蘭 桂

(貴州民族大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

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淺析安順地戲文本《三國地戲書》的敘事特色

蘭 桂

(貴州民族大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

《三國地戲書》是安順地區(qū)屯堡民眾根據(jù)小說《三國演義》改編而來的地戲說唱本。作為民間文學(xué)文本，其敘事特色主要有三點(diǎn)：1、敘事節(jié)奏張弛有度；2、敘事結(jié)構(gòu)簡明、劇情主線突出；3、以典型場景和套語編織故事。這三個(gè)敘事特點(diǎn)使該說唱本很好地契合了當(dāng)?shù)乜陬^文化傳統(tǒng)和當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕の丁?/p>

《三國地戲書》；敘事節(jié)奏；敘事結(jié)構(gòu)；典型場景；套語

安順地戲是安順屯堡村民在每年正月與七月半自發(fā)表演的農(nóng)民戲劇。它照本宣科，完全依村民撰寫的地戲說唱本演唱，因此，地戲文本方面的研究是安順地戲研究的一個(gè)重要組成部分。早期學(xué)者對地戲文本的關(guān)注主要是對劇目名稱、內(nèi)容及其文體做概括性的介紹。如庹修明教授在其論著《叩響古代巫風(fēng)儺俗之門》里介紹安順地戲的主要?jiǎng)∧浚赋鲅莩鲱l率最高的是《三國》戲，并簡介《三國》戲的演出情節(jié)。[1]沈福馨在《安順地戲的形成與發(fā)展》列舉了《四馬投唐》、《粉妝樓》、《精忠傳》、《五虎平西》等地戲表演劇目，并簡介《粉妝樓》的故事內(nèi)容。[2]22顧樸光將地戲文本源頭與內(nèi)容歸納為“全部取材于古代的話本小說、歷史演義和民間傳書，內(nèi)容都是金戈鐵馬的戰(zhàn)爭故事”。[3]125高倫、朱偉華等學(xué)者在其研究安順地戲的著作中也主要是以宏觀的視角對各種劇目下的各個(gè)地戲文本進(jìn)行整體性的論述*高倫的《貴州地戲簡史》里雖開辟專節(jié)講述了“地戲的劇目”，但也只是對地戲劇目、內(nèi)容、淵源、文體進(jìn)行了簡要的介紹，并未進(jìn)行具體深入的分析。參見高倫《貴州地戲簡史》，貴州人民出版社，1985年；朱偉華等學(xué)者在借鑒、吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，通過扎實(shí)的田野考察，于《建構(gòu)與生成——屯堡文化及地戲形態(tài)研究》一書中列出專門章節(jié)對地戲文本內(nèi)容與特征進(jìn)行了學(xué)術(shù)性的深入研究，詳細(xì)介紹了“地戲文本的基本概況”并繼而深入探討了“地戲文本與小說、表演的關(guān)系”、“地戲文本的敘事模式與思想觀念”、“建立在虛擬觀上的民間意識形態(tài)”等深層次問題。參見朱偉華等《建構(gòu)與生成——屯堡文化及地戲形態(tài)研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第254～286頁。，并未專門針對某一劇目中的具體文本作微觀分析，這也為后來者對地戲的研究留下了空間。

根據(jù)1992年王秋桂、沈福馨對安順地戲所作的田野調(diào)查*王秋桂、沈福馨：《安順地戲調(diào)查報(bào)告集》，財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，第457～460頁。，安順地戲劇目《三國演義》總共在62個(gè)村寨表演，是表演頻率最高、覆蓋面最廣的劇目。本文的研究對象《三國地戲書》就是該劇目中一個(gè)具體的說唱本，其為普定縣馬官鎮(zhèn)余官地戲隊(duì)的演出腳本。該文本是當(dāng)?shù)卮迕裨诹_貫中《三國演義》小說的基礎(chǔ)上融合了當(dāng)?shù)孛癖姷奈幕の毒帉懚傻?。其主要故事?nèi)容與小說前二十八回基本相同，由于傳統(tǒng)地戲說表演是以武戲?yàn)橹?，該文本與其他地戲文本一樣都側(cè)重于表現(xiàn)當(dāng)?shù)孛癖娦闹杏⑿廴宋锏挠⑿凼论E，即以劉備、關(guān)羽、張飛為首的劉氏陣營的相關(guān)活動(dòng)為主，如桃園結(jié)義、破黃巾、張飛怒打督郵、溫酒斬華雄、三英戰(zhàn)呂布等等，而將與之無關(guān)的旁枝末節(jié)盡數(shù)刪去。但為了與小說相吻合，文本中還是保留了諸如曹操獻(xiàn)刀、殺呂伯奢一家、發(fā)矯詔、王允獻(xiàn)貂蟬等情節(jié)。筆者試以文本敘事學(xué)的理論視角來探討《三國地戲書》的民間敘事特色。

