駱冬青

圖象先于聲音
——論漢字美學(xué)的根本特質(zhì)

駱冬青

與拼音文字不同，漢字的能指本身具有審美性。作為一種“多媒體”式的文字，漢字符號本身就形成了美學(xué)的本體性特質(zhì)。漢字的發(fā)生發(fā)展是一個包含著深刻美學(xué)創(chuàng)造的心靈過程，“圖像先于聲音”是這一過程的根本特點(diǎn)。像-象-相，從具象之像、抽象之象到“抽象”的相，圖象靈感構(gòu)成了漢字創(chuàng)造邏輯在先的重要特征。漢字從“象”立意，包含著藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律和圖象思維的“圖—式”過程。這與西方拼音文字不同，構(gòu)成了漢字“想象”思維方式的美學(xué)特質(zhì)。以形聲字為例，漢字“圖象先于聲音”的特質(zhì)充分顯露出來。

漢字 美學(xué) 圖像 聲音

陳寅恪在論王國維后期國學(xué)時說：“凡解釋一字即是作一部文化史?！盵1]陳寅?。骸吨律蚣媸繒罚稌偶?，〔北京〕三聯(lián)書店2001年版，第172頁。這當(dāng)然是對王國維考證詮釋工作的贊揚(yáng)，但是，卻從一個角度，意外地揭示了漢字的文化功能。這種功能是否只有漢字才有？或者說，漢字是否具有特異的文化功能？漢字考釋中，如何體現(xiàn)出“每個字”，即漢字本身的文化史意蘊(yùn)？從漢字，到漢語，是否呈現(xiàn)出一種特別的文化？

一、漢字的圖象本體

與西方文字不同，漢字的文化特質(zhì)在于其審美性。也就是說，漢字的能指本身具有審美性。就所指來說，則其它各種文字均有文化上的意義，甚至，每種文字中的考釋，都在相當(dāng)程度上就是一部文化史。所以，陳寅恪對王國維的贊譽(yù)，實(shí)也可施之其他語言的任何文字學(xué)者，因?yàn)椋谌魏挝淖窒到y(tǒng)中，都不難看到“每個字”在一個系統(tǒng)的闡釋中具有的文化史意義。文化可分為認(rèn)知、倫理和審美三大方面。一部文化史中，其實(shí)就包涵著審美史。漢字美學(xué)，指的是漢字作為符號本身就具有深刻的美學(xué)意涵。眾所周知，漢字美學(xué)與漢字的特殊構(gòu)造有關(guān)，即漢字以音、形、義三者的結(jié)合而構(gòu)成一種美學(xué)的形式。這與西方的拼音文字有很大差別。魯迅先生曾經(jīng)論述過，漢字形、音、義的結(jié)合，形成漢字的意美、形美、聲韻之美，使得漢字以形象、音韻和意義構(gòu)成獨(dú)特美感。先行者寥寥數(shù)語提示了一個重要的方向，美學(xué)研究界對此卻少有開掘。這是頗令人遺憾的。中國美學(xué)的重要特質(zhì)，當(dāng)與漢字的特質(zhì)密不可分，與漢語的特質(zhì)密不可分，這是研究中國美學(xué)觀念、美學(xué)范疇和概念史都不容回避的。日本學(xué)者笠原仲二的《古代中國的美意識》[1]〔日〕笠原仲二：《古代中國的美意識》，魏常海譯，北京大學(xué)出版社1987年版；楊若薇譯，〔北京〕三聯(lián)書店1988版。，通過漢字的考釋，對中國美學(xué)的意識源起進(jìn)行探討，敏銳地觸及到這個層面，即中國的審美意識在深層次上已經(jīng)保留在漢字訓(xùn)釋涉及的相關(guān)內(nèi)容中。所以，探尋中國美意識，就需要探尋漢字本身的構(gòu)成。周汝昌先生在《中華美學(xué)的民族特色》[2]周汝昌：《中華美學(xué)的民族特色》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2002年第1期。中，也較深地觸及到了這個方向，且在他的論述中有頗為靈動的發(fā)揮?？墒?，他們都沒有意識到，在漢字能指本身的構(gòu)造和變易中，就蘊(yùn)含著美學(xué)的奧秘，從而令中國人的美意識、或中國美學(xué)具有了更普遍、更重要、更根本的載體。美學(xué)界早就注意到“美”這個字的訓(xùn)釋，關(guān)系到美學(xué)研究的根本問題，卻少有人注意到，中國美意識的主要信息，就儲存在漢字這個媒介當(dāng)中。不解開漢字媒介的奧秘，就無法深入探討漢字、漢語美學(xué)的特質(zhì)。

