邱紫華, 于 濤

(1.華中師范大學 文學院， 武漢 430079;2.瓊州學院 藝術學院， 海南 三亞 572022)

20世紀50年代，西方后現(xiàn)代主義哲學與文化思潮同新中國馬克思主義哲學、美學的大討論、大爭辨幾乎同時興起。二十世紀五六十年代，新中國美學圍繞著“美的本質”問題的論爭開始了自己的“現(xiàn)代性”進程。直到20世紀末，中國的絕大部分的美學家仍在立足于“美的本質”積極建構“一元化中心”的馬克思主義美學體系。

20世紀80年代，以“解構主義”為代表的西方后現(xiàn)代主義哲學、文化思潮同中國的馬克思主義哲學、美學體系的“建構”運動同時如火如荼地進行，哲學上的解構主義促成了西方的“反美學”理論，“以倡導非中心化、反本質主義和反對元敘述為特征的后現(xiàn)代主義是不容忍有一個普遍一般的美的原則、美的本質、美的概念存在的?！盵1]

中、西不同的哲學和文化思潮雖然在時間上同步，然兩者的哲學觀念和思維方式卻大相徑庭，西、中國美學的發(fā)展亦如此，這取決于彼此不同的政治訴求和文化狀態(tài)之間的差異。

一、 后現(xiàn)代主義哲學美學的“反本質主義”對“美的本質”的解構

20世紀西方科學家和哲學家們普遍認為：世界上所有事物的本質與現(xiàn)象以及人的精神活動都具有不確定性、模糊性和偶然性。因此，許多現(xiàn)象都不可捉摸、不可表達、不可設定。即便在以精準著稱的科學研究中，也存在著許多模糊的、不可確定、不可設定的東西。

后現(xiàn)代主義哲學的核心思想就是認為事物的本質具有“不確定性”和“模糊性”。這是后現(xiàn)代主義哲學同傳統(tǒng)哲學的分水嶺，也構成了兩者最大的分歧和對立。

第一，從思維方式上看，傳統(tǒng)的西方科學和哲學總是試圖把客觀存在的東西加以人為的區(qū)別和界定，并把這種人為的劃分和界定說成是事物原有的基本性質。后現(xiàn)代主義哲學則反對把事物加以人為的區(qū)別和界定。他們認為，對客觀存在的事物與現(xiàn)象進行所謂的清晰的劃分、界定、分類、定性等等都是人為的行為，人工的舉措，是人們強加給客觀對象的東西，從而在某種程度上歪曲了事物存在的客觀事實?，F(xiàn)代自然科學和思維科學所提供的材料證明：人類思維的基本模式是含混的?！盎煦纭?Chaos)不僅是世界客觀事物存在的基本形式，也是人類的思維和心態(tài)的一種原本模式。后現(xiàn)代哲學強調世界的本質與現(xiàn)象、人類的精神活動都具有不確定性，具有模糊性、偶然性，不可捉摸、不可表達、不可設定。這種思想表現(xiàn)在審美活動領域中，強調審美的思維也是不可確定的，是模糊的“詩性的思維”，是不能用所謂的“科學性”和“科學的精準性”來解讀的藝術的活動。

第二，后現(xiàn)代哲學堅持反本質主義，主張整體性思維。西方傳統(tǒng)哲學熱衷于區(qū)別和界定，熱衷于給被區(qū)分開來的事物設定一個固定的定義。西方后現(xiàn)代主義哲學主張整體性思維，就是說觀察和判斷事物應當從多側面、多層次和變化的動態(tài)中進行，因為任何事物總是整體的、多本質的存在體。一個事物從物理學上可以概括出其物理性質，從化學的角度可以概括出其化學本質，從生物學上可以概括出其生物特性，從色彩學上可以概括出色彩的色譜性質，從詩學上、美學上可以概括出其形態(tài)特點等等。著名的文學批評家勃蘭兌斯曾說過：“我們觀察一切事物，有三種方式，實際的、理論的和審美的?！?/p>

20世紀后現(xiàn)代哲學的思維方式否定了傳統(tǒng)美學研究尋找“美的本質”的思維方式。后現(xiàn)代哲學的“反本質主義”不是一味反對人們對事物本質加以認識或提煉，而是主張從多角度、多層次的視角，從發(fā)展變化的視角去發(fā)現(xiàn)事物的本質。后現(xiàn)代主義美學反對單一的、僵化固定的、抽象的審美本質論，因為它是對審美活動真像的遮蔽或歪曲。

