dá)了他對(duì)繪畫(huà)與建筑的思考以及對(duì)建筑的情感、對(duì)環(huán)境的純粹性探索（圖3）。他被確立為這一時(shí)期俄國(guó)新藝術(shù)的重要人物。

里西斯基還參與了多國(guó)文字出版物的編輯活動(dòng)，尤其與密斯·凡·德羅等人一起編輯期刊，更是將構(gòu)成派的藝術(shù)理念傳播到整個(gè)歐洲。他們與包豪斯接觸，與荷蘭的《風(fēng)格》雜志協(xié)作，與漢諾威的達(dá)達(dá)主義者的刊物保持緊密的關(guān)系。國(guó)際化的活動(dòng)使里西斯基在歷史上更具有積極多樣的價(jià)值。

3.羅欽科、維斯寧的設(shè)計(jì)理念導(dǎo)入實(shí)踐

與里西斯基共同將俄國(guó)構(gòu)成主義向廣泛領(lǐng)域推進(jìn)的重要人物還有亞歷山大·羅欽科（Aleksandr M.Rodchenko），他是在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，在新的時(shí)代中很快感受到了時(shí)代氣息，投入到?jīng)]有具體物體的設(shè)計(jì)中——他所關(guān)注的日?？臻g。1921年，他發(fā)表文章《線》，論述自己對(duì)線的構(gòu)成能力所進(jìn)行的探索，這被看作是羅欽科的構(gòu)成派宣言。同年，他組織了“5×5=25”展，展品由5個(gè)作者的每人5件作品組成。

羅欽科在“5×5=25”展中展出了以青、黃、赤三色為主題色的繪畫(huà)。他的作品強(qiáng)調(diào)構(gòu)成派的原理，但他在此時(shí)已經(jīng)不僅僅是表現(xiàn)馬勒維什精神的狀態(tài)，而是進(jìn)入到具體的設(shè)計(jì)實(shí)施中。參加“5×5=25”展的5位作者中，其藝術(shù)視角和理念與羅欽科最為接近的是亞歷山大·維斯寧（Aleksandr Vesnin）（圖4），他在藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域都有所建樹(shù)，尤其是在制作建筑計(jì)劃方面才能突出，他設(shè)計(jì)的樓房成了構(gòu)成派的代表作。

1925年，一些設(shè)計(jì)師結(jié)成了“現(xiàn)代建筑家集團(tuán)”，維斯寧和他的兩個(gè)兄弟是主要成員。他們致力于將構(gòu)成派的實(shí)驗(yàn)和原理引入實(shí)際生活的設(shè)計(jì)中，甚至將舞臺(tái)裝置的感覺(jué)引入日?？臻g。

三、設(shè)計(jì)教育發(fā)展與設(shè)計(jì)研究停滯

俄國(guó)的構(gòu)成派在歷史上的重要意義還源于他們對(duì)教育的貢獻(xiàn)。1920年在莫斯科成立的藝術(shù)文化研究所是新時(shí)代的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。這一機(jī)構(gòu)有著全新的課程設(shè)置和教學(xué)模式，比起早期包豪斯的表現(xiàn)主義藝術(shù)文化，研究所更直接地進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)以及對(duì)設(shè)計(jì)原理的探索。

藝術(shù)文化研究所設(shè)置了平面、繪畫(huà)、雕刻、木工、金工、建筑、紡織等多個(gè)部門。學(xué)員在進(jìn)入專門領(lǐng)域?qū)W習(xí)之前，必須先在基礎(chǔ)部門學(xué)習(xí)，在基礎(chǔ)部先對(duì)平面圖畫(huà)、色彩、容量、空間等問(wèn)題從最根本處著手，采取實(shí)踐與研究討論并行的方式學(xué)習(xí)?；A(chǔ)部和金工部是較有建樹(shù)的兩個(gè)部門?；A(chǔ)部主要由羅欽科、維斯寧等人負(fù)責(zé)；羅欽科還參加金工部的工作，金工部門的主要成員還有馬勒維什、埃爾·里西斯基等人。

