葉志良

(浙江旅游職業(yè)學(xué)院 教務(wù)處，浙江 杭州 311231)

建國(guó)初傳記故事片的身體寓言

葉志良

(浙江旅游職業(yè)學(xué)院 教務(wù)處，浙江 杭州 311231)

建國(guó)初期拍攝的傳記故事影片，對(duì)傳主人物的選定與處理，以及由傳主身體統(tǒng)率整個(gè)故事敘事所要承載的內(nèi)涵與寓意，本身受制于當(dāng)時(shí)社會(huì)文化、政治的深刻影響。在政治意識(shí)形態(tài)的背景下，無(wú)論是對(duì)歷史人物還是對(duì)當(dāng)代英雄的傳寫，當(dāng)代身體寓言的建構(gòu)，承擔(dān)著政治意識(shí)的隱喻功能。

傳記；故事片；身體

在中國(guó)當(dāng)代電影中，“身體是被社會(huì)性地建構(gòu)和生產(chǎn)的”[1]。在社會(huì)性別理論看來(lái)，身體是性別建構(gòu)和再現(xiàn)的最重要的載體。不同性別身體上的不同表現(xiàn)并非是自發(fā)的，而是受到社會(huì)和文化的建構(gòu)，因此，身體是文化最為直觀的載體。新中國(guó)成立初期，作為歷史、社會(huì)身體真實(shí)呈現(xiàn)的電影傳記意識(shí)普遍覺(jué)醒，以身體書寫為目的的傳記故事片呈現(xiàn)蓬勃興旺的態(tài)勢(shì)。從舊時(shí)代過(guò)來(lái)的跨代的電影工作者，企圖通過(guò)傳記電影傳寫真實(shí)人物來(lái)闡釋歷史，于是三類展示不同身體的傳記故事影片橫空出世：一是率先在國(guó)內(nèi)掀起軒然大波的《武訓(xùn)傳》；二是歷史人物傳記故事片，如《宋景詩(shī)》、《李時(shí)珍》、《林則徐》等；三是革命英雄傳記電影，如《趙一曼》、《董存瑞》、《白求恩大夫》、《聶耳》、《劉胡蘭》、《雷鋒》等。然而，傳記影片誕生后的命運(yùn)卻截然不同，在某種程度上，這自然也緣于傳記人物在社會(huì)舞臺(tái)上的身體表演。蘇珊·波爾多在《身體與女性氣質(zhì)的再現(xiàn)》中論述到，身體是被文化所規(guī)定的，文化價(jià)值(如政治、經(jīng)濟(jì)等的價(jià)值)對(duì)身體的想象都鐫刻在我們的身體上。所以，身體不是文化價(jià)值的“自然”起源，身體本身是被文化塑造的[2]。顯然，建國(guó)初期傳記故事片傳主人物的選定與處理，以及由傳主身體統(tǒng)率整個(gè)故事敘事所要承載的內(nèi)涵與寓意，本身受制于當(dāng)時(shí)社會(huì)文化、政治的深刻影響。用皮埃爾·布爾迪歐的話來(lái)說(shuō)，身體不僅僅是文化的載體，它也是社會(huì)控制的實(shí)際和直接的中心所在[3]。

一、《武訓(xùn)傳》的身體批評(píng)與政治批判

故事片《武訓(xùn)傳》是橫跨新舊兩個(gè)中國(guó)、兩個(gè)時(shí)期的作品，也是在舊中國(guó)孕育而在新中國(guó)最早推出的傳記故事片。對(duì)《武訓(xùn)傳》的肯定與批判，是新中國(guó)意識(shí)形態(tài)控制的必然結(jié)果。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的核心，無(wú)疑是圍繞著影片中武訓(xùn)這個(gè)人物，或者說(shuō)這個(gè)人物的身體展開(kāi)的。因此，《武訓(xùn)傳》事件，實(shí)際上就是一件身體的事件，身體是電影《武訓(xùn)傳》命運(yùn)的政治隱喻與宿命。讓編導(dǎo)孫瑜意想不到的是，這部由他和他的團(tuán)隊(duì)精心謀劃多年且跨越兩個(gè)時(shí)代的作品，公映后卻遭受了兩種截然不同的評(píng)價(jià)，并在全國(guó)范圍內(nèi)引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的批判運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)在1951年開(kāi)展的持續(xù)半年之久的批判《武訓(xùn)傳》運(yùn)動(dòng)，是建國(guó)后新中國(guó)文壇上第一個(gè)重大的事件，是毛澤東主席對(duì)思想文化界發(fā)動(dòng)一系列批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)軔。