漢字媒介的特點(diǎn)，在我看來，或可稱為“多媒體”，即漢字是將形、聲、義合為一體，從而在一個漢字中，凝縮了我們豐富的感覺，就像一個“集成電路”，以一種可以尋索卻很難明示的方式，喚醒我們的感覺。我想，漢字在某種意義上，乃中國文化潛隱的“密碼”與“地圖”。有了“密碼”，我們就可以尋索表面的能指下，混合著圖像和聲音的感性聯(lián)合體，以感性與理性結(jié)合的形式，回到中國文化的“故鄉(xiāng)”，那個令我們心凝神釋的原初情境。所以，陳寅恪所說的“文化史”，在這里可以理解為一部立體電影式的“文化”史。在這個展開的“文化”史中，文化以其活生生的形態(tài)展示出來，令我們從每一個漢字中感受到詩，感受到敘事，感受到深沉的“思”。所以，漢字的文化史，實(shí)是以美學(xué)方式展示的。

海德格爾曰，語言是存在的家園。從抽象的層面看，這對各種語言都是相同的。可是，對漢語，則又有了不同的意蘊(yùn)。西方藝術(shù)家用字母以及字母構(gòu)成的單詞、句子與文章，構(gòu)成創(chuàng)造了種種藝術(shù)，可是，這些藝術(shù)卻因字母本身的抽象、單調(diào)，而令能指、所指之間分隔，不能成為“書法”這樣的藝術(shù)創(chuàng)造?！皩懽帧北旧沓蔀樗囆g(shù)，這已是中國文化的常識。我們所需要重視的，是這種習(xí)焉不察的行為中包蘊(yùn)的深刻意涵。那就是，漢字能指作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，本身也是審美的根源、本源、本體。

二、像·象·相：漢字的美學(xué)飛躍

語言的產(chǎn)生，其本體意義在于人與世界的關(guān)系。語言體系表明人類文明的進(jìn)展是一個系統(tǒng)的變化。而文字作為語言產(chǎn)生的“元”素，更具有深刻的意義。解讀文字的產(chǎn)生，也是解讀“人”的產(chǎn)生的重要一環(huán)。中國文字的產(chǎn)生有許多傳說，最神奇的是“天雨粟，鬼夜哭”。這個傳說或許不會受到現(xiàn)代學(xué)者的重視，我卻以為，她最美妙地展示了文字在人類生活中“石破天驚”的作用，并且，是在一種猝然而至的靈感中，迸發(fā)出的美妙而奇幻的創(chuàng)造。對于漢字漢語來說，這個“多媒體”體系是如何開辟鴻蒙的，現(xiàn)代學(xué)者有各種“除魅”后的解釋。我卻以為，漢字創(chuàng)制的靈感，尤其是與“象形”相關(guān)的靈感，乃極為重要的一個環(huán)節(jié)。正是在這個環(huán)節(jié)中，人與世界的靈魂突然相遇，打通了天地之間的“關(guān)節(jié)”，從而發(fā)揮出人類心靈直感直覺中重要的升華。從對于世界“形象”化的感覺出發(fā)，由“象”到“形”的飛躍，完成了“像”、“象”、“相”的轉(zhuǎn)化，而不離乎“像”、“象”。這令漢字具有了深厚的美學(xué)涵茹。

