李虹玉 王宇紅 張海冰

(貴州大學 藝術學院，貴州 貴陽 550003)

一、引 言

“天地不變，不能施化；陰陽不變，物不暢茂?！闭Z出《漢書·武帝紀》，意思是天地如果不變化，就不能實施造化；陰陽如果不變化，萬物就不能旺盛繁茂。人類從野蠻步入文明，社會從蠻荒躍入現(xiàn)代，都歸之于變化。人類改天換地的創(chuàng)造力使世界日新月異，我們受用進步帶來的歡愉，也還應正視落后的存在，世界是矛盾統(tǒng)一體，創(chuàng)造力與破壞力從來都是相伴相生。魏源曾說：“弊不極不更，時不至不乘?！狈囱灾潜讟O而更，時至而乘。國家的希望在于人才，民族的延續(xù)在于創(chuàng)新?！皣抑腥瞬?，猶山川之有草木。”“學校，所以養(yǎng)士也”，先圣語出中的，但今日大學教育尚有“弊極”，倘若“不更”，談何人才培養(yǎng)？“善則賞之，過則匡之，患則救之，失則革之?！苯虒W理念、教學方式倘若存在過失、弊端就要匡之、救之、革之。教學中，我對教學理念、教學方式進行了些許探索和嘗試，碼字成文，管窺見豹。

二、戲劇史論教學方法理念探索

將戲劇史論教學方法探索定位為芻議，在于它是思考、實踐的產物?！拔覀兯械闹R都以經驗開始”[1]，教學經驗上升為理性認識成為教學手段，是一個從經驗到認識，從感性到理性，從理論到實踐循序漸進的過程，過程性說明了教改需要時間。戲劇史論在課堂上完成，舞臺實踐移至劇場，理論、實踐、再理論，再實踐，知識體系不斷完善的過程，體現(xiàn)出教改探索需要延續(xù)，因此，芻議反映出教改探索的思維軌跡。另外，把教學方法冠之為理念，也是探索的產物。理性是人類文明的標志，折射出人性覺醒與思考，理性涵蓋人的思想與意識、行為與選擇，莎士比亞《朱麗亞斯·愷撒》經典臺詞“人有時是命運的主人：親愛的勃魯托斯，那錯處并不在我們的命運，而在我們自己?！盵1]152選擇是意識的產物，價值是選擇的產物，人生“長風破浪會有時”完全取決意識是否正確。柏拉圖“美是理念”姑且不論其正確與否，但執(zhí)著理念觀思考世界的哲學思維是不言而喻的?！暗鲁啥?，藝成而下”說明形而上之于人在成長過程中的重要性，因此，把教學方法探索統(tǒng)轄在理念框架之內，表明了教改的重點與方向。

1.“理性慰藉”教學理念

所謂“理性慰藉”教學理念是指，用理性思辨、懷疑匡正學生學習文化理論知識態(tài)度的思維意識。教學閑暇與學生們溝通，了解到有部分學習表演的學生存在著這樣一種狀態(tài)，在舞臺實踐中，對表演作品不做案牘準備，即使做了也很不到位。有個同學邀請我觀看他們畢業(yè)大戲《安魂曲》，問及年代不知道，作者呢？只知道是以色列的。同學們們大都只重視外在表演忽視人物形象，我曾觀摩他們的演出，舞臺上激情似火，但那是煽情，且臺詞不入髓，人物形象不感心動魂?！坝袑I(yè)而無學問，比如有圍城而無城門，進出兩難，也看不到城外是火還是水，圍城里的安危禍福就更費思量了?！盵2]有專業(yè)無文化的“精神潰瘍”是當下藝術類學生的癥狀，委懷網(wǎng)絡，情嗜游戲，上課拖沓，酒吧醉酒……《禮記》云：“人之學也，或失則多，或失則寡，或失則易，或失則止?！弊g成白話就是學習有四種過失，有的錯在所學貪多，有的錯在所學務少，有的錯在態(tài)度輕率，有的錯在不求進取?！盎蚴t止”的根源是，新生乍入大學殿堂，如釋重負，歇息、享受、玩樂成為生活主題，再則受社會功利思想影響，認為所學文化與所得利益不能立竿見影，這種思維意識決定了他們的選擇。