《武訓(xùn)傳》電影籌拍工作可以追述到1944年的國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶，陶行知送《武訓(xùn)先生畫傳》，希望電影導(dǎo)演孫瑜能據(jù)此把“興義學(xué)”的武訓(xùn)的事跡拍攝成電影。作為一名留美歸國(guó)的優(yōu)秀導(dǎo)演，孫瑜對(duì)武訓(xùn)這一歷史人物頗感興趣，擬將影片定位為“歷史傳記電影”[4]。孫瑜以《武訓(xùn)先生畫傳》為藍(lán)本，修正了歷史上武訓(xùn)的形象，將其由歷史上的“苦大仇不深”改為“苦大仇深”，并且添加了許多有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)的元素。因此，電影中的武訓(xùn)，首先是一個(gè)艱苦奮斗、“行乞興學(xué)”的道德圣人，是一個(gè)冠冕堂皇的道德符號(hào)。他有一個(gè)苦難的童年，有過(guò)孤兒乞討、少年扛活的經(jīng)歷。因?yàn)闆](méi)有機(jī)會(huì)上學(xué)，一再受到“知書識(shí)禮”的張舉人的欺負(fù)，萌發(fā)出窮人要有文化的強(qiáng)烈念頭。于是堅(jiān)韌努力，終辦“義學(xué)”。電影的主題是通過(guò)表現(xiàn)傳奇人物武訓(xùn)以窮苦之身興辦“義學(xué)”的壯舉，用生命來(lái)實(shí)現(xiàn)樸素的教育思想，也就是孫瑜所說(shuō)的“他(武訓(xùn))是心甘情愿地為人民大眾服務(wù)，真正做到‘俯首甘為孺子?！盵4]。同時(shí)，籌拍過(guò)程中新中國(guó)的成立，在告別舊世界時(shí)，又使這個(gè)道德符號(hào)有了必要的政治包裝。孫瑜在《編導(dǎo)〈武訓(xùn)傳〉記》中指出：“《武訓(xùn)傳》描述封建主義和地主惡霸反動(dòng)勢(shì)力的殘暴。武訓(xùn)站穩(wěn)了階級(jí)立場(chǎng)，向封建統(tǒng)治者作了一生一世的斗爭(zhēng)。雖然他的興學(xué)在當(dāng)時(shí)不可能解放窮人；他的那一種個(gè)人的、苦行僧式的、到處下跪(這是武訓(xùn)限于歷史條件下他能力范圍內(nèi)所采取的斗爭(zhēng)方式)的斗爭(zhēng)方式不足為訓(xùn)，觀眾可從影片里看出只有在為人民服務(wù)的共產(chǎn)黨組織之下，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨正確領(lǐng)導(dǎo)之下，才可以鏟除封建主義和打倒帝國(guó)主義”[4]。于是，電影《武訓(xùn)傳》由正劇改成了悲劇，對(duì)武訓(xùn)求乞興學(xué)定性為“悲劇性反抗”，并對(duì)傳主采取了“批判與歌頌”相結(jié)合的敘事策略，一方面對(duì)他不革命進(jìn)行批判，另一方面歌頌了他舍己為人、艱苦奮斗的精神。從道德層面到政治層面這樣的賦形，深藏創(chuàng)作者的良苦用心，賦予了武訓(xùn)這么一位古人新中國(guó)電影主人公的身份證。甚至虛構(gòu)標(biāo)簽階級(jí)斗爭(zhēng)的周大造反，還讓女教師說(shuō)：“中國(guó)的勞苦大眾，經(jīng)過(guò)幾千年的苦役和流血斗爭(zhēng)，才在中國(guó)共產(chǎn)黨組織領(lǐng)導(dǎo)之下，推翻了‘三座大山’，得到了解放！”電影史學(xué)家啟之認(rèn)為：“這一改換是意味深長(zhǎng)的，這里既可以看出舊上海的電影藝術(shù)家向新政權(quán)誠(chéng)心誠(chéng)意的歸附，又可以看出敘事藝術(shù)在應(yīng)對(duì)政治話語(yǔ)時(shí)的笨拙生硬，同時(shí)，這里面還包含著‘畫眉深淺入時(shí)無(wú)’的試探與討好?！盵5]121

《武訓(xùn)傳》于1950年末先后在上海、北京等地公映后，一時(shí)頌聲盈耳。上海的報(bào)刊雜志首先長(zhǎng)篇大論地發(fā)表了對(duì)武訓(xùn)、“武訓(xùn)精神”和《武訓(xùn)傳》的“極為夸張”的頌揚(yáng)文章。觀眾反應(yīng)極為強(qiáng)烈，可謂好評(píng)如潮，口碑載道，迅速成為新中國(guó)成立后第一個(gè)文化熱點(diǎn)。但這個(gè)熱點(diǎn)的形成有點(diǎn)“不合時(shí)宜”。盡管電影的編導(dǎo)拍攝《武訓(xùn)傳》是為了“配合文化建設(shè)的高潮”，但武訓(xùn)不惜以毀損自己人格的方式來(lái)乞討興學(xué)，大力頌揚(yáng)武訓(xùn)這樣的“奴才”，與毛澤東的斗爭(zhēng)反叛性格水火難容。1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表由毛澤東親自修訂的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，言辭頗為嚴(yán)厲：“《武訓(xùn)傳》所提出的問(wèn)題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)處在清朝末年中國(guó)人民反對(duì)外國(guó)侵略者和反對(duì)國(guó)內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為取得自己所沒(méi)有的宣傳封建文化的地位，就對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡行為，甚至打出‘為人民服務(wù)’的革命旗號(hào)來(lái)歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭(zhēng)的失敗作為反襯歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中國(guó)民族的反動(dòng)宣傳為正當(dāng)?shù)男麄?。電影《武?xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對(duì)于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說(shuō)明我國(guó)文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度！”[6]《人民日?qǐng)?bào)》社論一錘定音。毛澤東選擇從這部電影入手，批判新中國(guó)成立后出現(xiàn)的“階級(jí)調(diào)和”和“改良主義”背后的“資產(chǎn)階級(jí)思想傾向”。啟之認(rèn)定《武訓(xùn)傳》“批評(píng)與歌頌結(jié)合”的創(chuàng)作方法，實(shí)際上是兩種不同的表達(dá)話語(yǔ)?！皟煞N話語(yǔ)提供了兩種歷史觀，兩種歷史觀有著不同的政治選擇，以階級(jí)斗爭(zhēng)為歷史動(dòng)力的歷史觀自然要選擇革命，而承認(rèn)階級(jí)合作者自然要贊同改良。因此，影片在提供了兩種歷史觀的同時(shí)，也提供了對(duì)革命與改良的不同闡釋。孫瑜和他的同事們、領(lǐng)導(dǎo)們以為，加上周大造反這一條線，就可以使影片符合意識(shí)形態(tài)的要求。然而，這一文、一武之間的關(guān)系卻成了陷影片于政治災(zāi)難的陷阱”[5]117。在新中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)中，武訓(xùn)實(shí)際上是一個(gè)“大流氓、大債主、大地主”(1)，“電影《武訓(xùn)傳》污蔑了中國(guó)人民歷史的道路，宣傳了資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想，用改良主義代替革命，用個(gè)人奮斗代替群眾斗爭(zhēng)，用卑躬屈膝的投降主義代替革命的英雄主義。電影中武訓(xùn)的形象是丑惡的、虛偽的，在他身上反映了我國(guó)封建社會(huì)的黑暗和卑鄙，歌頌他就是歌頌黑暗和卑鄙，就是反人民的、反愛(ài)國(guó)主義的”[7]。