美國哲學家杰羅姆·弗蘭克(Jeorme Frank)曾批評柏拉圖把美看作是一種先驗本體的概念。柏拉圖認為，美作為一個普遍性概念是穩(wěn)定不變的。弗蘭克把柏拉圖的萬世不變的“美的理念”說成是一種“語詞愚弄”。[2]

20世紀著名的分析哲學家維特根斯坦在《哲學研究》一書中指出：以人類的“游戲”活動為例，人們面對各式各樣的游戲，“如果你仔細觀察它們，在那里，你將看不到所有游戲共有的東西，而只是看到一些相似，一些關系以及一整套相似和關系?！@種考察的結果就是：我們看到的是一個同許多相似之處重疊和交錯而成的復雜的網(wǎng)絡：有時是總體的相似，有時是細節(jié)上的相似?！K子的強度并不在于有一根纖維貫穿全繩，而是在于許多纖維相互交錯?！盵3]這就是說，我們不僅不能發(fā)現(xiàn)任何一個“游戲”的概念完全適用于我們以“游戲”的名稱所說的任何事物，我們同樣也不能發(fā)現(xiàn)任何一個“家族相似”的概念適用于我們將要以“家族相似”的名稱所指稱的事物。維特根斯坦認為：日常語言是很好的，沒有必要通過某種封閉的、僵化的定義來“固定”日常語言。因此，他反對給美、善、正義、幸福、真理、存在等等下定義。

另一位為后現(xiàn)代哲學思想開辟道路的思想家馬丁·海德格爾的觀點值得重視。他在《論真理的本質》中說，人們通常認為，事物的本質就是：用某種事物的“本質”來指所有這類事物共同具有、而又不與任何其他事物分享的特征或特點。對此，他在《藝術作品的起源》這篇演講中明確地表達了他的觀點：迄今為止被當作這個事物“本質”的東西，嚴格說來，結果都不是這個事物的“本質”。

后現(xiàn)代主義美學家帕斯默爾說：“由于不存在統(tǒng)一的美的標準，因此那些想以一種特殊的美學觀點或審美經(jīng)驗來為美學下界說的企圖已被證明是不合法的。一句話，美學作為一門傳統(tǒng)的哲學學科已經(jīng)過時和沒有意義了。它應當將自己分解為文學理論、音樂理論、舞蹈理論等等。同樣，美學家的職業(yè)也應隨之蛻變，由一個只知一味探索神秘的美的本質的藝術哲學家變?yōu)橐粋€對文藝作品的批評專業(yè)十分內行的文藝理論家?！盵4]

這說明后現(xiàn)代主義哲學家是站在否定“決定論”和反對“一元化中心論”的立場上反對本質主義的。后現(xiàn)代主義美學的標志之一就是“反本質主義”，就是消解對“美的本質”的研究。

如果說，20世紀西方科學哲學和后現(xiàn)代主義哲學“反本質主義”的思想觀念有著某些“合理的內核”的話，我們可以通過比較同一歷史時期中國美學研究的實際狀況，來揭示20世紀中國美學在思想觀念和方法論上的某些缺陷和局限性。

二、鮮明的政治色彩和濃厚的意識形態(tài)性是新中國美學不得不承載之重

20世紀下半葉中、西美學反向發(fā)展并尖銳對立的分水嶺是中國美學的“本質主義”和西方后現(xiàn)代主義美學的“反本質主義”。

20世紀新中國美學創(chuàng)建的馬克思主義美學體系的核心，就是唯物主義的“美的本質”論。導致中國美學同西方美學逆向發(fā)展的原因有兩個：其一是20世紀初，中國剛剛引進西方美學與藝術理論。那時，具有啟蒙性質的中國美學才剛開始現(xiàn)代性的起步，不久其發(fā)展就因持續(xù)不斷的戰(zhàn)亂而停滯?？梢哉f，20世紀上半葉的中國現(xiàn)代美學與藝術理論尚未充分建構和發(fā)展就夭折了，尚未進行理論建構就停滯了，從而與20世紀西方美學相脫節(jié)。其二是20世紀50—60年代初以及80年代初的兩次美學大討論，都是在馬克思——列寧主義成為“國家意識形態(tài)”的語境中進行的。