一、敘事節(jié)奏張弛有度

民間敘事除了一般性地追求傳奇性、戲劇性外還刻意追求一種世俗化的趣味，目的就是引人發(fā)笑，緩解嚴(yán)肅敘事造成的緊張氣氛。即使在敘述嚴(yán)肅事件時(shí)，它也不像文人作家一樣一本正經(jīng)到底，常常會(huì)在嚴(yán)肅之中加入詼諧有趣的科諢笑料，讓觀者緊繃的神經(jīng)得到了緩解。安順地戲是一種融入儀式生活中的民間戲劇表演，村民們鄭重其事地將戲中的將領(lǐng)神化為“戲神”。每年春節(jié)表演前都要舉行一系列的開箱、設(shè)朝、掃場等儀式，戲劇表演首要的目的是為了娛神、求神保佑，然后才是娛人，加強(qiáng)村落里外的人際溝通往來。但無論是娛神還是娛人，都要使神與人在一年難得的農(nóng)閑季節(jié)獲得精神的愉悅。而“娛”中最有效的手段自然是充滿俚俗趣味的逗樂場景。因此，運(yùn)用于演出的地戲說唱本，就不能不對此作出相應(yīng)的反應(yīng)。當(dāng)然，其前提是要保證一種莊嚴(yán)肅穆的儀式氛圍，然后一些逗樂場景是以片段式的形式插入進(jìn)去的，使地戲表演呈現(xiàn)出亦莊亦諧的敘事風(fēng)格。如在《桃園結(jié)義》一折中，桃園結(jié)義本應(yīng)該是件很嚴(yán)肅、儀式性很強(qiáng)的事，參與者要經(jīng)歷殺牛馬祭天地、焚香跪拜、賭咒說誓等重要儀式環(huán)節(jié)?？傻貞驎褪窃谶@個(gè)讓觀眾神經(jīng)繃緊的節(jié)骨眼上，冷不防爆出段笑料。在發(fā)完神圣的誓愿后，劉、關(guān)、張三人竟說起了一個(gè)逗笑式的年庚段子，令現(xiàn)場觀眾忍俊不禁：

張飛問曰：劉老兄是貴庚？玄德曰：弟是甲子的。又問關(guān)老兄乃是貴庚？云長曰：弟是己丑的。玄德曰：張老兄乃是貴庚？

張飛曰：弟是甲寅的。云長曰：你這老未曾讀過詩書，不識五經(jīng)。詩書上哪有甲寅之呼？

張飛曰：你說我不識五斤，我在家殺豬賣之時(shí)，我家的那捍(應(yīng)是：桿)大稱，提頭毫是五斤，提二毫是十斤，提三毫是十五斤，幾十斤我都認(rèn)得，莫說是五斤。

玄德曰：張老兄你到底是屬哪樣的？張飛曰：我是屬大老虎的。

玄德曰：算來你還小。我是屬鼠的。這位老兄是屬牛的。你是屬虎的。

張飛曰：怎么老虎還小，怎么老虎還?。侩y道你們是屬象的不成？你那老鼠才這樣一小點(diǎn)。就是那牛也打不云(應(yīng)是：贏)我這老虎。

玄德曰：鼠?；ⅲ氵€是小的。

張飛曰：管他娘的古人制下以來，咱老張也就他去罷。

以上片段巧妙地將上層知識階層隱晦的年庚文化與民間直白的生肖文化雜糅并用，通過諧音等底層民眾喜聞樂見的修辭手法使文本人物刻畫既符合了其所屬的社會(huì)身份，又制造了上下層文化攜帶者在溝通時(shí)所發(fā)生的慣有的矛盾沖突，達(dá)到了令人捧腹發(fā)笑的目的。殺豬出身的張飛，一介莽夫，自然不知?jiǎng)ⅰ㈥P(guān)熟稔的五經(jīng)而鬧出一段笑話。關(guān)羽飽讀詩書，帶有知識分子的傲氣；而人情練達(dá)的劉備，則及時(shí)借助民間的生肖常識巧妙地解決了排輩問題。就這么一個(gè)逗笑片段就生動(dòng)地體現(xiàn)了民間文學(xué)作者通過編織情節(jié)來巧妙刻畫人物形象的敘事能力及其出色的逗趣搞笑的敘事技巧。的確，在民間文化氛圍里，極少有絕對的莊嚴(yán)或悲哀，這些損傷人心的極端情感達(dá)到頂峰時(shí)往往會(huì)受到另一股異質(zhì)情感的迎面沖擊，從而使人的情感處于中和的狀態(tài)。就如大部分民間性的儀式里頭，都是嚴(yán)肅中摻雜詼諧、逗樂的因素，悲哀中摻雜著歡喜的成分。*參見【英】簡·艾倫·哈里森著，劉宗迪譯《古代藝術(shù)與儀式》里的“熊祭儀式”，上海:生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008年，第61頁。

再如《千里走單騎》中，地戲書同樣開辟了這么一個(gè)民間化色彩極濃的敘事場景：關(guān)公因過五關(guān)斬六將引起夏侯惇的震怒，二人展開了一場殊死搏殺，最后夏侯惇竟因體力不支從馬背上摔到在地。幸好張遼及時(shí)趕到，才躲過了關(guān)公大刀。這種情節(jié)設(shè)置自然屬于想象虛構(gòu)的成分，因?yàn)榈貞蚓帉懻呔褪且怀稣嬗⑿廴宋锏纳裼铝α?，使其每?zhàn)必勝。但民間式的夸張部分還在后頭：夏侯惇因被張遼看見自己倒在地上，覺得很沒面子，馬上進(jìn)行掩飾性出擊，對張遼抱怨道：

“我今正在取關(guān)羽，為何叫我莫相爭？”

遼曰：“賢弟，你的馬為何死了？”