《人民日?qǐng)?bào)》社論和社論后掀起的批判運(yùn)動(dòng)，上升到政治、階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)的高度，給武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》徹底定性。一場(chǎng)文藝討論一下變成轟轟烈烈的政治批判，主要集中在三個(gè)方面展開(kāi)：一是影片宣揚(yáng)的歷史唯心主義和資產(chǎn)階級(jí)改良主義；二是影片美化了階級(jí)投降主義和個(gè)人苦行主義；三是影片貶低了農(nóng)民革命的作用，歪曲了歷史發(fā)展的真實(shí)面貌。連孫瑜也公開(kāi)承認(rèn)了錯(cuò)誤，認(rèn)為“《武訓(xùn)傳》犯了絕對(duì)的思想上和藝術(shù)上的錯(cuò)誤。無(wú)論編導(dǎo)者的主觀愿望如何，客觀的實(shí)踐卻證明了《武訓(xùn)傳》對(duì)觀眾起了模糊革命思想的反作用，是一部于人民有害的電影”[8]。在剛建立的新生社會(huì)主義國(guó)家內(nèi)，整個(gè)政策自然延續(xù)著新民主主義時(shí)期的脈絡(luò)，但社會(huì)訴求已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。孫瑜在晚年留下一段話，表達(dá)了自己一直以來(lái)的困惑：“在批判的當(dāng)時(shí)，曾有許多人不了解，為什么曾在中國(guó)解放前起過(guò)相當(dāng)影響的一個(gè)進(jìn)步‘電影公司’，一個(gè)一貫拍攝‘反帝反封建’的電影的昆侖影業(yè)公司竟會(huì)在解放后拍攝一部‘狂熱地宣傳封建文化’，鼓吹‘向封建統(tǒng)治者投降’，‘污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)’的《武訓(xùn)傳》來(lái)呢？會(huì)有這種可能嗎？”[9]現(xiàn)在看來(lái)，完全有可能。這不是因?yàn)橛皹I(yè)公司的立場(chǎng)和創(chuàng)作者思想的偏移，而是導(dǎo)致這部影片命運(yùn)歷史性轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵在于建國(guó)前后新舊意識(shí)形態(tài)的變化和沖突。當(dāng)1944年開(kāi)始構(gòu)思、創(chuàng)作劇本時(shí)，在舊的社會(huì)機(jī)體和意識(shí)形態(tài)背景下，武訓(xùn)顯然是一個(gè)偉大的拯救者與啟蒙者，作為一個(gè)來(lái)自平民的苦行者，完成對(duì)傳統(tǒng)文化秩序的重振。這自然是一個(gè)值得頌揚(yáng)的正面形象。但當(dāng)這部在解放前構(gòu)思在解放后完成并正式公映時(shí)，新生社會(huì)主義國(guó)家全新的意識(shí)形態(tài)，剛剛獲得合法身份的無(wú)產(chǎn)階級(jí)需要文化重建為新生政權(quán)的合理性做出注解，詮釋新政權(quán)的勝利是歷史發(fā)展的必然。而此時(shí)的《武訓(xùn)傳》仍然沿用解放前的思想定位，寄希望于統(tǒng)治者的改良主義，顯然是一種反動(dòng)乃至是對(duì)新生政權(quán)的威脅。當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)需要繼續(xù)革命的時(shí)候，武訓(xùn)作為一個(gè)溫和的改良主義者，確是舊有文化、舊有秩序的維護(hù)者。在民主主義革命中，嫻熟地運(yùn)用“革命”、“斗爭(zhēng)”話語(yǔ)的毛澤東，自然不能認(rèn)同改良主義的武訓(xùn)。對(duì)武訓(xùn)的承認(rèn)，某種意義上就是指認(rèn)新生政權(quán)不過(guò)是對(duì)舊有秩序的恢復(fù)與維護(hù)。所以，發(fā)動(dòng)對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)，不僅是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)話語(yǔ)權(quán)在全國(guó)范圍內(nèi)的第一次嘗試，更是無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)原有秩序的批判和對(duì)建立新生秩序的努力，是新中國(guó)面臨國(guó)際國(guó)內(nèi)的嚴(yán)峻形勢(shì)，“新生政權(quán)對(duì)確立自己意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在需求”[10]。

二、歷史人物傳記故事片的身體改造

對(duì)一個(gè)歷史人物身體的否定，必然要從另一個(gè)歷史人物身體中尋找提振的方法與路徑。對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判，無(wú)意中催生了電影《宋景詩(shī)》的誕生。調(diào)查組的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》在將武訓(xùn)釘上歷史的恥辱柱的同時(shí)，有一個(gè)令人意外的發(fā)現(xiàn)：在武訓(xùn)行乞興學(xué)的第二年，他的家鄉(xiāng)爆發(fā)了宋景詩(shī)領(lǐng)導(dǎo)的黑旗軍的農(nóng)民起義?！段溆?xùn)歷史調(diào)查記》的開(kāi)篇就將宋景詩(shī)與武訓(xùn)作了比較：“同時(shí)同地存在著兩個(gè)截然不同的人物：一個(gè)向地主階級(jí)、封建統(tǒng)治者投降，一個(gè)對(duì)地主階級(jí)、封建統(tǒng)治者進(jìn)行革命；一個(gè)被當(dāng)時(shí)和以后的反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)一貫地加以培養(yǎng)、粉飾和歌頌，一個(gè)被當(dāng)時(shí)反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)所污蔑、鎮(zhèn)壓和剿殺；一個(gè)被當(dāng)時(shí)以致現(xiàn)在的勞動(dòng)人民所輕視和鄙惡，一個(gè)被當(dāng)時(shí)以致現(xiàn)在的勞動(dòng)人民所擁護(hù)和敬愛(ài)。前一個(gè)就是武訓(xùn)，后一個(gè)就是宋景詩(shī)。”(1)