20世紀50—60年代，中國思想界開展的美學大討論聲勢浩大，參與人數(shù)眾多，影響深遠并取得了巨大的成就。就其成就而言：這場大討論確定了以馬克思——列寧主義理論為新中國美學理論的基石和準則。在持續(xù)多年的大辯論中培養(yǎng)了大批的美學研究人員和美學愛好者，這一過程既普及了馬克思主義哲學，又大大地提升了中華民族對于現(xiàn)代性哲學美學思辨的整體水平。在激烈的思想交鋒中逐漸形成了具有強大社會影響力的中國的馬克思主義“實踐美學流派”。這場大討論的思想價值是巨大的，學術意義是深遠的，不容低估也不容忽視。可以說，沒有這場曠日持久的大討論，就不可能有今天在中國社會生活中具有巨大影響力的中國美學。

然而，這一場美學大討論付出的學費也是昂貴的——它巨大的影響力和局限性帶來的弱點缺點同樣地悠遠綿長。這同體并存的兩方面的特點，都取決于當時的時代語境——這場美學大討論具有鮮明的時代政治色彩和濃厚的意識形態(tài)特征。

一方面，它是一場打著“美學討論”旗幟的聲勢浩大的思想政治運動，由此決定了這場大討論具有強烈的政治色彩和濃厚的意識形態(tài)性質;另一方面這場大討論被限定在非常狹窄的學術領域中進行，而且只能限定在“美的本質”及其相關的幾個問題上探討。這兩方面緊密聯(lián)系，相互制約，相互促進，形成了中國的馬克思主義美學研究的基本格局和理論特色。

這場美學大討論、大辨論是當時全國性的“思想改造”運動的一部分，從一開始就不是獨立的學術爭鳴，而是服務于“思想改造”運動的、徹底清除資產(chǎn)階級思想影響的政治運動。掀起這場大討論的“學術爭辯”實質上是以政治大批判的形式開始的，是由蔡儀先生和李澤厚先生等人率先對朱光潛先生的“資產(chǎn)階級美學思想”的批判而引發(fā)的。由于這次大討論的基石和作為判斷的標準是馬克思——列寧主義，因此，在學術思想上清除“非馬克思——列寧主義”的思想就成為這次大討論的政治目的。討論者們都立足于唯物主義的立場來分析和判定別人的觀點是否是唯心主義，并對那些異已的學術觀點展開猛烈的批判。這場美學大討論表現(xiàn)為既為自己爭搶一頂馬克思主義的帽子，又給別人扣上資產(chǎn)階級思想家的帽子的一場混戰(zhàn)。20世紀50年代的大討論基本上是一場互相攻訐、互相扣政治帽子的大批判。美學家呂瑩、高爾泰日后的悲劇性命運就是這場大討論直接的后果。直到20世紀60年代的大討論，這種政治上的攻訐才稍稍有所好轉，才在一定程度上回歸到學術上來。

三、中國美學以“美的本質”為研究核心的局限與缺失

20世紀50—60年代掀起的、直至20世紀80年代還持續(xù)進行的美學大討論、大爭辨的局限性是明顯的。本文從以下幾個方面論述。

第一，具有強烈的理論上的排他性。在前后近三十年的美學大討論、大爭辨中，凡是非馬克思主義體系的人類歷史上的思想資源都被當成異已思想予以批判并拒之門外。不僅如此，不少討論者甚至對中國傳統(tǒng)美學思想的資源也表現(xiàn)出一定程度上的拒斥。斷斷續(xù)續(xù)幾十年的美學大討論和大爭辨所依據(jù)的理論資料就只有馬克思、恩格斯、拉法格、普列漢諾夫、列寧、毛澤東、魯迅等人的著作。這些造成了“關門論辯”和“閉門造車”的局面，中國美學隔絕了同西方美學思想交流和溝通的機會，致使20世紀90年代之前的中國美學研究完全脫離了世界美學發(fā)展的主流。