惇曰：“是我武藝高強(qiáng)，把馬殺了與他步戰(zhàn)?！?/p>

遼曰：“賢弟，你如何倒在地？”

侯惇曰：“是我扯一個(gè)坐馬式，你不知道?！?/p>

在這段對話中，改編者用自己夸張的想象改造、取代了所謂的歷史事實(shí)。村民觀眾們看到的似乎是一個(gè)為解除尷尬而自我解嘲的左鄰右里，而非小說中離他們極其遙遠(yuǎn)的三國猛將。觀眾會(huì)因這種心理距離的拉近而發(fā)出會(huì)心的笑聲，從而使之前因戲劇人物激烈打斗而繃緊的神經(jīng)松弛下來。與此同時(shí)，文本的敘事節(jié)奏也會(huì)因而顯得張弛有度，在客觀上豐富了人物形象，增加了故事內(nèi)容的趣味性與情節(jié)的曲折性，而非枯燥干巴、一味緊鑼密鼓地將情節(jié)向前推進(jìn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)簡明，劇情主線突出

小說文本為了反映社會(huì)廣闊的生活面貌，其涉及到的人物關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的，各條情節(jié)線索也是縱橫交錯(cuò)的，它們互為經(jīng)緯，共同構(gòu)成了一個(gè)布局嚴(yán)謹(jǐn)卻又脈絡(luò)分明的漢末社會(huì)關(guān)系網(wǎng)。但作為地戲文本，龐雜的故事情節(jié)與復(fù)雜的人物關(guān)系卻不利于地戲的實(shí)際演出。因?yàn)槊耖g戲劇腳本首要考慮的是劇情主干線索明確，能讓文化水平不高的表演者與觀者在較短的時(shí)間內(nèi)弄清故事的來龍去脈，能夠入戲。其次，人物關(guān)系的復(fù)雜所導(dǎo)致的情節(jié)的瑣碎、分散、不連貫，與戲劇舞臺空間的集合性表演要求相悖。因此，為適應(yīng)地戲的實(shí)際表演，地戲文本在敘述故事時(shí)采用的是一種結(jié)構(gòu)簡明、劇情主線突出的敘事模式，即每部折子戲式的表演片段都有一條明晰的主線貫穿始終，地戲編纂者將小說中與此主線不相干的各種細(xì)節(jié)刪除或進(jìn)行創(chuàng)造性的嫁接，使人物關(guān)系與各條故事情節(jié)得到了最大限度的簡化與粘合。這種敘事模式不但照顧到了演員與觀者的表演水平與欣賞習(xí)慣，還使得地戲所頌揚(yáng)的英雄人物事跡鮮明地凸顯出來，鑄就了地戲說唱本中一種極具特色的敘事模式。

如在小說本《斬黃巾英雄首立功》中，劉、關(guān)、張三人所屬的官方軍團(tuán)在剿滅黃巾黨過程中是5條情節(jié)線索交叉發(fā)展的：

(1)劉焉主帥，鄒靖引劉關(guān)張VS程遠(yuǎn)志、鄧茂

(2)皇甫嵩、朱雋、曹操VS張寶、張梁

(3)董卓、劉關(guān)張VS張角

(4)劉關(guān)張與朱雋VS張寶 (地點(diǎn)：陽城)

(5)劉關(guān)張與朱雋VS黃巾余黨三人(地點(diǎn)：宛城)。

小說情節(jié)的這種縱橫交錯(cuò)顯示出了對立雙方戰(zhàn)斗的激烈及其規(guī)模的宏大，真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境，而其間的人際關(guān)系更是錯(cuò)綜復(fù)雜。

但地戲書的改編者對此似乎并不心焦，其主要注重的是如何向當(dāng)?shù)孛癖姅⑹龀鰟ⅰ㈥P(guān)、張三位英雄人物的輝煌戰(zhàn)績。因此，他快刀斬亂麻，除了將情節(jié)上與三位英雄活動(dòng)無關(guān)的細(xì)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)刪去外，還將與主人公有關(guān)的瑣碎情節(jié)撮合為一條連貫的劇情主線，使其貫穿整個(gè)斬黃巾事件始終。其敘事架構(gòu)基本承襲了情節(jié)(1)、(4)、(5)，而將其它的全部舍去。并且，對保留的情節(jié)內(nèi)容也并非照單全收，而是進(jìn)行進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)整合與藝術(shù)加工。在人物角色設(shè)計(jì)上，以劉焉為主帥，在征戰(zhàn)中三人直接受其統(tǒng)帥，而將鄒靖這個(gè)實(shí)際戰(zhàn)斗中的指揮官給省掉了。在戰(zhàn)役設(shè)定上，劉關(guān)張斬了二先鋒程遠(yuǎn)志、鄧茂后，目標(biāo)就直指張角、張梁、張寶，形成了以下情節(jié)：

劉焉主帥，劉關(guān)張VS程遠(yuǎn)志、鄧茂

劉關(guān)張VS張寶、張梁、張角(地點(diǎn)：陽城)