唐蘭先生認(rèn)為，“文字的產(chǎn)生，本是很自然的?！盵3]唐蘭：《中國文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第55頁。這個見解，我卻不能茍同。文字的產(chǎn)生，按照唐蘭先生的看法，由圖畫而來，似乎由原始物象到人類圖畫，就是一個自然的過程。其實(shí)，這里的自然，只是形容“自然而然”的動作，而與文字本身是人為的卻正構(gòu)成了一個容易忽視的心靈現(xiàn)象。一個是原本物象，一個是人類的圖畫，兩者之間，無論如何也不再是“自然”的了。不如說，圖畫乃自然在心靈中的第二次誕生?！皥D畫”轉(zhuǎn)化為“文字”，則成為自然在心靈中的第三次誕生。所謂“文字本于圖畫，最初的文字是可以讀出來的圖畫”，其中已經(jīng)包涵了豐富復(fù)雜的文化歷程和美學(xué)歷程，很難如此“自然”地跳過。文字的奧秘中，就隱含著美學(xué)的奧秘?！皥D畫卻不一定能讀”這個事實(shí)，逼使我們意識到，象形文字的發(fā)生中，包涵著深刻的美學(xué)創(chuàng)造。

象形字的產(chǎn)生，當(dāng)然與圖畫有關(guān)?？墒牵x出來的圖畫，卻包涵著某種特殊的因素，能夠被共同接受，從而被普遍化。這就要求圖畫被簡化，或曰抽象化為特殊的“圖—式”，成為通行的廣泛接受的符號。例如，馬與狗，為什么不用相同的“圖—式”來表示？這從漢字的歷史當(dāng)然可以迎刃而解?？墒牵R和狗，從圖畫上不是更有相似之處么？那么，用不同的方式來表示兩者的區(qū)別，就有其獨(dú)具的理由。這個理由，必是以文字的差異性為要義的。象形字，因此就包涵著深刻而復(fù)雜的美學(xué)緣由。許慎所說的“依類象形”之“類”，當(dāng)有其文化人類學(xué)上的依據(jù)，或許應(yīng)當(dāng)作具體的詮釋，我們這里只是要強(qiáng)調(diào)，象形之中，已經(jīng)包涵著深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)?！啊熳种?，其象形如此?！蔷褪窃嫉膱D畫文字，‘后世彌文，漸更筆畫，以便于書’，那是由于文字簡化，整體的圖形，變?yōu)榫€條式的筆畫，兩者之間本是不可隔絕的。主張文字畫的人，不知道象形字就是圖畫文字，從繁到簡，從流動到比較固定，都是一種歷史的過程，不能劃分的。他們忽視了歷史的聯(lián)鎖，就把早期的文字誤認(rèn)為文字未發(fā)生以前的圖畫了。”[1]唐蘭:《中國文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第75頁。我想，從圖畫，到圖畫文字，這個歷史的過程，是需要我們深入研究的。

許慎論“文字”之“文”，以為它是“物象之本”?？墒?，作為“物象之本”的“文”，從何處尋找到“物象”之“本”？這個過程，就有著探索的必要。我們認(rèn)為，從“物象”到“心象”，或者說，從“客觀之竹”到“眼中之竹”，再到“胸中之竹”、“筆下之竹”，這個過程，在古文字學(xué)家看來，是“自然”過程。殊不知，不同民族、乃至不同個體，對事物描畫的圖式是大為不同的。這個因素，實(shí)在已奠定了中國美學(xué)的基本范式。特別是，中國畫與中國書法的內(nèi)在范式的同一性，當(dāng)可從這個角度來研究。