這場大討論由于濃厚的意識形態(tài)的性質，它的學術視野非?！罢薄榱舜_定唯心主義和唯物主義美學觀念的界線，討論者們只能選擇以馬克思主義哲學基本原理為出發(fā)點，以馬克思主義——列寧主義的認識論和反映論作為研究起點，來探討“美的本質”及其相關的問題。這就使整個討論的范圍不僅顯得非常狹窄，而且研究的局限性也非常明顯。例如，僅僅從反映論出發(fā)，無法說清楚審美活動中主體的復雜的審美感受；僅僅從認識論出發(fā)也無法說清楚審美活動與普通認知活動的區(qū)別。

半個世紀以來，中國美學對于西方及其他國家的新的美學理論的態(tài)度：首先是拒斥。即不引進、不學習、不思考、不運用。其次是貶低。自以為掌握了“絕對真理”而看不起異端的思想，對待非馬克思主義的“資產(chǎn)階級”的美學思想和理論更多是批判和攻訐。中國美學家很少有人以“拿來主義”的態(tài)度對待20世紀西方新的美學和藝術理論的。直至改革開放，西方哲學、美學思潮像潮水般涌入后才逐漸改變了這種“封閉”的思想狀況。

第二，哲學的思辨方法成為中國美學唯一的研究方法。中國美學大討論所具有的濃厚的意識形態(tài)特性，導致了美學研究在方法論上只能在哲學美學范圍內展開，并把哲學的思辯方法當成唯一的研究方法，一直持續(xù)至今。對此，徐碧輝指出：20世紀下半葉的中國美學“研究方法單一，只有從哲學角度所進行的總體性分析，缺乏審美心理學和部門美學的研究”[5]。張法指出：堅持走哲學美學研究方法的學者“都抱著同一信念：解決了哲學問題就可以解決美學問題。從而都是在哲學的大概念上做文章”[6]。薛富興認為：“20世紀后期中國美學在總體學術特征上又表現(xiàn)為哲學美學，即自上而下的理論美學?！軐W話語成為整個學術界的第一性話題?！缹W家們習慣于首先選擇某一哲學立場，把它作為自己全部美學思考的出發(fā)點，從某一特定的哲學范疇或命題推導出自己的美學理論體系”。[7]365“他們的美學研究都將理論的體系性與邏輯自足性作為自己最高的學術追求，為了理論的自足，都或多或少、有意無意地存在著以哲學觀念裁剪審美事實的現(xiàn)象。……由于美學大討論的規(guī)范性質，整個中國當代美學，就總體的特征而言，正是一種哲學美學。美學家們于哲學層面用意甚精，而美學學科意識稍顯薄弱?！盵7]17-18方法論上哲學研究方法的一枝獨秀，無形中遮蔽和抑制了其他研究方法的運用和發(fā)展。

單一的研究方法只能產(chǎn)生出單一的理論。而任何單一的理論都無法解釋人類有史以來生動復雜的審美現(xiàn)象和藝術創(chuàng)作現(xiàn)象。新中國美學采取的哲學美學的方法是“自上而下”的研究方法。這種方法的特點是“高屋建瓴”。它注重對現(xiàn)象和事實加以高度的抽象和濃縮，講究嚴密的邏輯推理。但是，抽象和濃縮的結果只能是大量的審美現(xiàn)象和藝術創(chuàng)作被拋棄或遮蔽。試問，如果我們把幾十年來關于“美的本質”的著作和論文撇在一邊，中國美學的其他方面的著作還有多少？

第三，中國的美學研究被鎖定在“美的本質”問題上進行。由于美學大討論所處的時代政治色彩和意識形態(tài)特征，它不僅被限定在哲學領域的基本命題進行，而且只能局限于對“美的本質”問題上探討。因為，如果從馬克思主義哲學認識論和反映論出發(fā)，必然就要從唯心主義或唯物主義的立場來回答“美是什么”、“美的本質”是什么等問題。討論者把探討“美的本質”既看作是美學研究的邏輯起點，又看作是區(qū)分唯物主義美學觀點和唯心主義美學觀點的分水嶺。因此，對“美的本質”的“表態(tài)”成為了任何一個討論者都不能回避的重大的理論問題。這就是美學大討論以及后來各派美學不得不圍繞著“美的本質”這一理論命題進行的原因。討論者依據(jù)不同的立論形成了不同的“美學派別”。例如，蔡儀美學主要是從唯物主義的反映論引申出來；朱光潛的美學觀“美是主客觀的統(tǒng)一”是從辯證唯物主義認識論導源出來的；李澤厚美學主要是從歷史唯物主義的實踐觀引申出來的；洪毅然、蔣孔陽美學主要是從認識論和實踐論角度導出；呂瑩、高爾泰美學主要是從“主體性”和經(jīng)驗論導出……如此等等，不一而足。盡管上述幾家美學派別在對“美的本質”的解讀上存在著某些差異和不同的側重，但都以馬克思列寧主義作為真理的標準和思想的準則，絕不違背和逾越。