劉關(guān)張得勝回劉焉處報(bào)功

這種高度簡化的情節(jié)設(shè)定，讓在場的每個(gè)人都感覺似乎一場聲勢浩大的破黃巾戰(zhàn)斗就被這兄弟三人包下了。而小說里參與這次戰(zhàn)斗的其他重要人物如曹操、朱雋、皇甫嵩等都被視為缺席或不在場，其空出的意義空間都讓劉、關(guān)、張三人給填滿。也就是說，與小說相比，該文本中著重表現(xiàn)的劉、關(guān)、張壟斷了整個(gè)文本的意義表現(xiàn)空間。在這里，宏大而又復(fù)雜的歷史被看做成一個(gè)由劉、關(guān)、張三人“受命——出征——破敵——?jiǎng)P旋”的簡單環(huán)節(jié)所連接起來的線性鏈條，而這種似是而非的連續(xù)性卻能讓表演者和觀者共同沉溺在一種“理想化的歷史觀念之中”。[4]200

其實(shí)，這是改編者有意為之的一種對歷史故事的重新建構(gòu)，其所屬的意識形態(tài)在建構(gòu)過程中起了至關(guān)重要的作用?！皼]有意識形態(tài)，作者永遠(yuǎn)不能敘述或建構(gòu)一個(gè)可以理解的、結(jié)構(gòu)清楚的、多層面的歷史性作品?！盵5]350地戲書對小說故事中人物關(guān)系及其所處的時(shí)空的簡化、壓縮、重新構(gòu)造，都是為屯堡地戲文本中共有的一個(gè)“神圣敘事模式”[6]241即“英雄人物受命出征——英勇殺敵、建立功勛——回朝受封”服務(wù)的。而這種共有的“神圣性敘事模式”對屯堡民眾意味著什么呢？依據(jù)朱偉華等在《建構(gòu)與生成——屯堡文化及地戲形態(tài)研究》中對屯堡文化的分析，我們得知屯堡族群具有祖先調(diào)北征南、填南的共同歷史記憶。這種歷史記憶與祖先們金戈鐵馬的征戰(zhàn)生活密切相關(guān)。而隨著年代的遠(yuǎn)去，屯堡軍人的后裔們成為了身處邊緣地區(qū)、遠(yuǎn)離中央朝廷的農(nóng)耕族群。面對艱難的生存條件與周邊異族文化的包圍，通過周期性地演繹歷史英雄人物的征戰(zhàn)傳奇成為了屯堡民眾共同追思祖先、鞏固自身正統(tǒng)文化屬性、增強(qiáng)族群認(rèn)同感與凝聚力的一個(gè)有力的文化手段。因此，在這里地戲的表演就不僅僅是一種文學(xué)行為，更是一種族群的社會(huì)行為。他們將它納入到儀式領(lǐng)域中進(jìn)行展演，通過儀式場合的神圣性與權(quán)威性，族群成員們看到的不單是歷史英雄人物的傳奇故事，而且還是一種祖先早年征戰(zhàn)生涯的情景再現(xiàn)——英雄人物、祖先形象在這個(gè)地戲的表演場景中得到了重疊。文本中建構(gòu)的這種“神圣敘事模式”使屯堡民眾最大限度地得到了關(guān)于祖先輝煌征戰(zhàn)生涯的想象性滿足。

三、以典型場景和套語編織故事

根據(jù)口頭程式理論，典型場景又可理解為主題(Theme or typical scene)，指的是“詩中重復(fù)出現(xiàn)的事件、描述性的段落”，[7]5可看做一個(gè)規(guī)模較大的敘事單元，比如民間口頭敘事文學(xué)中常見的集會(huì)、宴會(huì)、戰(zhàn)斗等典型場景?！啊渍Z’是口頭劇本的基本結(jié)構(gòu)單元，是圍繞某種特定內(nèi)容而編寫的固定文詞或篇章，可以在不同劇目的類似場景中沿襲套用”[8]。對于套語而言，典型場景就是一個(gè)意義框架，它往往由一個(gè)或幾個(gè)套語共同構(gòu)成。在處于農(nóng)耕狀態(tài)的屯堡社會(huì)里，村民文化程度普遍不高，即使有少數(shù)識文斷字的人能看著書本“照本宣科”，但由于鄉(xiāng)村生活的忙碌，絕大多數(shù)村民演員們平時(shí)還是靠口耳相傳來記憶唱詞。因此，在這個(gè)“口語文化”占主導(dǎo)地位的族群里，地戲文本的編纂者就不得不以一個(gè)個(gè)套語和一個(gè)個(gè)典型場景來編織故事情節(jié)與說唱詞，以方便族群成員記憶。這種“以文字的形式呈現(xiàn)出來，卻可用于口頭言說，是表演中腳本”的書面文本被學(xué)界定義為“與口傳有關(guān)的文本(Oral-Connected/Oral-Related Text)”。[9]