在建國(guó)初期傳記故事影片的創(chuàng)作中，《宋景詩(shī)》是一部非常特殊的作品。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中，如果能再造一個(gè)體現(xiàn)毛澤東農(nóng)民造反觀、創(chuàng)造一個(gè)讓毛澤東滿意的農(nóng)民革命領(lǐng)袖的形象，豈不是對(duì)電影《武訓(xùn)傳》和武訓(xùn)形象的最有力的批判，也是新中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的最好反映。于是，在整批孫瑜《武訓(xùn)傳》的同時(shí)，“為了批判武訓(xùn)，竟發(fā)現(xiàn)了一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的農(nóng)民領(lǐng)袖。于是立即成立班子，搜集有關(guān)資料，特請(qǐng)名劇作家陳白塵掛帥。劇本反復(fù)修改，上抓下趕，終于完成。因?yàn)椤段溆?xùn)傳》是上海拍的，《宋景詩(shī)》的拍攝也應(yīng)該由上海擔(dān)任，即所謂哪里跌倒哪里爬起，也是最好不過(guò)的自我批評(píng)。在落實(shí)導(dǎo)演人選時(shí)，理所當(dāng)然地考慮讓迫切要求拍戲的上海導(dǎo)演鄭君里來(lái)?yè)?dān)任”[1]。時(shí)任國(guó)務(wù)院總理的周恩來(lái)知道受批評(píng)的孫瑜的低落情緒，衷心希望對(duì)中國(guó)電影有過(guò)重要貢獻(xiàn)的老藝術(shù)家不要從此消沉，力邀孫瑜與鄭君里聯(lián)袂導(dǎo)演《宋景詩(shī)》，借電影的拍攝，讓孫瑜和整個(gè)文藝界乃至廣大群眾都深切感受到，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)知識(shí)分子改造的重視。顯然，選擇編導(dǎo)以及編導(dǎo)的身份問(wèn)題與選擇題材、人物同等重要。如何讓自己獲得符合新時(shí)代要求的“革命者”的身份，并且讓自己和自己創(chuàng)作的作品獲得主流的認(rèn)可，必須肅清自己不堪的過(guò)去，而讓自己納入到主流社會(huì)軌道之中，無(wú)疑需要尋找能夠甄清自己立場(chǎng)的人物形象。而衡量的砝碼無(wú)非是“領(lǐng)袖意志”和“政黨倫理”?！罢h意識(shí)形態(tài)——倫理——國(guó)家的織體建構(gòu)，是中國(guó)的社會(huì)主義形式民族國(guó)家的社會(huì)實(shí)在和日常生活結(jié)構(gòu)，這三個(gè)要素是互相關(guān)聯(lián)并在結(jié)構(gòu)上相互支持的”[12]。既然政黨意識(shí)與政黨倫理已然成為我們?nèi)粘Ｉ畹倪壿嫞敲瓷钐幤渲腥缏谋”睦弦淮囆g(shù)家，無(wú)疑陷入更大的困境。孫瑜抱著“略贖前愆”的心情曾請(qǐng)纓執(zhí)導(dǎo)《宋景詩(shī)》，但“讀了宋景詩(shī)的資料，我的頭感到脹大而又昏眩起來(lái)。清朝‘官書’是全部捏造或是部分真實(shí)呢？關(guān)于宋的‘乞降’和受‘招撫’，江青的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》里曾提到過(guò)它，但堅(jiān)稱宋景詩(shī)是‘偽投降’。問(wèn)題是這一‘偽投降’至今仍然是個(gè)大問(wèn)號(hào)”?！耙荒甓冗^(guò)，我得了高血壓，身體日見(jiàn)不支……從此，我脫離了《宋景詩(shī)》的工作，鄭君里在1954年底獨(dú)立完成了《宋》片的導(dǎo)演”[9]。孫瑜滿懷希望真誠(chéng)為新中國(guó)電影再立新功，并借此在思想上徹底改造自己，卻因《武訓(xùn)傳》和《宋景詩(shī)》徹底摧垮了自己的肉體和精神。

原因自然還在宋景詩(shī)本身。身體問(wèn)題再次成為政治事件。宋景詩(shī)在中國(guó)數(shù)百次農(nóng)民起義中，寂寂無(wú)名，此次讓其承擔(dān)如此重大的政治任務(wù)與歷史使命，頗費(fèi)斟酌。根據(jù)史料記載，宋景詩(shī)這位農(nóng)民領(lǐng)袖形象上存在很大的污點(diǎn)，真實(shí)的宋景詩(shī)曾經(jīng)向清廷投降，還幫助朝廷鎮(zhèn)壓捻軍、長(zhǎng)槍會(huì)、回民起義軍等，因?qū)伊?zhàn)功擢升參將，賞戴花翎。盡管《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》明確宋景詩(shī)是“假投降”，是“策略性的暫時(shí)的妥協(xié)”。但對(duì)孫瑜乃至這部影片的其他主創(chuàng)人員來(lái)講，卻不能視歷史真實(shí)于不顧而草率地站在所謂的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”改寫歷史。因此，因?yàn)閭饔涱}材影片傳主選擇，也直接成為孫瑜身體與身體政治的直接事件，也是該部影片是否能夠正常上映的身體原因。身體之所以可以強(qiáng)有力地反映“政治倫理”，并成為社會(huì)控制的中心，是因?yàn)樯眢w可以無(wú)窮無(wú)盡地被操縱，無(wú)論是作為編創(chuàng)者的身體還是作為題材對(duì)象的身體，都可以根據(jù)需要重新塑造、設(shè)計(jì)與改建，可以變遷，以符合社會(huì)需要的主流價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)。顯然，《宋景詩(shī)》是創(chuàng)作者對(duì)身體的革命化敘事和影像的政治化修辭，粉飾與美化宋景詩(shī)，是毛澤東將農(nóng)民革命拔高到中國(guó)“歷史發(fā)展的真正動(dòng)力”的制高點(diǎn)的必然，也是承擔(dān)新中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈訴求。宋景詩(shī)以自己的身體變遷與身體形象，展示了新中國(guó)電影的農(nóng)民英雄的政治化編碼過(guò)程與表現(xiàn)形態(tài)，影片采用虛實(shí)結(jié)合的敘事手法，實(shí)寫了宋景詩(shī)革命與反抗的正面動(dòng)作，而虛寫了宋景詩(shī)“偽投降”后的行為。宋景詩(shī)的身體明顯被賦予革命化的儀式功能，身體成為轉(zhuǎn)述革命的政治符號(hào)。影片中的“樹(shù)旗”一場(chǎng)，宋景詩(shī)與鄉(xiāng)民開(kāi)糧倉(cāng)、焚官書，農(nóng)民滿懷喜悅，背糧回家。宋景詩(shī)承擔(dān)“指路者”的重任，他站在高處，俯視群眾，要求大家不要拿著糧食四散而去，而是要團(tuán)結(jié)起來(lái)鬧革命，和官府斗爭(zhēng)到底。宋景詩(shī)完成了對(duì)群眾的革命理念的“啟蒙”，于是我們看到，群眾紛紛將要拿回家的糧食放回谷堆，群情振奮，舉起大刀長(zhǎng)矛。宋景詩(shī)撕下黑布，樹(shù)起“黑旗”，眾人歡呼，革命儀式就此完成。顯然，影片很自然“把身體概念化為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，即把它當(dāng)成社會(huì)意義或社會(huì)象征符號(hào)的載體或承載者”[13]38，從而完成影片革命敘事主題的建構(gòu)。