由于“美的本質”的答案紛繁眾多，研究者彼此難以認同對方的觀點而展開一場一場的無休止的“論戰(zhàn)”， 在幾十年的爭辨中各派誰也說服不了誰?？梢哉f，這是一場一場無結果的爭辨，也是不可能有結果的爭辨，各家發(fā)揮的都是片面的真理——就像佛經(jīng)中所說的“瞎子摸象”的游戲。這些“爭辨”和“論戰(zhàn)”很難說在多大程度上提升了中國美學理論的研究水平，但是這種論辨所形成的研究傳統(tǒng)和慣性卻一直持續(xù)至今?，F(xiàn)在仍然有不少美學研究者依然按照歷史的路徑探索著。近年來，繼實踐美學之后，新實踐美學、后實踐美學諸種學說依次推出就是其表現(xiàn)。這些“新”學說或許在某些方面較之實踐美學有幾分創(chuàng)見或某些新意，但在建設性的力度方面總體上沒有超越實踐美學。這大概與它們的方法同實踐美學那種哲學性、純思辨性和邏輯推理方法如出一轍有關。

可以說，對“美的本質”的研究和回答成為新中國美學研究的準入證和標識碼。與此同時，西方美學早就把這一準入證和標識碼拋棄了！

第四，美學研究的思維方式單一、簡單和僵化。這次大討論中所表現(xiàn)出來的當時人們的思維方法基本上是機械的、僵化的“知性的思維方法”——即“非此即彼的”思維方式。審美活動的本質就是主體的整體的直覺的感受。黑格爾早就指出：“知解力是不可能掌握美的，因為知解力不能了解上述的統(tǒng)一，總是要把這統(tǒng)一里面的各差異面看成獨立自在的分裂開來的東西，因而實在的東西與觀念性的東西，感性的東西與概念，客體的與主體的東西，都完全看成兩回事，而這些對立面就無從統(tǒng)一起來了。所以知解力總是困在有限的、片面的、不真實的事物里。美本身卻是無限的、自由的。”[8]“知性思維”的特點就是重視區(qū)別和界定而忽視同一性?！爸运季S”堅持“二元對立”的思維方法，只重區(qū)別和對立，看不到對立面的互相依存、互補，更看不到你中有我，我中有你的相互滲透和轉化。例如，李澤厚先生說：“美是主觀的便不是客觀的，是客觀的便不是主觀的，這里沒有中間的路，這里不能有任何的妥協(xié)、動搖，或‘折中調和’，任何中間的路或動搖調和就必然導致唯心主義?！盵9]現(xiàn)在看來，這種觀點不符合辯證法的基本原理，但它卻影響了整個20世紀下半葉的美學研究。

第五，純粹的“自上而下”的研究方法窒息了各門藝術理論的生長。半個世紀以來，中國的美學研究者都在苦心營造自己的美學體系，而要營造自個兒的美學體系，就必然要根據(jù)自己的體系的需要來回答“美是什么”、“美的本質”是什么？不僅如此，體系的營造者還要像黑格爾那樣，殫精竭慮地把所涉及的美學范疇或概念加以邏輯化的編織。這種單一的“自上而下”的研究方法和過于抽象的論證往往容易導致理論脫離審美活動的實際，并且這種理論也缺乏可操作性，無法解說復雜的審美現(xiàn)象，也無法去幫助藝術家提升藝術創(chuàng)作水平。令人遺憾的是，至今我們的美學研究者中為數(shù)不少的人不懂藝術，也無法滿意地解答審美實踐中的具體問題，其根源正在于此。這種“閉門造車”式的冥思苦想的研究方法，既導致了理論脫離實際的嚴重的教學后果，又導致了美學研究嚴重脫離了社會生活中豐富的審美實踐和藝術創(chuàng)造活動，更造成了不少美學家面對具體的藝術創(chuàng)作和藝術作品時那種尷尬的“失語”現(xiàn)象！