圖畫變?yōu)閳D畫文字，需要將圖畫“圖—式”化，即讀出“圖”中之“文”?！皥D—式”即“文”之本質(zhì)，是“文”最令人迷惘和目眩的成就。當(dāng)“圖”被“式”化，乃人類抽象水平進(jìn)入到一個新階段。那么，何謂“式”呢？古希臘柏拉圖的“理念”，亦譯為“理式”；或譯為“相”，都表現(xiàn)了視覺隱喻的作用。西方所謂“幾何學(xué)”，從原意看，應(yīng)當(dāng)是研究圖形的學(xué)問，“幾何”一詞，雖然古雅，卻與原意并不貼切，因?yàn)檠芯繑?shù)字與圖形，都包涵著“幾何”的意義，而“幾何”卻別是一種學(xué)問。我覺得，“幾何”學(xué)主要是研究抽象的圖形，而這種圖形的抽象，就可規(guī)定為“圖—式”學(xué)。在人類從具象圖形到抽象圖形的發(fā)展演化中，“圖”規(guī)范為“圖式”的過程，其實(shí)是抽象思維的巨大飛躍。中國古代沒有嚴(yán)格意義上的幾何學(xué)，就是這種抽象未能飛躍的標(biāo)志。但是，在漢字由圖像文字到抽象“圖—式”的進(jìn)展中，卻很好地包容了這種靈性的飛升。也就是說，西方文明中對圖形的抽象，產(chǎn)生的“幾何學(xué)”，和漢字中對圖形的抽象，都產(chǎn)生了文明的重大突破：一是在自然科學(xué)方面，一是在生發(fā)整個文明的基礎(chǔ)上。從圖畫到圖畫文字，這個“歷史的聯(lián)鎖”并非容易，而是有著深刻的飛躍。所謂“后世彌文，漸更筆畫，以便于書”，若是把“彌文”讀為文明的進(jìn)展，當(dāng)含有深刻的歷史變遷。這個變遷，就是筆畫的“更”為“圖—式”，以更為簡化的筆畫，表達(dá)原本繁復(fù)的對象，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上的重要變化。我以為，從對自然摹寫的“像”，已經(jīng)經(jīng)歷了復(fù)雜的歷史過程，即需要大家認(rèn)可這個“像”與原物象的“像”；而這個“像”，成為了“象”，即簡化、簡筆之后的“象”，還保持著原物的“形”，卻在此基礎(chǔ)上，升華為原物的“神”。這就是由圖畫到“圖—式”的過程。從“像”到“象”，既保留了“像”的感性豐富性，又有了“象”的理性明晰。理念有了感性顯現(xiàn)，卻又蘊(yùn)含著理念的抽象內(nèi)涵。

漢字中的“形—象”，或許需要重新認(rèn)識。把“像”簡化為“形”，是圖畫到文字的重要步驟。古文字學(xué)家都諳熟這種變遷過程，并且作出了深刻的描述。在這個過程中，物像之像逐漸被“形—象”，即“遺貌取形”的看似“無意識”的過程所取代。這個進(jìn)程具有深刻的意識特征，并且是文字成為文字的關(guān)鍵所在。所以，“象”取代“像”的過程，不僅是審美的歷程，而且是一種特殊的意識歷程、知性歷程和特定智慧的形成歷程。漢字與西方拼音文字，正是由此分道揚(yáng)鑣，走出了不同的路徑。我們已經(jīng)熟知“大象無形”的古語。“無形”的“大象”，把問題遷移到一個哲學(xué)的層面，但是我們未嘗不可從此領(lǐng)悟到“大象”逐漸省略“形”的過程?！跋蟆币灿行蔚模行蔚摹跋蟆辈拍艹蔀槲覀儭傲魍ā钡慕浑H工具?？墒牵绾螠p輕“形”的負(fù)擔(dān)，減輕“形”的因素，這卻是漢字簡化的重要課題。