英國(guó)文化理論家丹尼卡瓦拉羅認(rèn)為：“當(dāng)身體被作為個(gè)體所考慮時(shí)(即作為個(gè)體的身份的顯現(xiàn))，它也可以同時(shí)被作為集體而思考(即作為共同的身份的顯現(xiàn))。一個(gè)共同的身份，依次來(lái)說(shuō)，既指具體的身體(如一個(gè)民族國(guó)家的地理位置)，也指一個(gè)抽象的身體：也即，通過(guò)意識(shí)形態(tài)宣稱和鞏固的信仰、神話、法律和儀式上的身體。”[14]《宋景詩(shī)》中的身體，既是他個(gè)人的身體，也是高度抽象集體的身體。意識(shí)形態(tài)化的身體編碼和身體的意識(shí)形態(tài)化，均是為了闡釋經(jīng)由人物的身份姿態(tài)，呈現(xiàn)出蘊(yùn)藏其中的價(jià)值指向。如影片中的宋景詩(shī)與僧格林沁，他們是強(qiáng)有力的對(duì)手。作為個(gè)體，僧格林沁殺害了宋景詩(shī)的母親和妻子，他們之間有“家仇”；同時(shí)，作為集體，他們代表著不同階級(jí)，他們之間有階級(jí)仇恨。宋景詩(shī)是農(nóng)民革命的代言人，僧格林沁當(dāng)然是清王朝統(tǒng)治者的代名詞。因此，僧格林沁最后的死亡，就富有深刻的象征意義：“人類身體是有關(guān)社會(huì)組成和瓦解的隱喻的重要源泉。于是瓦解的身體表現(xiàn)了社會(huì)的瓦解”[13]39。僧格林沁身體的瓦解，實(shí)際上是清王朝統(tǒng)治的瓦解。而宋景詩(shī)的勝利，則意味著農(nóng)民革命的完勝。影片用此，實(shí)現(xiàn)了歷史人物傳記故事片的身體改造，并完成了宋景詩(shī)革命英雄形象的身體建構(gòu)與敘事內(nèi)涵。

但《宋景詩(shī)》沒(méi)有獲得預(yù)期的轟動(dòng)。相反，剝離意識(shí)形態(tài)直接標(biāo)簽和強(qiáng)制的“政治倫理”的其他歷史人物傳記影片，如一心為醫(yī)、不圖功名、用30年心血完成《本草綱目》的李時(shí)珍，堅(jiān)決抵抗外寇侵略、虎門銷煙的林則徐等，這兩種身份的傳主，反而成為新中國(guó)歷史傳記影片的主打。鄭君里的《林則徐》雖然不直奔政治隱喻，但也表達(dá)了彰顯集體力量的時(shí)代精神內(nèi)核。影片的明線是林則徐反對(duì)投降、力主抗英，而暗線則表現(xiàn)了人民共同禁煙的力量，成功地將人民群眾的力量和歷史功績(jī)提升到林則徐個(gè)人能力之上。作為新中國(guó)第一部古代科學(xué)家傳記影片的《李時(shí)珍》，則突出了他不畏權(quán)貴、不屈不撓的高貴品質(zhì)。影片尤以三次“逆水行舟”的隱喻來(lái)表達(dá)勵(lì)志奮進(jìn)的主題：人生就像逆水行舟，不進(jìn)則退。影片在同代歷史傳記片中，頗受歡迎。顧仲彝說(shuō)：“歷史人物，尤其是歷史中真實(shí)人物有他的局限性，參考資料非常貧乏，古裝人物在電影里的表演方法也還在摸索中；比較來(lái)說(shuō)，這部影片的古裝表演方法，能脫出舞臺(tái)的傳統(tǒng)表演方法的‘身段’，而更接近于現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，已是極不容易的了。”[15]但盡管如此，借歷史人物表達(dá)當(dāng)下的政治訴求，顯現(xiàn)了身體在實(shí)在的政治文化背景下的被動(dòng)銘寫性。當(dāng)下的社會(huì)規(guī)訓(xùn)與懲罰，“最終涉及的總是身體，即身體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對(duì)它們的安排和征服”。身體總是卷入到紛繁的政治領(lǐng)域中，“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”[16]。在這些歷史題材的傳記影片中，歷史身體被無(wú)原則地凸顯乃至夸大為表達(dá)當(dāng)下政治倫理、傳達(dá)意識(shí)形態(tài)信仰的重要載體，成為強(qiáng)綁在時(shí)代戰(zhàn)車上的附庸。