1925年，在巴黎召開(kāi)的近代裝飾美術(shù)·產(chǎn)業(yè)美術(shù)國(guó)際展上，鼎盛時(shí)期的俄國(guó)風(fēng)格派參加了布展，這使得蘇聯(lián)館以近乎粗糙但是及其鮮明的構(gòu)成與所有現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)峙。羅欽科設(shè)計(jì)的《勞動(dòng)人民俱樂(lè)部》（圖5）不論展示空間還是家具結(jié)構(gòu)都給設(shè)計(jì)師以啟示，啟發(fā)他們?nèi)绾蚊鎸?duì)工業(yè)時(shí)代，如何創(chuàng)造平等空間。展會(huì)上，構(gòu)成派的理念還將最具象征性的塔特林的《紀(jì)念塔》展示了出來(lái)。

1927年，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)諸多原因，研究所改稱“國(guó)立高等藝術(shù)技術(shù)研究所”。人們一般認(rèn)為，這樣一來(lái)，研究所革新的部分將會(huì)有所弱化，蘇聯(lián)的文化政策致使文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體在1932年改組之后出現(xiàn)重大變化。所有的文化團(tuán)體都處于癱瘓毀滅狀態(tài)，構(gòu)成派理念下的研究所也同樣難逃厄運(yùn)（圖6）（圖7） 。

四、俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)活動(dòng)的意義

本文所敘述的俄國(guó)構(gòu)成主義設(shè)計(jì)活動(dòng)是俄國(guó)近代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中最令人矚目的歷史篇章。

首先，這一設(shè)計(jì)活動(dòng)體現(xiàn)出俄羅斯民族激進(jìn)的民族氣質(zhì)。因當(dāng)時(shí)的俄國(guó)處于從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)國(guó)向工業(yè)現(xiàn)代化國(guó)家轉(zhuǎn)型并且經(jīng)歷俄國(guó)政治革命的社會(huì)大變革環(huán)境中，設(shè)計(jì)活動(dòng)在創(chuàng)新中有較深的躁動(dòng)痕跡。從20世紀(jì)開(kāi)始的與蘇維埃政權(quán)的結(jié)合又促使其重新樹(shù)立了明確的設(shè)計(jì)目標(biāo)——為社會(huì)主義的平等和自由服務(wù)。這一目標(biāo)使得藝術(shù)家的設(shè)計(jì)著眼于大眾，設(shè)計(jì)從精神表達(dá)向?qū)嵱迷O(shè)計(jì)過(guò)渡。同時(shí)由于蘇聯(lián)政治的內(nèi)憂外患，設(shè)計(jì)活動(dòng)還同時(shí)肩負(fù)著捍衛(wèi)蘇維埃政權(quán)的使命，宣傳政治主張的特征也較為明顯。在掌權(quán)者的支撐下，設(shè)計(jì)活動(dòng)被政府的各項(xiàng)政策所左右，活動(dòng)的壯大及后來(lái)的癱瘓就是生動(dòng)的寫(xiě)照。

其次，在藝術(shù)設(shè)計(jì)層面上，設(shè)計(jì)活動(dòng)擁有積極的創(chuàng)新和重構(gòu)的精神特質(zhì)，也有理性地探索美的形式這一面。從大的環(huán)境空間到小的平面招貼，設(shè)計(jì)作品都找到了充滿活力的現(xiàn)代構(gòu)成方式和藝術(shù)語(yǔ)言，這些構(gòu)成方式為工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)美感找到了全新的組成形式。筆者認(rèn)為，他們?cè)谠O(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)實(shí)踐方面的探索成果，在諸多方面給德國(guó)包豪斯提供了可貴的參考，使得包豪斯能夠較好地吸收構(gòu)成主義的風(fēng)格，這對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的構(gòu)成審美法則的形成和傳播意義重大。

在此，筆者向俄國(guó)構(gòu)成主義的先驅(qū)們致敬。他們是最早的在社會(huì)主義政權(quán)下進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐者。在追求平等的設(shè)計(jì)理想之下，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的歷史舞臺(tái)上，勇敢的前輩留下了充滿激情的革新足跡。

（高茜/華東理工大學(xué)副教授，博士）

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