在地戲書《千里走單騎》中這種現(xiàn)象尤為突出。這出折子戲是由五個(gè)類型化的過關(guān)場景串聯(lián)而成，雖然每個(gè)場景中存在著時(shí)間、地點(diǎn)、角色名稱、身份的不同，但角色的行動(dòng)及其功能、場景的結(jié)構(gòu)模式卻是相同的。每位守將都是先吟一首夸耀自身武功的七言詩出場，之后就是自述姓名，聽小軍上報(bào)關(guān)羽到來后，都是吩咐眾屬下要好好安排，然后開始武裝打扮一番。待到守將與關(guān)羽正式見面后都一改小說文本中儒雅的禮讓客套(除了卞喜與王植外，二者都想用計(jì)擒拿關(guān)公，所以這兩個(gè)大場景都添加了“笑臉相迎”的一個(gè)小場景，待計(jì)謀敗露后，二者也跟其余三關(guān)守將一樣相互大打口水仗，然后再實(shí)際打斗)，相互間馬上打起了激烈的口水仗，守關(guān)將開場都是喝罵關(guān)公“你這背主私逃的匹夫……”關(guān)公反應(yīng)就是“聽言心大怒，作死奴才罵幾聲”，將二者的矛盾沖突極度尖銳化，接著就是雙方舞兵器打斗起來的場景描寫，運(yùn)用的也都是各個(gè)劇目中可以互用互換的一套打斗唱詞，都是“一個(gè)刀法如雪片，一個(gè)槍法似霧云。一個(gè)刀法如龍擺尾，一個(gè)槍似鳳翻身”或者“一來一往龍爭寶，二沖二撞虎跳林。刀砍來時(shí)槍又撥，槍去之時(shí)刀又迎”之類的套語，待到守將體力不支或快要被關(guān)公斬首的前夕，文本也都明確指出“某某不是對手人”，待到關(guān)羽斬將時(shí)又都是“攔腰一刀成兩段，連頭帶腮滾在塵”或者是“手起一刀頭落地，化作南柯夢里人”之類村民耳熟能詳?shù)某~。

再如《破黃巾》里，有專門描述人物征途場景的路途調(diào)：“行一里來又一程，去一程來又一程。行程正是春三月，天氣暖和正好行?！庇忻鑼懺鸂I場景的 “扎營調(diào)”：“扎一座南斗六星明朗朗，扎一座北斗七星亮如云。扎座大營當(dāng)四角，扎座小營當(dāng)四門。前當(dāng)出兵發(fā)馬路，后當(dāng)搬糧運(yùn)草門。前后左右安排定，防備偷營劫寨人?！边€有表現(xiàn)軍隊(duì)威武雄風(fēng)的“行軍調(diào)”：“大隊(duì)人馬如流水，百萬兒郎掛甲兵。人強(qiáng)馬壯精神爽，將勇兵強(qiáng)賽天神?！边@些典型場景與套語依據(jù)情節(jié)的需要被鑲嵌在各個(gè)不同的主題之中，遵循著民間文學(xué)傳統(tǒng)的敘事模式。

農(nóng)閑之時(shí)，屯堡民眾通過這些較為固定文字在口頭上的不斷重復(fù)來加深他們對唱詞的記憶與故事情節(jié)的把握。而一個(gè)族群的共同歷史記憶在一定程度上也就是通過這些易于記誦的典型場景和套語獲得了傳承和延續(xù)。而且這種文本話語表達(dá)上的模式化與重復(fù)，并不是《三國地戲書》的特性，而是屯堡各個(gè)村落眾多地戲本中普遍存在的共性。這個(gè)共性，可以將其理解為一個(gè)“共同體敘事”，它是一套由當(dāng)?shù)乜陬^語言建構(gòu)起來的約定俗成的、統(tǒng)一的敘事模式和方法，也可以說是一種非個(gè)人的、集體生活的隱喻。通過對它的說唱，聽者與說者成為了“融合于族群話語共同體的成員”。[10]46

四、結(jié) 語

基于小說文本改編而來的《三國地戲書》，屬于民間文學(xué)的范疇。身為屯堡村民的改編者本身就深受屯堡傳統(tǒng)文化的影響，故而在文本的改編當(dāng)中，運(yùn)用該區(qū)域內(nèi)約定俗成、普遍統(tǒng)一的一套敘事模式和方法重新建構(gòu)了文本。他們深諳族群成員對地戲的接受習(xí)慣與心理，故而在莊重嚴(yán)肅或緊張激烈的敘事場景中適時(shí)加入充滿民間生活情趣的逗笑片段，使敘事節(jié)奏張弛有度。面對小說里錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系與縱橫交錯(cuò)的情節(jié)線索時(shí)，他們秉持地戲文本中共有的“神圣敘事模式”，大刀闊斧地斫去與英雄人物不相關(guān)的細(xì)枝末節(jié)，使故事情節(jié)主線突出、敘事結(jié)構(gòu)簡明，增強(qiáng)地戲的可觀賞性。同時(shí)，為了方便演員們對唱詞的記誦，在該族群“共同體敘事”的影響下，他們在故事情節(jié)中巧妙運(yùn)用各種典型場景和套語，使該族群形象化的歷史記憶得以不斷延續(xù)和流傳。

[1] 庹修明.叩響古代巫風(fēng)儺俗之門[M].貴陽:貴州人民出版社，2007.

[2] 沈福馨.安順地戲的形成與發(fā)展[M]//沈福馨等編.安順地戲論文集.北京:文化藝術(shù)出版社，1990.

[3] 顧樸光.安順地戲縱橫談[M]//沈福馨等編.安順地戲論文集.北京:文化藝術(shù)出版社，1990.

[4] 【英】丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東等譯.南京:江蘇人民出版社，2006.

[5] 朱偉華，等. 建構(gòu)與生成——屯堡文化及地戲形態(tài)研究. [M]. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社, 2008.

[6] 萬建中.民間文學(xué)引論[M].北京:北京大學(xué)出版社，2006.