拿破侖認為，世界上有兩種力量，即利劍和思想。但從長遠來看，利劍總是敗在思想之下。英國哲學大師羅素也說“人怕思想，思想比毀滅更可怕，甚至比死還可怕……思想是顛覆性的、革命性的、具有破壞力的?！彼枷霙Q定著改造世界的方向，也同樣可以左右學生們成長的方向。思想是雙刃劍，既可以帶給人積極進取的精神，也可以讓人產生低迷消沉的不良情緒。文化意識淡薄，輕忽專業(yè)理論知識的思想意識對學生的成長極具破壞力，但醫(yī)治好“精神潰瘍”，建立積極向上的健康思想對學生的成長也同樣極具革命性和影響力。蘇格拉底說“未經審查的人生是不值得過的?！绷_素也如出一轍：“對于人來說，不加檢點的生活，確實不值得一過。”思考是人類最有力的武器，理性的人具有正確的判斷力，必然對行動方向有正確的選擇。因此，教學方法改革的當務之急是建設學生們的理性意識，用理性判斷消除非理性行為，樹立良好的學習態(tài)度，“在知識中擁有真理”。但改變舊有觀念必須是發(fā)自內心的自主與自覺的行為，自主與自覺這是戲劇史論教改的第一步，倘若最根本的問題不予以解決，其他高談闊論都是扯淡。

蘇格拉底素愛辯論，有一次他攔住尼西亞斯和拉凱斯兩位將軍，提出一個很常見的常識：什么是勇敢？兩位將軍都堅定地信仰一種被奉為常識的思想：戰(zhàn)場上直面敵人而不逃跑?！暗珣?zhàn)場上也有先退后進的戰(zhàn)例呀”于是將軍們不得不再思，然后提出了第二種觀點：“勇敢是一種堅韌精神”，“魯莽也可能是堅韌精神的表現(xiàn)呀?！痹谔K格拉底的指引下，將軍們最終在思辨中領悟到勇敢還應該包括知識，知道辨別善惡，而且不能總是只限于打仗。于是，雅典人對勇敢固有定義的執(zhí)著與一種美德的推崇在蘇格拉底式的思辨中予以了改變。對于偏執(zhí)的、傳統(tǒng)的觀念，笛卡爾認為要得到一個最清楚明白的、最可靠的、以作為認識出發(fā)點的思想觀念，首先要清除思想中由傳統(tǒng)教育中得來的一些偏見，而這種清除的辦法就是懷疑?！八急?、懷疑”，它是人類獲得正確結論，趨向理性的手段之一，思辨能夠糾正錯誤觀點少犯錯誤，懷疑能夠剔除舊有觀念少走彎路。對理性思維的肯定，就是對人的正能量的肯定，對人文精神的肯定。

周國平先生在為英國作家阿蘭·德波頓《哲學的慰藉》作序時指出：“哲學是一種慰藉，但哲學不只是慰藉，更是一種智慧，哲學是一種更深刻的慰藉?！币啤罢軐W慰藉”為“理性慰藉”，以此醫(yī)治學生們的“精神潰瘍”，以理性促使學生們自律?！白月芍耸且环N設計……自律之人是從我們的無知中構建起來的，隨著我們理解力的增長，構成他的原料會不斷消失……”[1]172在自律中消除、埋葬“無知中構建起來的”消極因素，“奇跡般轉向自然，從無法接近轉向可操控”[1]172。

以上道理足以說明理性在人們生活中不可或缺性，教學的關鍵在于怎樣使學生們意識到理性的重要，并自覺自愿地做一個理性之人。我仿照蘇格拉底提問法，“大學是玩樂的天堂的嗎？”同學們毫不猶豫地回答：“不是！”“那么，為什么委懷網(wǎng)絡，情嗜游戲，上課拖沓呢？”答曰：“學文化沒意思！”我驚愕學生們的坦誠?！叭松鷣砭兔劣谑挛锏脑颍藗兌加幸环N追求對自己有利的東西的欲望，并且自己意識到這種欲望?！瑫r對那些引起意志和欲望的原因，卻有茫然無知，甚至未曾夢見過?！盵1]160在物質世界里，每一個事件的發(fā)生都有一個原因，人們做任何一件事，都有一種理念做支撐。學生們怠倦學習，但怠倦背后更深層的原因他們茫然無知。恰恰是這種無知，使他們認為文化無用，這是一種思維，可怕的思維。亞里士多德曾說“知善行善”，沒有學習的意識，哪兒來的學習動力呢？“