三、革命英雄傳記影片身體的圖騰

新中國(guó)成立后社會(huì)主義政治倫理的身體敘事的特點(diǎn)，是身體的階級(jí)政治化。人的身體被賦予了特定的、明確的政治內(nèi)涵并被納入無(wú)產(chǎn)階級(jí)價(jià)值等級(jí)秩序之中。在對(duì)歷史傳記影片的矯枉過(guò)正的行動(dòng)之后，新中國(guó)傳記故事片轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)同一政黨、同一階級(jí)的英雄人物本位的傳寫上，傳記人物無(wú)一例外地納入到當(dāng)下價(jià)值秩序的軌道并賦予政治化的標(biāo)準(zhǔn)身體。于是，革命英雄傳記影片《趙一曼》、《董存瑞》、《白求恩大夫》、《聶耳》、《劉胡蘭》、《雷鋒》等的出品，成為承載政治理想與政黨倫理的“合法”的電影作品。這些影片的“合法性意味著，對(duì)于某種要求作為正確的和公正的存在物而被認(rèn)可的政治秩序來(lái)說(shuō)，有著一些好的根據(jù)。一個(gè)合法的秩序應(yīng)該得到承認(rèn)。合法性意味著某種政治秩序被認(rèn)可的價(jià)值”[17]。

在中國(guó)歷史上，中華人民共和國(guó)的成立無(wú)疑是中國(guó)人民一個(gè)巨大、輝煌的勝利。這種勝利的情緒一直支配著所有參加、支持或同情中國(guó)革命的人民。因此，人民敬仰英雄、崇拜英雄，趙一曼、董存瑞、劉胡蘭等革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的英雄，雷鋒、黃寶妹等社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的英雄，自然成為新中國(guó)的觀念身體而被不斷地塑造著，而身體的塑造實(shí)際上就是社會(huì)的塑造，它體現(xiàn)著新中國(guó)成立后的政治信仰與政治理想，有著強(qiáng)烈政治意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵?！耙粋€(gè)沒(méi)有英雄的民族是一個(gè)毫無(wú)希望的生物之群；有了英雄而不去珍惜、愛(ài)護(hù)、崇仰的民族，則是可憐的奴隸之邦”[18]。呼喚英雄，愛(ài)慕英雄，并且充分發(fā)揮英雄的當(dāng)下效應(yīng)，尤其是我們社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的精神圖騰。

進(jìn)入革命英雄傳記故事片視野的傳主身體大抵有三類。一是在革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為民族解放、民主解放英勇獻(xiàn)身的革命志士、革命烈士，開(kāi)創(chuàng)了塑造共產(chǎn)黨員“鋼鐵身體”光輝形象的傳記傳統(tǒng)。作為民族書寫、歷史記憶的有力形式，革命傳記影片將在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的鋼鐵戰(zhàn)士刻入歷史銘文，完成承載表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的神圣使命?！耙?yàn)闋?zhēng)取電影對(duì)民族特性乃至民族歷史的重寫，以喚醒民族的記憶與身份認(rèn)同，一直是發(fā)展中國(guó)家電影理論實(shí)踐所要解決的問(wèn)題”[19]。被鐘惦棐看成是“真實(shí)斗爭(zhēng)攝取題材的影片”的《趙一曼》[20]，是新中國(guó)建立后第一部反映革命軍隊(duì)女領(lǐng)導(dǎo)的傳記故事片。影片以樸素的手法，通過(guò)傳主趙一曼在戰(zhàn)場(chǎng)、監(jiān)獄、醫(yī)院、刑場(chǎng)等不同環(huán)境中經(jīng)受的考驗(yàn)，多側(cè)面地表現(xiàn)了東北抗聯(lián)時(shí)期這位女英雄的民族氣節(jié)和獻(xiàn)身精神。同樣用電影銘寫女英雄的，還有《劉胡蘭》。這是一部以編年的方式編寫而成的個(gè)體的身體成長(zhǎng)史。身體的成長(zhǎng)史不僅僅關(guān)注人的身體，而且還關(guān)注身體所牽掛的歷史，而身體所帶出的歷史是很富有社會(huì)意義的。影片從劉胡蘭的幼年時(shí)代說(shuō)起，童年時(shí)與地主沖突，釀成對(duì)地主的仇恨；日本鬼子入侵，地主與鬼子勾結(jié)，懷有對(duì)日軍的仇恨；護(hù)送傷員，被捕犧牲。這是一部嚴(yán)格按照中國(guó)共產(chǎn)黨紅色敘事邏輯結(jié)構(gòu)而成的革命傳記影片，無(wú)時(shí)無(wú)刻書寫著黨的教育對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的重要作用。在紅軍時(shí)代，從孫同志講述的故事中懂得革命的道理；在黨的領(lǐng)導(dǎo)下從事群眾工作，支部書記經(jīng)常告誡要“好好工作”；敵人劫燒村莊，書記教導(dǎo)她要“拿起精神來(lái)”。正因?yàn)檫@樣，傳主劉胡蘭經(jīng)受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，終于加入中國(guó)共產(chǎn)黨。最終面對(duì)敵人的威逼利誘，毫不動(dòng)搖對(duì)革命、對(duì)黨的崇高信念，大義凜然，壯烈殉國(guó)。劉胡蘭個(gè)體身體、生命的成長(zhǎng)，與其說(shuō)是物理身體的成長(zhǎng)史，毋寧說(shuō)是個(gè)體皈依黨的道路的精神的成長(zhǎng)史。《董存瑞》從某種意義上說(shuō)，也是一部個(gè)體歸附群體的成長(zhǎng)史。影片沒(méi)有刻板地把傳主董存瑞刻畫成成熟的定型化的英雄人物，而是通過(guò)這個(gè)要求參軍的熱血小伙，對(duì)參加革命的浪漫設(shè)想，在一系列的事件和人物矛盾關(guān)系沖突中，最后奮不顧身舍身炸碉堡，展現(xiàn)其思想的升華和性格的完成過(guò)程。傳記影片《董存瑞》，“給我們的電影創(chuàng)作提供了如何創(chuàng)造正面人物，如何克服公式化老一套的光輝的范例”[21]。二是為新中國(guó)成立初期社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的英模立傳。《雷鋒》，就是第一部為在社會(huì)主義建設(shè)中涌現(xiàn)出的早逝英模立傳的影片。早在拍攝這部電影之前，毛澤東主席發(fā)起了“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”的號(hào)召，全國(guó)掀起了全民學(xué)習(xí)雷鋒活動(dòng)，雷鋒的事跡家喻戶曉。雷鋒的成長(zhǎng)尤其是雷鋒在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期在平凡崗位上所做的好人好事以及無(wú)私奉獻(xiàn)的精神，已經(jīng)成為新生共和國(guó)的集體記憶?！懊恳粋€(gè)集體記憶都需要得到在時(shí)空被界定的群體的支持”[22]。有關(guān)雷鋒事跡的書寫，必須得到新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同和國(guó)民的“群體支持”。這種政治倫理化的敘事指向，遂使影片《雷鋒》成為傳主做好事的“集錦”，且把雷鋒的好事集中到一天中來(lái)呈現(xiàn)。在高度集中的時(shí)間和空間內(nèi)，完成了對(duì)當(dāng)代、同代英模雷鋒的革命敘事。三是對(duì)健在的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的勞動(dòng)模范的傳記?！饵S寶妹》突破了傳記只傳“蓋棺定論”人員的慣例，而直接將描寫對(duì)象“特寫”到堅(jiān)守在崗位的社會(huì)主義建設(shè)者身上?！饵S寶妹》以傳主自己的身體，演繹了一段新中國(guó)建設(shè)初期的一代建設(shè)者的新人新事。黃寶妹是新中國(guó)確有其人的勞動(dòng)模范，影片帶有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，采用采訪的方式，以記者采訪傳主為縱線，以勤學(xué)苦練、技術(shù)革新等場(chǎng)面為橫截面，將影片拍攝地置放于黃寶妹所在的工廠，群眾角色由所在工廠的紡織女工飾演。顯然，黃寶妹是新中國(guó)樹(shù)立起來(lái)的勞模，傳主的行為和精神堪為時(shí)代的楷模，也是時(shí)代的精神追求。而真人出演，傳真紀(jì)實(shí)，記錄還原，在傳記影片的創(chuàng)作上可以說(shuō)是一個(gè)嶄新、大膽的嘗試，但其樹(shù)立典型、弘揚(yáng)正氣、傳遞精神能量的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)拍攝一部“記錄性藝術(shù)片”本身的價(jià)值。新中國(guó)成立后的革命傳記影片，正是通過(guò)這樣三種人物身體類型的建構(gòu)，傳遞出主旋律影片巨大的精神力量。