(責(zé)任編輯 楊軍昌)

中國城鎮(zhèn)居民教育收益率的變動(dòng)趨勢

陳純槿，胡詠梅(教育學(xué)部教育經(jīng)濟(jì)研究所/首都教育經(jīng)濟(jì)研究院)

改革開放以來，作為收入分配的重要決定因素，教育在收入分配不平等形成過程中所產(chǎn)生的影響越來越顯著。利用1988--2007年中國家庭收入項(xiàng)目(CHIP)四次大規(guī)模抽樣調(diào)查數(shù)據(jù)，基于擴(kuò)展的Mincer收入方程，估計(jì)經(jīng)濟(jì)改革以后我國城鎮(zhèn)居民教育收益率的變動(dòng)趨勢，發(fā)現(xiàn)，1988--2002年期間我國城鎮(zhèn)居民教育收益率呈現(xiàn)出隨經(jīng)濟(jì)改革推進(jìn)而快速上升的態(tài)勢，其后的五年問逐漸趨于平穩(wěn)。不同性別之間的教育收益率存在著顯著差異，不過這種差異隨著時(shí)間的向后推移而逐漸趨于下降。不同職業(yè)階層、所有制部門與地區(qū)之間的教育收益率差異并沒有明顯縮減，而是呈波狀起伏變化的趨勢。由此，隨著建設(shè)人力資源強(qiáng)國戰(zhàn)略的實(shí)施，縮小地區(qū)間和不同職業(yè)階層、不同所有制部門的收入差距，首先需要高度重視教育等人力資本在資源配置中發(fā)揮的激勵(lì)作用，加大對中、西部欠發(fā)達(dá)地區(qū)教育投入力度，以提高欠發(fā)達(dá)地區(qū)勞動(dòng)力人口素質(zhì)，增強(qiáng)區(qū)域人才競爭力；其次，深化對大型國有壟斷企業(yè)改革，放寬壟斷行業(yè)市場準(zhǔn)入，減少阻斷勞動(dòng)力市場自由競爭的體制性壁壘，以提升勞動(dòng)力市場上的資源配置效率；尤為重要的是，要進(jìn)一步提高欠發(fā)達(dá)地區(qū)勞動(dòng)力市場開放和發(fā)育程度，健全和完善欠發(fā)達(dá)地區(qū)勞動(dòng)力市場制度建設(shè)，這是中西部欠發(fā)達(dá)地區(qū)吸引優(yōu)質(zhì)人力資源不可或缺的制度條件。

摘自：北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2013年第5期

以“良心”與“仁愛”為內(nèi)涵的全球化芻議

陳福濱(輔仁大學(xué)教授)

世紀(jì)之交全球化的議題震天價(jià)響且為世人所關(guān)注，而全球化是一個(gè)復(fù)雜交織的問題，可以說是瞬息萬變，它正在改變整個(gè)世界。由于現(xiàn)代傳播媒體的推波助瀾，資訊科技的日新月異，可預(yù)期的全球化必然會(huì)改變?nèi)祟惖男袨?，文化發(fā)展、社會(huì)價(jià)值與生活模式也分別受到不同程度的影響。全球化可以增加不同文化之間的交流，但是也可能帶來文化殖民的危機(jī)；同時(shí)，在過度的物質(zhì)文明發(fā)展下，人們有向唯物靠攏的傾向，其結(jié)果會(huì)使維系人們與社會(huì)的傳統(tǒng)和價(jià)值瓦解。因此，在面對全球化的進(jìn)程中，應(yīng)重整人生方向的形塑，圓成自我超越的理想，進(jìn)而走向真善美圣的生命境界。本文希望藉由下列幾個(gè)面向作探討：一、面對自我的良心，透過主體良心的自我開顯，以實(shí)現(xiàn)自我超越之道；二、再以主體良心的開顯為基礎(chǔ)，而從仁愛的進(jìn)路闡釋“我—你”的主體際關(guān)系；三、將此一互為主體際性擴(kuò)展至整個(gè)世界，以探究我與團(tuán)體的互動(dòng)關(guān)系；并期待因著論述的啟發(fā)，使每個(gè)人都能渡一個(gè)真誠的人生，并以虔誠的心迎向未來，進(jìn)而揭示全球化應(yīng)有的意義。

摘自：貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2013年第6期

教育哲學(xué)的存在方式

劉慶昌(山西大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院，山西太原，030006)教授 博導(dǎo))

教育哲學(xué)在教育學(xué)領(lǐng)域是一種特殊的存在，其特殊性表現(xiàn)在它連接了哲學(xué)與教育，是哲學(xué)的應(yīng)用者，又是教育研究和教育實(shí)踐的指導(dǎo)者。和一般哲學(xué)一樣，教育哲學(xué)也是一種復(fù)雜的存在，這就使得該領(lǐng)域內(nèi)外的人容易迷惘與困惑。從其存在方式切入考察教育哲學(xué)，是擺脫這種迷惘和困惑的一種策略。作為知識體的教育哲學(xué)有四種存在形式，即指代個(gè)人教育思想、指代教育思想歷史、指代特定哲學(xué)范疇思考、指代以哲學(xué)思維方式把握教育和教育知識。作為活動(dòng)的教育哲學(xué)表現(xiàn)為對教育的沉思、對教育思想的反思和對教育知識文本的語言、邏輯分析。把握住了教育哲學(xué)的存在方式，有利于教育哲學(xué)研究領(lǐng)域的進(jìn)一步自覺。