漢字最終可以脫離“象”么？不可以的。漢字發(fā)展過程中，書法的改變，書寫形制的變遷，直到如今的電腦輸入，都似乎有以抽象的符號徹底改變漢字的象形性的傾向?？墒牵们也徽撨@種文字的特殊識認(rèn)系統(tǒng)，以及漢字文化與人類記憶的關(guān)系，我們可以觀察到，以西方式的抽象達(dá)到的拼音文字，則將聲音的因素唯一化，令我們前面所說的“多媒體”成為單媒體。表音文字固然有其抽象與“形”而上的特征，卻因?yàn)樯釛壛恕靶巍蟆?，而造成了一種不足。漢字的“形—象”或“象—形”，作為人類重要的符號和思維“圖—式”，無疑是無法替代的。

“象”作為對“像”的超越，其美學(xué)含義是深刻的。莊子的“象罔”，似乎恰好隱喻了漢字之“象”。從形態(tài)上看，漢字對于“象”的改變，有時似乎是“不講道理”的。原來的“象”到“規(guī)范”的漢字中，會無法認(rèn)出。但是，這樣的“象”卻成為漢字形態(tài)普遍化的契機(jī)，并且，“超以象外，得其環(huán)中”，反而更好地實(shí)現(xiàn)了漢字的功能。宗白華曾經(jīng)分析過《莊子》的“象罔”，他引用宋人呂惠卿的注解：“象則非無，罔則非有，不皦不昧，此玄珠之所以得也?！辈㈥U發(fā)說：“非無非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形象的象征作用?！蟆蔷跋?，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的景象以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形象里，玄珠的皪于象罔里。”[1]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2005年版，第138頁。從象形而來的漢字形態(tài)，卻在變形之中，變?yōu)榱恕跋筘琛?，似象非象，似無非無，正是在“有、無”之際，“象”成為了“活”的、具有創(chuàng)造性的象，既有抽象的逸出效應(yīng)，又保留著原初形象的“罔象”之影。如此，“象”就既達(dá)到了漢字所需要的普遍化、系統(tǒng)化、共同化的抽象，又保留著具象的幻影和感性的特征，讓我們透過重重歷史煙幕的阻隔，仍然能夠窺視她的綽約風(fēng)姿。

唐蘭先生主張漢字應(yīng)當(dāng)有“象意字”。他的學(xué)說已經(jīng)受到學(xué)者的批評?？墒俏覀円詾椋跋笠狻敝f似乎表現(xiàn)了“象”的拓展和飛躍，顯示了漢字發(fā)展的重要階段。盡管作為造字的學(xué)說，可以商榷，但是作為一種審美創(chuàng)造與審美意識的學(xué)說，卻值得我們重視?！跋笠庾帧?，唐蘭沒有加以定義，按其描述，應(yīng)當(dāng)是“象”意的文字，或者說，是描述“意象”的字，即意中所想“象”之字。所謂“象意文字不能一見就明瞭，而是要人去想的”[2]唐蘭：《中國文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第75－78頁，第79頁。。這種表達(dá)了“意”中之“象”的“象意”字，表現(xiàn)了“圖—象”思維的新階段。仍然是“象形”，但卻不是可以直接描述的形象，而是需要根據(jù)事情發(fā)生發(fā)展的特點(diǎn)，作一定“情態(tài)”乃至“情節(jié)”的勾畫。這樣的描畫中，還帶上了隱喻、轉(zhuǎn)喻，乃至提喻、諷喻，甚至象征，從而使得“意”被“象”化。如此，則令漢字的孳乳過程有了更豐富的文化意義。從美學(xué)上看，這種深入到“意”的“象”，其意義不言而喻。例如，唐蘭論“射”字，曰：“在石窟藝術(shù)里要描寫一個射鹿的故事，一個人手里張弓搭箭，射一只迎面而來的牡鹿，要是用簡短的語言敘述出來，就是‘人射鹿’，要把語言改變?yōu)槲淖謺r，人和鹿都有象形字，我們只要把彎弓搭箭去射的一點(diǎn)分析出來，就成為‘射’字了?！ㄒ恢皇郑粡埳狭讼业墓?，一支箭，但只表現(xiàn)了一件事，一個意義?！盵3]唐蘭：《中國文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第75－78頁，第79頁?！跋蟆边€是“象”，但卻是經(jīng)過“想象”聯(lián)結(jié)而成的組合的“象”?！鞍颜Z言改變?yōu)槲淖帧?，這是一種思維方式和過程的介入。故事的“情節(jié)”，即故事的因果結(jié)構(gòu)在圖畫中顯示，以靜態(tài)的方式，表現(xiàn)了動態(tài)的過程。所以說，漢字具有敘事性?？墒?，這種敘述性，其表現(xiàn)的事件、意義，又是一種“意會”式的?！耙狻迸c“意”之間的連接與聯(lián)結(jié)，在意識之中是怎樣構(gòu)成的？卻是“只可意會，不可言傳”。在“把語言改變?yōu)槲淖帧边@樣浩大而深刻的文化歷程中，“象意”字的產(chǎn)生，就具有值得尋味的藝術(shù)意蘊(yùn)。漢字“象意”，包含了如此復(fù)雜深刻的意義，如果進(jìn)行細(xì)致的解析，則可對漢民族的思維與藝術(shù)有更深入的理解。