德國學者恩斯特·卡西爾說過：“美看來應當是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復雜而難以捉摸的形而上學理論來解釋。美學是人類經(jīng)驗的組成部分?！盵10]我國著名的美學家朱光潛先生也說過：“不通一技莫談藝，不懂一藝不談美?！敝旃鉂撓壬缒甑拿缹W研究最可貴的就是重視“自下而上的”研究方法。我們認為，今后的中國美學研究應當把“自上而下”的哲學美學方法同“自下而上”的方法結合起來，把“自下而上”的研究方法當作基本的研究方法。當下中國美學急需發(fā)展的是各門類的藝術理論研究。

半個世紀以來，中國美學由于走的是哲學美學的路徑，采取的是閉門造車，自說自話，從而造成了一種唯我獨尊的驕傲心理?？傄詾樽约旱睦碚撌钦胬矶芙^研究或接受其他國家其他民族的美學理論。半個世紀以來，中國美學在許多領域的研究還是處于空白狀態(tài)或非常薄弱的狀態(tài)。例如，人類學美學，原始藝術，宗教美學與藝術，中國各民族審美思想及藝術，中國民間美學與藝術，世界上各個具有代表性的民族的美學與藝術研究；此外，還有心理學美學、視覺美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、電影美學、戲劇美學等等都還處于起步階段。中國的藝術哲學和藝術理論的研究遠遠落后于國際水準。

四、結 語

針對20世紀下半葉中國美學緊緊圍繞“美的本質”進行的理論研究所表現(xiàn)出的局限性與理論缺失加以分析和評論有著重要的意義，這些局限與缺失嚴重地影響了外面世界對20世紀下半葉中國美學的評價。章啟群指出：“20世紀中國學術界有個非常突出的現(xiàn)象：幾乎人文和社會科學的所有大家、權威都出現(xiàn)在50年代以前?！钊似婀值氖?，在20世紀50年代以后，幾乎再也沒有出現(xiàn)這樣的大師和權威，中國學術似乎倒退了?！盵11]彭鋒感嘆道：“老實說，當我們今天回過頭去看20世紀中國美學的發(fā)展時，我們很難對其中的一些成果進行評估。由于缺乏一個必要的參照系統(tǒng)，我們很難說它們是在前進還是在倒退?！盵12]5

這兩位教授不約而同的看法在一定程度上代表了當下人們對20世紀上半葉中國美學的一種評價。有的外國美學家的意見或許值得我們參考。2001年8月于日本東京召開的“15屆世界美學大會”上，德國漢學家卜松山(Karl—Heinz Pohl)在他宣讀的論文中，對于當下的中國美學給予了誠懇的批評并發(fā)表了建設性的意見：“就中國而言，它面對的問題是如何在時下全球的辯論中占一要席。并非西方人對中國人的看法和理論不感興趣，在我看來，更多的是當今中國確實沒有任何帶有中國特色的東西值得由漢學家或中國學生介紹到西方去。由此，在時刻關心全球發(fā)展之際，中國人應以新穎的手法堅守他們的立場，這不僅給無知的西方人提供——創(chuàng)造性闡釋過的——豐富的中國文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個全新的維度，從而對世界文化作出貢獻……中國色彩應該不僅僅限于中國傳統(tǒng)，也要包括以批判態(tài)度積極加入理論討論，挑戰(zhàn)西方盛行的觀點。當然這也可包括通過創(chuàng)造性地詮釋(或誤讀)吸取西方思想。放長眼光來看，說不定中國會演繹出一種調和的馬克思主義或中國化的資本主義和后現(xiàn)代主義，過上一個世紀左右在西方作為一種天啟，如禪宗作為中國思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣，備受稱譽。”[12]17卜松山的觀點代表了西方學者對20世紀中國美學的基本態(tài)度。如果我們撇開民族主義的自尊心，靜心反思20世紀中國美學發(fā)展的歷史事實的話，卜松山的言論是否能夠給我們提供一面鏡子，給我們一些有益的啟發(fā)呢？

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