我們對于教育哲學(xué)存在方式的考察即將結(jié)束，然而，這對進(jìn)一步的思考來說僅僅是一個(gè)開始。許多問題需要?dú)v史的間隔形成以后方能客觀地評論。中國教育哲學(xué)近30年來，教育哲學(xué)從一門課程到一個(gè)研究領(lǐng)域，教育哲學(xué)研究者也有相當(dāng)?shù)囊?guī)模。我們需要思考我們在教育哲學(xué)領(lǐng)域做了什么，正在做什么。只有這樣，才能夠?qū)τ谖磥硇枳鍪裁醋龀隼硇缘倪x擇。再者，當(dāng)一個(gè)研究領(lǐng)域發(fā)展到一定階段時(shí)，研究者相互之間應(yīng)該形成基本的共識。共識的形成是一個(gè)自然的過程，但必須有人在宏觀層面對本領(lǐng)域進(jìn)行言說。

摘自：山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)2013年第58卷第2期)

從文化自覺看中國——東盟的文化共生

陳艷波 晁鴻雁(貴州大學(xué) 東盟研究院)

文化自覺作為一種文化觀，它是一種對文化共生的價(jià)值追求。以文化自覺來關(guān)照中國——東盟的文化交往和發(fā)展，文化共生既具有深厚的歷史基礎(chǔ)，又具有迫切的現(xiàn)實(shí)需要。以文化自覺來促進(jìn)中國——東盟的文化發(fā)展，尊重差異、相互包容、共同發(fā)展是必然的選擇。

在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的大背景下，以文化自覺的文化觀來促進(jìn)中國——東盟的文化共生有著重大的現(xiàn)實(shí)意義：首先，文化作為一種粘合劑，它可以消除隔閡，促進(jìn)中國同東盟國家間的相互了解，增進(jìn)感情，深化友誼，探索新的合作領(lǐng)域，并最終促進(jìn)中國——東盟的互惠共榮發(fā)展；其次，文化作為一種“軟實(shí)力”是構(gòu)成一個(gè)國家綜合國力的重要因素，它有利于中國和東盟國家樹立其良好的國際形象，增強(qiáng)其在國際交往中的競爭力。

摘自：貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2013年第6期

文化部:五方面著力推進(jìn)文化治理能力現(xiàn)代化

2014年1月3日，在北京舉行的全國文化廳局長會(huì)上，中國文化部部長蔡武說，要采取五方面措施推進(jìn)文化治理能力現(xiàn)代化，提升文化管理科學(xué)化水平。這五個(gè)方面包括：進(jìn)一步厘清政府與市場、企業(yè)、社會(huì)組織、個(gè)人的關(guān)系，進(jìn)一步簡政放權(quán)，把該管的事抓在手上管好，把不該管的事交給社會(huì)和企業(yè)；按照服務(wù)型政府要求，充分發(fā)揮政府在公共文化資源配置、管理協(xié)調(diào)中的主導(dǎo)作用，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面的引導(dǎo)和服務(wù)作用；積極吸收、借鑒世界優(yōu)秀管理理念，提高規(guī)劃編制、項(xiàng)目策劃、資金和資產(chǎn)管理水平。綜合運(yùn)用法律、行政、經(jīng)濟(jì)、科技等手段，不斷提高政府效能；充分調(diào)動(dòng)社會(huì)力量參與文化建設(shè)，培育公益性文化類社會(huì)組織，發(fā)揮公民個(gè)人參與文化創(chuàng)造的積極性和創(chuàng)造性。

來源：新華網(wǎng)2014-01-03

袁貴仁對做好2014年高校畢業(yè)生就業(yè)工作提出明確要求

教育部長袁貴仁在2014年全國普通高校畢業(yè)生就業(yè)工作網(wǎng)絡(luò)視頻會(huì)議上透露，2014年全國高校畢業(yè)生規(guī)模將達(dá)727萬，再創(chuàng)歷史新高。面對高校畢業(yè)生總量壓力的進(jìn)一步增大，用人需求結(jié)構(gòu)性矛盾的突出，袁貴仁對做好2014年高校畢業(yè)生就業(yè)工作提出明確要求：強(qiáng)調(diào)確保每一名畢業(yè)生都知曉和用好政策，同時(shí)，出臺更多積極就業(yè)政策，積極協(xié)調(diào)有關(guān)部門完善和落實(shí)畢業(yè)生到城鄉(xiāng)基層、中西部地區(qū)、艱苦邊遠(yuǎn)地區(qū)和中小企業(yè)就業(yè)的鼓勵(lì)性政策；積極協(xié)調(diào)有關(guān)部門盡快制定簡化創(chuàng)業(yè)手續(xù)、降低創(chuàng)業(yè)門檻的具體辦法，加大創(chuàng)業(yè)基地建設(shè)和創(chuàng)業(yè)資金扶持力度，強(qiáng)化創(chuàng)業(yè)教育和指導(dǎo)服務(wù)等。同時(shí)注重提升就業(yè)指導(dǎo)服務(wù)質(zhì)量，推進(jìn)畢業(yè)生求職信息和用人單位需求信息及時(shí)有效共享、努力營造公平就業(yè)環(huán)境。