在建國(guó)初期的傳記故事影片中，身體，無(wú)論是男性還是女性，常常成為國(guó)家/政黨、政治/意識(shí)形態(tài)的隱喻，從而超越了身體本身的所指。這種政治隱喻在新中國(guó)初期的影片中早已出現(xiàn)并比比皆是。身體成為祭品，成為政治、政治倫理的祭品。作為祭品的身體越純潔，越是作為一個(gè)特定時(shí)空的精神信徒，就越要擺脫欲望身體的宰制，將身體的自然力量減至到泯滅的狀態(tài)。以自己真實(shí)物質(zhì)身體與精神身體同時(shí)出場(chǎng)的黃寶妹，其內(nèi)在邏輯是：黃寶妹不僅是新中國(guó)勞模的典型，而且是新中國(guó)女性解放、“男女都一樣”的典型。若要取得男人一樣的勞動(dòng)特權(quán)，女人必須要以男性的價(jià)值準(zhǔn)則來(lái)要求自己，同男人一樣在社會(huì)領(lǐng)域里運(yùn)作。于是，在完成了對(duì)女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時(shí)，抹去了自然性征，而只獲得符合社會(huì)主流的“去自然化”的精神性別。他們都是英雄，能夠超越自我，無(wú)私奉獻(xiàn)，勇于獻(xiàn)身，沒(méi)有“自我”。這種“無(wú)我”的精神趨向，讓他們可以忘卻自己，忘卻自己的性別，只留下為黨為國(guó)奉獻(xiàn)一生的萬(wàn)丈豪情。就像影片中雷鋒說(shuō)的：“我明白了，黨和人民需要我做黃繼光，我就去堵槍眼；需要我做張思德，我就去燒木炭。不管在什么崗位上，我都要盡一切力量，想一切辦法，去為人民服務(wù)?！边@些具有共產(chǎn)主義風(fēng)格的“新人”，都是“共產(chǎn)主義理想”的化身，他們沒(méi)有七情六欲，只有“公”字當(dāng)頭?！肮伯a(chǎn)主義……主要成了某種政治——道德的理想，共產(chǎn)主義新人不再是全面發(fā)展個(gè)性潛能的人，而成了道德高尚、意識(shí)‘純潔’，也即‘政治覺(jué)悟高’的圣賢”[23]。