判斷是一種活動”，“很少有比思想更好的醫(yī)治焦慮的良藥了”。我向學生們講述了這樣一個故事：一個小和尚問師傅，怎么才能實現(xiàn)自己的價值，師傅讓他把僧院里的一塊石頭分別擺放在菜市場、博物館和古董市場，于是出現(xiàn)了人們20元、2000元、20000元高低不同的出價景觀，回到僧院，小和尚不解，師傅告訴他，平臺越高，人的價值體現(xiàn)就越大?！澳銈兊钠脚_在哪里呢？”“你們希望自己有多高的平臺呢？”學習行為與人生平臺，學習態(tài)度與人生價值，面對質疑、拷問，學生們開始懷疑、反思、判斷，他們逐漸認識到自己學習態(tài)度背后的潛意識動機，從靈魂深處而言，是價值觀、人生觀模糊；從思維判斷、行為選擇而言，是不明白專業(yè)理論知識對舞臺實踐有其指導性，是不知曉理論學養(yǎng)具有提升自我發(fā)展空間的道理，致使“學而無用”意識左右了自己的行為選擇。明白了道理，不意味著就有了動力，就有了改正缺點的勇氣，我又用薩特“我寫作故我存在”著名公式鼓勵同學們模仿，寫出體現(xiàn)自己意志的公式，同學們很有興趣的模仿：“我學習故我存在”、“我看書故我存在”、“我思考故我存在”、“我快樂故我存在”……薩特著名公式意在說明“存在”是社會人、文明人的“存在”，是具有自主意識與決斷意志的人的“存在”，同學們模仿了，就要為自己的行為負責，就要敢于擔當責任，就要通過自己的學習態(tài)度證明我是理性的人，當他們學習倦怠時，就用模仿公式提醒他們，約束他們。理性是一種覺醒，使人少犯錯誤；理性使人高瞻，使人知道自己的過去、現(xiàn)在和未來。把理性培養(yǎng)成一種習慣，就像亞里士多德說的那樣“我們就是自己重復做的那些事情。

因此，卓越不是一個行動，而是一種習慣?！卑牙硇援敵梢环N習慣，就可以達到“自勝者強”的境界，即超越自我的人，必然有深刻的反省與自新，而后理性的行動。蒙田很奇妙地對學習定義為“學習是一種偉大的裝飾，一種提供奇妙的幫助的工具，那些藐視學習的人們僅僅暴露出自己的愚笨。”[3]亞里士多德說“人的本性在于求知”，“玉不琢，不成器”。同學們都是可塑之材，他們都希望自己有更高的平臺去實現(xiàn)更大的人生價值，但缺少改正缺點的勇氣和動力，所以，老師幫助他們圓夢惟理性意識不可，以理性反省，以理性思辨，以理性約束，然后“游好在六經”快樂的學習并獲得尊嚴。當然，要改變學生們的頑疾不可能一蹴而就，惟有高張理性教學理念，循序漸進，持之以恒，同學們才會漸近學而有趣，漸悟學而有用。

2.戲劇思維教學理念

這里的戲劇思維一是指劇作家的戲劇思維，二是指學生們舞臺表演時的戲劇思維。戲劇家的“戲劇思維是對客觀現(xiàn)實的戲劇化的反映，從心理學、美學角度看，戲劇思維是戲劇家個人對舞臺藝術形象所作的獨特的、不可重復的創(chuàng)造，是戲劇家創(chuàng)作個性的生動體現(xiàn)，是戲劇家對生活同感深受的反映。正如契訶夫所說：‘作者的獨創(chuàng)性不僅在于風格，而且也在于思維方法、信念及其他。’”[4]因此，強化戲劇思維訓練首先從解剖戲劇家戲劇思維入手，要求學生對作家作品的分析兼顧形象思維與邏輯思維，既解析作品的主題傾向，又從戲劇家的個性、風格、審美特點解剖作品，從而正確地品評解讀。這是傳授學習方法的第一把鑰匙，第二把鑰匙就是建設學生戲劇思維意識，提高學生正確判斷力，正確解讀作品內涵，寄予理念，滲與審美，做好案頭。有一位女同學在話劇片段《活著》中出演家珍女主角，她先入手劇作家戲劇思維做了案頭準備，諸如故事背景、人物性格，以及劇作家的審美等等，但棘手角色的歷史滄桑感，模糊人物內心細微的變化，我向她推薦了兩本書：丁玲《太陽照在桑干河上》，周立波《暴風驟雨》，這兩本書反映的都是解放初期農村土改內容，與《活著》背景契合，對于正確理解作品大有裨益。