“象意字”與許慎所提出的“指事”字相關(guān)?！爸甘抡?，視而可識，察而見意，上下是也”。“視而可識”，需要共同的視覺認(rèn)同的基礎(chǔ)；“察而見意”，則更需要“心領(lǐng)神會”的心理認(rèn)同的基礎(chǔ)。以“上下”為例，顯然需要靠對抽象的方位符號乃至抽象的玄學(xué)的“虛像”符號認(rèn)同才能產(chǎn)生。意識淺深自別，可是在文字的產(chǎn)生中卻不成為問題。這就說明了“意”在其中的重要作用。抽象的符號，如唐蘭先生所說，“玄名實(shí)名同時象形，其間界限，不容易分析”[1]唐蘭：《中國文字學(xué)》，上海古籍出版社2001年版，第77頁。，我們卻看到不容忽視的區(qū)分，即文字對抽象之象、虛像之象的描畫，在漢字發(fā)展史中所起的作用。象“意”指向的抽象領(lǐng)域，才是漢字需要克服的重要方面。從“象形”到“象意”，最關(guān)鍵的不僅在于把“事情”之“象”相連接，更在于連接時的“意”，在于“虛事”的“能指”能“實(shí)指”。這樣的“視而可識，察而見意”，才是具有超越性的意義。我們說從“像”，到“象”，再到“相”，表現(xiàn)了人類“象”思維的進(jìn)展。所謂“相”，其意義在漢字中后來才發(fā)展為極其抽象的意義，可能從佛教“名相”而來。我們以為，此“相”或可代“象”而升至更高層面。所謂“真相”之“相”，既保留了“象”的視覺含義，又提示著一種更高更抽象的視覺境界。佛教之“諦視”，或可表現(xiàn)此境界。漢字“象形”中的“相形”，表現(xiàn)了對抽象、虛像、“無象之象”的“象”化，如“直”、“方”、“大”、“圓”等抽象概念的“相”，進(jìn)行的模擬，就達(dá)到了漢字“象意”的另一境界。達(dá)到這個境界，漢字的“象形”就可以添加新的內(nèi)容。這個新的內(nèi)容，最深刻地表現(xiàn)出漢字構(gòu)成的靈活性的新水平，即在一個抽象的層面上運(yùn)用“像”、“象”、“相”的能力。這是“象”思維的必然境界。我們以為，“像”、“象”到“相”，表現(xiàn)為思維的前進(jìn)，但是，后面的“相”，并非時間上的“后”，而是邏輯上的“后”；后面的“相”，更好地包容、吸納了“前面”的“像”、“象”。而這種“象”的層次，所表現(xiàn)的審美層次，則具有豐富的內(nèi)涵。