顯然，革命是唯一的政治，斗爭(zhēng)是唯一的通行證。在新中國(guó)的歷史語(yǔ)境中，“個(gè)人的潛在欲望被否定，代之以培養(yǎng)起革命的、理性的、對(duì)理想社會(huì)向往的主體”[24]。在影片《趙一曼》中，失去丈夫的趙一曼以妻子和戰(zhàn)士的雙重身份，秉承丈夫的遺志繼續(xù)抗戰(zhàn)。與抗戰(zhàn)偉業(yè)相比，情感永遠(yuǎn)處于配角地位，英雄的犧牲成為傳主繼續(xù)斗爭(zhēng)的莫大動(dòng)力。而在《劉胡蘭》中，為了體現(xiàn)劉胡蘭“生的偉大”，影片把胡蘭子的兒童時(shí)代處理為生活在階級(jí)仇恨之中，具有濃烈的階級(jí)意識(shí)。影片采用了編年史的方式，表現(xiàn)女革命者短暫的一生，強(qiáng)調(diào)了其童年時(shí)代種下的信念與意識(shí)，直接為她的英勇?tīng)奚龀隽撕侠淼匿亯|與解釋?；谶@樣的階級(jí)邏輯，劉胡蘭就義前慷慨激昂地說(shuō)：“敵人的槍、刺刀沒(méi)有讓我們屈服！今天我死了，以后會(huì)有很多的人替我報(bào)仇的，不要哭，不要難過(guò)，不要低頭，我們?cè)谌毡竟碜邮掷锞蜎](méi)有低過(guò)頭，國(guó)民黨反動(dòng)派算什么！他們活不長(zhǎng)了，咱們的隊(duì)伍就要打過(guò)來(lái)了，我們一定要?jiǎng)倮??！眲⒑m把個(gè)體身體、生命獻(xiàn)祭給崇高的政治信仰的時(shí)候，表現(xiàn)出舍生取義的崇高姿態(tài)，犧牲被賦予了神圣的政治含義。劉胡蘭赴義前，有一段勸降的場(chǎng)面，敵人說(shuō)，你那么年輕，死了不可惜嗎？而這種對(duì)個(gè)體肉身的悲傷在建國(guó)初的政治語(yǔ)境中被視為反諷，因?yàn)槿馍黼S著信仰的提升而被賤視，越是肉身獻(xiàn)祭的慘烈越能呈現(xiàn)精神信仰的崇高，越能彰顯“死的光榮”的意義。在這里，劉胡蘭不僅是一個(gè)活生生的個(gè)體身體與生命，作為預(yù)備黨員，更重要的是她代表了一個(gè)意識(shí)形態(tài)團(tuán)體，在犧牲，在革命，在號(hào)召人民。當(dāng)劉胡蘭被賦予意識(shí)形態(tài)使命之后，她自然就具有了政黨的身份，并成為國(guó)家/政黨符號(hào)化的象征。劉胡蘭不斷地被賦予“更高的意義”，政黨倫理與意識(shí)形態(tài)書寫通過(guò)銀幕實(shí)現(xiàn)了對(duì)話。劉胡蘭成為中國(guó)共產(chǎn)黨、新中國(guó)歷史上始終影響中華兒女的價(jià)值取向、思想品格以及道德風(fēng)尚的英雄之一，成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)時(shí)代符號(hào)。

注釋：

(1)《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》：《人民日?qǐng)?bào)》1951年7月23日至28日連載。

[1] [英]布萊納·特納.身體問(wèn)題：社會(huì)理論的新近發(fā)展[M]//汪民安,譯.汪民安,陳永國(guó).后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué).長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003：20.

[2] Susan Bordo.The Body and the Reproduction of Femininity[M]//Unbearable Weight：Feminism，Western Culture，and the Body.Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1993：165-184．

[3] Pierre Bourdieu.Outline of a Theory of Practice[M].Cambridge：Cambridge University Press，1977：94．

[4] 孫瑜.編導(dǎo)《武訓(xùn)傳》記[N].光明日?qǐng)?bào)，1951-02-26.

[5] 啟之.毛澤東時(shí)代的人民電影(1949-1966)[M].臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司，2010.

[6] 毛澤東.應(yīng)當(dāng)重視電影《武訓(xùn)傳》的討論[N].人民日?qǐng)?bào)，1951-05-20.

[7] 周揚(yáng).反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)——電影《武訓(xùn)傳》批判[N].人民日?qǐng)?bào)，1951-08-08.

[8] 孫瑜.我對(duì)《武訓(xùn)傳》所犯錯(cuò)誤的初步認(rèn)識(shí)[J].大眾電影,1951,(22).

[9] 孫瑜.影片《武訓(xùn)傳》前前后后[N].中國(guó)電影時(shí)報(bào),1986-11-29.

[10] 楊俊.新中國(guó)成立初期的一場(chǎng)思想政治教育課——關(guān)于批判《武訓(xùn)傳》事件的研究與思考[J].政治學(xué)研究,2011,(1):13-23.

[11] 沈寂.從《武訓(xùn)傳》到《宋景詩(shī)》[J].電影新作,2000,(2):52-54.

[12] 劉小楓.現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論[M].上海:上海三聯(lián)書店，1998：390.

[13] [英]布萊恩·特納.身體與社會(huì)[M].馬海良，趙國(guó)新，譯.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2000.

[14] 丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東，譯.南京：江蘇人民出版社，2006：113.

[15] 顧仲彝.評(píng)影片《李時(shí)珍》[N].人民日?qǐng)?bào),1957-03-31.

[16] [法]福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.北京：生活· 讀書· 新知三聯(lián)書店，1999：27.

[17] [德]尤爾根·哈貝馬斯.交往與社會(huì)進(jìn)化[M].張博樹(shù)，譯.重慶：重慶出版社，1989：184.

[18] 郁達(dá)夫.懷魯迅[J].文學(xué)，1936，7(5).

[19] 張頤武.全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006：235.

[20] 鐘惦棐.看了《趙一曼》以后[N].人民日?qǐng)?bào)，1950-07-09.

[21] 王若望.英雄董存瑞的光輝形象——談國(guó)產(chǎn)故事片《董存瑞》[N].人民日?qǐng)?bào)，1956-03-18.

[22] [法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：52.

[23] 李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論[M].北京：東方出版社，1987：191.

[24] 姚曉濛.電影美學(xué)[M].北京：人民出版社，1991：191.

[責(zé)任編輯：王樂(lè)]

2014-09-05

葉志良(1964-)，男，浙江杭州人，浙江旅游職業(yè)學(xué)院教務(wù)處教授，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院碩士生導(dǎo)師。

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