3.游戲教學理念

藝術起源于游戲的濫觴是席勒和斯賓塞的“游戲說”，姑且不論這種觀點是否，我只是借用游戲概念施之教學，使學生在感性的、輕松愉快的“游戲”中沒有負擔地、積極主動地完成學習。強調游戲，強調情感，強調愉快，出發(fā)點都是一個，即我們的戲劇史論課不是單純的理論知識傳授，而是在理論知識傳授中，使學生們沒有理論知識有如金字塔龐大的體積壓迫感，享受到的是一種“不涉及概念而普遍存在使人愉快”的感覺，在輕松愉快中完成教學和學習。如，在介紹戲劇動作章節(jié)，我沒有先入為主，而是播放19世紀俄國批評現(xiàn)實主義劇作家果戈里的喜劇《欽差大臣》，同學們看后大贊精彩：“演得太好了！”有同學說，好在臺詞，好在形體控制……順勢同學們的感性意識適時插入“動作”概念，并讓同學們自愿組隊，依據(jù)劇作家的戲劇思維和自己的表演思維設計人物動作，完成人物形象塑造。學生們利用課余時間查找資料，做案頭分析，設計動作，課堂上完成，而后“共談析理”，我再點評各團隊表現(xiàn)?！皠幼鳌币x在快樂中掌握，獲得了浮士德“請你暫停，你是何等的美呀”的學習境界。

一位學者坦言，文人的補白應該是“……”，意即精而短；文人操觚文章似酒，意即簡潔而深遠。將“補白”移植到戲劇史論教學，就是老師精講概念，學生揣摩多實踐；就是老師講課要多做“……”，學生多做“╂”，這種教學模式，有益于學生在感性體驗中掌握理論知識。丁西林獨幕喜劇《酒后》講述上世紀20年代一對知識夫妻在客廳里“幾乎無事的喜劇”，沒有換景，時間在一天之內，情節(jié)單一，符合古典戲劇“三一律”原則創(chuàng)作，閱讀中學生們領悟了什么是“三一律”；《酒后》表現(xiàn)新女性追求人格獨立、追求愛情幸福的內容，核心話題是“活著”與“生著”的概念辨析，妻子認為“一個人有了愛，方才可以說是生在世上，反之是活著。”戲劇的高潮出現(xiàn)在妻子提出一吻始終睡在沙發(fā)上的客人——芷青，一個妻子愛慕已久的婚姻失敗者?！耙晃恰绷钫煞蝮@愕，也讓觀眾驚愕，不可思議的驚愕讓學生不可思議，在疑問中講清了布萊希特表演理論體系“間離效果”。學生們排演“一吻”片段，在“情境”中更進一步理解了“驚愕”，“驚愕”還讓同學們記住了戲劇術語“突轉”，領悟了“突轉”要義，在實踐中認識了“突轉”的作用。理論、實踐，再理論，再實踐，學生們體會到了掌握方法的妙處，即“驚愕”、“突轉”有助于揭示、挖掘人物性格和表現(xiàn)、深化劇作的主題意蘊，因為適逢“突轉”之際，往往便是戲劇矛盾沖突發(fā)展至激化噴發(fā)的高潮，而高潮恰恰是人物性格得以最充分彰顯、主題思想得以最集中展現(xiàn)的時候。“授人以魚，不如授人以漁?！薄罢軐W家用三段論法，詩人用形象和圖畫說話。”[5]教學美感化、愉悅化是值得實踐、探索的。