說到這里，可以亮出我們的觀點(diǎn)了：漢字美學(xué)的根本特質(zhì)，即在于漢字圖象先于聲音。圖、“象”而非“圖像”，是漢字發(fā)生、發(fā)展的重要里程碑?！跋笮巍薄ⅰ跋笠狻敝跋蟆?，是漢字符號具有審美特質(zhì)的重要標(biāo)志。與西方拼音文字的最大不同，在于漢字是以圖象為先導(dǎo)、為先在的“圖—式”，所以，具有更豐富復(fù)雜的涵茹。與其他文字相比，具有的文化含義更加豐富。圖象，是漢字演化孳乳的源頭，也是漢字存在的主要方式，還是漢字發(fā)展的重要動力。漢字，以圖象為基底，是合美學(xué)真相與美學(xué)方法、美學(xué)對象與美學(xué)心靈為“一”的統(tǒng)一體。

三、漢字“形”、“聲”的審美奧秘

漢字的形聲字，則更好地說明了“圖象先于聲音”。許慎云：“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也”。在中國文字的創(chuàng)制上，形聲法很早就成熟并且成為造字法的主流。這種方法，似乎天生就特別能滿足我們?nèi)A夏民族的思維習(xí)慣，特別能適應(yīng)我們?nèi)A夏民族的表達(dá)需要，簡直有契若合符之利。無論在傳統(tǒng)的六書體系中，還是在當(dāng)代的“三書”范疇中，莫不皆然。其故安在呢？我們以為，這必定與它“自在”的某種“優(yōu)越性”有關(guān)。

1.“以事為名”。所謂的“事”，無疑指的是事物的類別屬性，“名”，應(yīng)該就是在字形中用以指明事物類別屬性的形符。合起來理解，就是用簡單然而明晰的基本分類方法，概括“自我”對“外物”（事物）的初步判斷和基本認(rèn)識。很明顯，形聲的方法，豐富和繼承了“象形”法的優(yōu)長。而特別值得強(qiáng)調(diào)的是，這個規(guī)定事物屬性的形符，依然頑固地秉承其古老的本原特性，而決不愿意拋棄象形這一更接近感性的、直覺的原始依據(jù)。

2.“取譬相成”?！捌?，即比方、比喻，也就是用“乙”事物去比方“甲”事物，使“甲”的含義得以顯明。這是大家熟知的常用義，毋庸多談。不過，許慎定義里頭的所謂“譬”，是有其特定意思的。其所指乃是用以規(guī)定具體字義的那個聲音，作為符號，它在字形的層面上，就是“聲符”。“聲符”這個字形構(gòu)件構(gòu)成要素，表面上看只是一個可聞不可見的聲音（讀音），但是若稍加深究，則實(shí)際情況并非如此簡單。回溯漢字文字學(xué)的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，古代學(xué)者早就注意到很多聲符具有表明字義的特性，并且也早就在這方面做出了有益的探討，“右文說”就是其中比較有代表性的一種學(xué)說。聲符之為物，惟其具有了獨(dú)特而確實(shí)的意義，它才在造字之際被廣泛地實(shí)用。甚而至于，平常見到的生造字，幾乎總是形聲字。