來源：光明日報(bào)2013-12-09

蔡武介紹文化體制改革成果

2014年1月10日，文化部長蔡武應(yīng)邀參加中國記協(xié)新聞茶座，以“深化文化體制改革”為主題，與外國媒體駐京記者、駐華使館新聞官和我國港澳臺在京記者、內(nèi)地記者等進(jìn)行交流。蔡武介紹，從2003年開始文化體制改革試點(diǎn)到黨的十八大召開之前，我國文化體制改革階段性任務(wù)全面完成。從文化部系統(tǒng)來看，取得了四方面進(jìn)展：經(jīng)營性文化單位轉(zhuǎn)企改制，保留事業(yè)性質(zhì)文化單位的內(nèi)部機(jī)制改革，文化市場綜合執(zhí)法改革和轉(zhuǎn)變政府職能。十八大和十八屆三中全會(huì)對進(jìn)一步深化文化體制改革提出了新的戰(zhàn)略目標(biāo)和重點(diǎn)任務(wù)，可以概括成五條：一是要深化改革，加強(qiáng)改革的協(xié)同性、整體性、系統(tǒng)性，加強(qiáng)頂層設(shè)計(jì)，繼續(xù)將政策落地；二是構(gòu)建完善的現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系，并且實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化、均等化；三是建立現(xiàn)代文化市場體系；四是建立中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承體系；五是進(jìn)一步轉(zhuǎn)變政府職能，解放文化生產(chǎn)力。

來源：中國文化報(bào)2014-01-14

教師流動(dòng)：縮小校際差距的重招

十八屆三中全會(huì)《決定》提出，把實(shí)行校長教師交流輪崗作為破解擇校難題、辦好人民滿意教育的一項(xiàng)重要舉措。這一要求進(jìn)一步提升了加強(qiáng)校長教師交流輪崗工作的重要性和緊迫性。近年來，城鄉(xiāng)之間、區(qū)域內(nèi)學(xué)校之間義務(wù)教育師資水平總體上仍存在明顯差距，已經(jīng)成為制約義務(wù)教育均衡發(fā)展的突出問題，也是擇?，F(xiàn)象的主因。教育部近日表示積極貫徹三中全會(huì)精神，加大改革力度，推進(jìn)校長教師交流輪崗。各地已經(jīng)結(jié)合自身實(shí)際情況，進(jìn)行了積極探索。當(dāng)然，校長教師交流還面臨一些需要正視和解決的問題。小學(xué)、初中共9年的義務(wù)教育是國民教育的基礎(chǔ)，因?yàn)橛烧峁?，所以其公平性備受關(guān)注。普及了義務(wù)教育，孩子們有學(xué)上了，怎么保障他們上好學(xué)？在薄弱學(xué)校、農(nóng)村學(xué)校硬件已經(jīng)明顯改善的情況下，校長、師資的水平是其中的關(guān)鍵，學(xué)生、家長普遍認(rèn)為“擇校即擇師”。因此，讓教師、校長在一定區(qū)域內(nèi)流動(dòng)起來，就成為破解擇校難題、讓公民感受公平的重要一招。

來源：人民日報(bào)2014-01-09

新疆：伊吾縣等4個(gè)邊遠(yuǎn)縣正式推行15年免費(fèi)教育

在新疆，一些縣市地方經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展后，將教育作為保障和改善民生的重中之重，擺在了優(yōu)先發(fā)展的戰(zhàn)略地位。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，塔城地區(qū)和布克賽爾蒙古自治縣、哈密地區(qū)伊吾縣、博爾塔拉蒙古自治州精河縣和巴音郭楞蒙古自治州若羌縣將城鄉(xiāng)義務(wù)教育延長至15年(包括3年學(xué)前教育和3年高中教育)，所有投入均由當(dāng)?shù)刎?cái)政解決。如今，牧民們愿意將孩子送到免費(fèi)的寄宿制學(xué)校上學(xué)，沒人愿意再把孩子外送讀書。幼兒園的入學(xué)率已經(jīng)從40%增長至99%，曾經(jīng)因?yàn)榻虒W(xué)條件差而外送的學(xué)生正在以每年約100人的速度快速回流。

來源：中國青年報(bào)2013-12-31

Analysis of Narrative Characteristics of the Anshun Dixi play of Three Kingdoms Dixi Opera

LAN Gui

(College of Literature, Guizhou Minzu University, Guiyang, Guizhou, 550025)

Three Kingdoms Dixi Opera was a rap Dixi play adapted from the classical novel Romance of the Three Kingdoms by villagers in Tunpu of Anshun City. Belonging to folklore, it has three vivid narrative characteristics: 1) Narrative rhythm is mixed with tension and relaxation; 2) Narrative structure and clue are concise and clear respectively; 3) Typical scenes and formulas are used to narrate story. The three characteristics make the play adapted well to the local oral-culture tradition and the local people’s aesthetic value.

Three Kingdoms Dixi Opera; narrative rhythm; narrative structure; typical scenes; polite formula

2014-01-09

2009年教育部重大項(xiàng)目:西南儺戲文本調(diào)研與整理(項(xiàng)目編號:2009JJD850005)，貴州民族大學(xué)科研院所、基地重點(diǎn)項(xiàng)目：儺堂戲表演藝術(shù)研究(課題編號：?？蒲?01326)研究成果之一。

蘭桂，女，畬族，福建寧德人，貴州民族大學(xué)2012級碩士研究生。研究方向?yàn)槊褡鍛騽W(xué)。

J528

A

1674-7615(2014)01-0134-05