所謂聲符表義，意謂：有不少形聲字中的聲符，非但（在整體上）規(guī)定了用以構(gòu)成的那個字的讀音，而且具體限定了那個字的意義指向。我們可以用以下這些典型例子來作簡單的分析說明。以“戔”為例。戔，有小、少等義?！兑住べS》：“六五，賁于丘園，束帛戔戔?！敝祆洹侗玖x》：“戔戔，淺小之意?！盵1]朱熹正是“右文說”的有力宣揚(yáng)者。有意思的是，作為書面語，“戔戔”的這個詞義一直被沿用到了現(xiàn)代。清蒲松齡《聊齋志異·小官人》：“戔戔微物，想太史亦當(dāng)無所用，不如即賜小人?！比~圣陶《城中·前途》：“年來生計(jì)所需，繼長增高，弟戔戔所入，不足以勉力追隨，時有竭蹶之虞?！庇种笢\狹。清姚鼐《述懷》詩之一：“摽舉文句間，所守何戔戔?！币浴皯狻睘槁暦男温曌?，每有淺小、淺狹或與此有關(guān)的含義。淺，水之小也；賤，貝之小也（貝，貨貝。貨貝小，則價值低廉）；錢（jiǎn），鏟之小者；似乎也無妨理解為“金之小者”（以其小，可用為財帛，故貨幣成為“錢”，“五銖錢”、“半兩錢”之類是也）；踐，物之卑賤，得以足蹴踏之，所以可以說“踐”。很明顯，上述幾個以“戔”為聲符的形聲字，非但聲音讀作“戔”，且必定都與“戔”的基本意義相關(guān)。這無疑是“取譬相成”的極好注腳。

我們覺得，尤其值得單獨(dú)探討的，正是“取譬相成”這個“譬”字。又比如以“辟”為聲符的一些字。臂，膀子，位于身體軀干旁邊的肢體；壁，墻壁，位于堂室旁側(cè)的建筑構(gòu)件；僻，離開中央的所在、違背正道的言行特征；避，讓開某個對象而退居邊側(cè)的；譬，拿彼事物（“乙”）來比喻需要解說的此事物（“甲”）。不難發(fā)現(xiàn)，這幾個形聲字，其字義都帶有喻示“旁邊”、“側(cè)面”含意的成分或者特性?？梢哉f，“戔”也好，“辟”也好，都頑固地“像”著某種“意”的。需要說明的是，就目前的認(rèn)知看，“辟”這個字的本義“君主”，沒有反映在這些形聲字中。很顯然，它是以某個別的身份（假借？）被用為聲符的。所謂“取譬”，帶著譬喻的思維方式，是一種藝術(shù)思維，具有審美特質(zhì)。首先，“取譬相成”之“譬”，其本身就帶著“譬”的性質(zhì)；其次，漢字“譬”在構(gòu)造形聲字的過程中，以“取譬”的方式，令“形”與“聲”兩個符號之間產(chǎn)生了一種微妙而深刻的關(guān)系，這是一種審美的微妙；再次，這種“取譬”，在聲音層面上，也有著微妙的關(guān)系。這種關(guān)系往往不是直接的，而是有著精微的差別。細(xì)思這種差別，對漢字的審美特性當(dāng)可有更深刻的認(rèn)識。

形聲字當(dāng)然有先有聲音后有造字的情形?？墒?，造字的材料不是簡單如字母的聲音符號，而是“先在”的“象”形、意符號。“中國字認(rèn)半邊，不會錯上天”。不會“錯上天”，說明了形聲字的“規(guī)律”性；可是往往會“錯上天”，就在于聲符的并不確定，說明“象”還是重要的識別標(biāo)志。而假借字，也從一個特別的方向上說明著漢字以“象”為核心的特點(diǎn)：“假借者，本無其字，依聲托事，令長是也?！薄耙缆曂惺隆?，假借聲音想象“事”，即從聲音想象形象，還是以“象”立意，把聲音“換算”為形象。

要之，漢字以圖象為本，圖象先于聲音的特質(zhì)，正說明了漢字作為符號的存在方式。審美作為漢字能指的重要特性，對中國語言和中國文化的各個方面，都有深刻影響。從這個角度審視漢字、漢語、漢人、漢文化，可有更深的認(rèn)識。

〔責(zé)任編輯：平嘯〕

駱冬青，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授 210097