4.互補教學理念

所謂互補法，是指戲劇史論與其他學科共融互補，即史與論、史論與文學、史論與舞臺實踐互補教學法?！靶蕾p《哈姆雷特》在實際生活中并無用處，除非碰巧某人要殺死他的叔叔。但它卻使人在精神上感到充實，舍此將會感到遺憾?！盵6]培根也十分重視文化，他說“歷史使人聰明，詩歌使人富于想象，數(shù)學使人精確，自然科學使人深刻，倫理使人莊重，邏輯和修辭學使人善辯?！碑敶鐣?，人們似乎越來越看重能夠直接帶來經濟效益的知識技能，而對于哲學、文學、美學等內在的人文知識，則認為是可有可無的東西。然而事實上，這方面的知識對滋養(yǎng)人的心田、陶冶情感、激發(fā)靈感，大有裨益，更何況，戲劇與文學是母與女的關系。戲劇藝術是由“戲劇文學”和“演劇藝術”兩個部分組成，演劇藝術兼容“文學性”和“舞臺性”雙重特征、雙重生命。文學性的本質特征是“人學”，在一切藝術形式中，戲劇人學力量最為強大，人學成果也最為豐富。因此，人學認知是戲劇的核心內容，而文學正好補充了這方面的內核。

學戲劇者，文化底蘊是基礎，我恰好又兼職文學精品課教學，得天獨厚，從文學視角捕捉戲劇思維，從戲劇思維定勢去解讀作品。在具體教學中，著重從幾個方面進行，一是，使學生樹立這樣的意識：戲劇的文學性主要體現(xiàn)在對人的認知，即人物性格塑造，以及通過人物展現(xiàn)作家對社會的審美判斷；二是在文本中捕捉動作性，設計動作，在動作中感知豐富、立體、有層次的人物性格。如，學習屈原《湘夫人》，我提交給同學們的作業(yè)是，從戲劇思維的角度，分析作品展現(xiàn)出怎樣的戲劇情境？分析湘君的性格，并設計相適應的動作(因篇幅關系就不摘錄學生作業(yè)了)。《詩經·氓》是鞏固“動作”知識點最好的載體，把《詩經·氓》改寫成劇本，重點是臺詞動作性訓練?！霸谄渌髌返谋尘吧喜⑶彝ㄟ^與它們的聯(lián)系被認識的”。史論與文學互補，充分說明文學可以提升戲劇的內涵，提升學藝人的文化品位、認知能力和批評力。歌德說“藝術要通過一個完整體向世界說話。”藝術的整體性包括三個層次，第一層次是藝術語言，第二層次是人物形象，第三層次是藝術意蘊。戲劇藝術也正是通過這三個層次向人們展示出自己藝術魅力的。教學互補也正是沿著這個藝術框架進行的。

戲劇史論開設時學生們尚處舞臺實踐初級階段，戲劇理論知識暫停抽象層面，大二排練小品，大三排演大戲，逢有表演我都到場，為的是檢查史論教學效果，在肯定中指出不足，在理論分析中指點迷津，他們恍然大悟，“哦，我怎么沒有想到呢？”是他們最多的遺憾與喟嘆。伽利略名言“在自然中發(fā)現(xiàn)數(shù)學”，學生們在舞臺實踐中逐步意識到舞臺上的失誤源于理論知識的不足，亡羊補牢為時不晚，我及時地向他們推薦一些戲劇、文學書籍，如亞里士多德《詩學》，尼采《悲劇的誕生》，莎士比亞、曹禺的戲劇作品……“我們不知道‘說’是什么。但是，當我們問‘是’乃是什么時，盡管我們還不能在概念上確定‘是’意味什么，我們卻已經處于對‘是’的一種理解之中?！盵7]這種狀態(tài)很適合表述學生們的]自主學習，有疑惑不解，但漸進狀態(tài)，關鍵在毅力，持之以恒，但“只要人類勇于運用自己的理性，就一定能走出‘不成熟狀態(tài)’?！碑斎?，這種佳境不是全體，而是一部分，但只要起風了，蔚然成林就為時不晚了。

三、結 語

尼采曾言“常人以為高處最是可怕，不過高處并不可怕，可怕的是陡峭的斜坡?！薄案咛帯贝砝硐刖车兀呦蚶硐氲倪^程“斜坡”令人生畏，但我以為“高處”具有雙重性，一是指代教學的最高境界，二是指代學生學習的最高境界，無論是教學還是學習要想登上理想的境界，非得有“溯洄從之”“道阻且長”“道阻且躋”“道阻且右”的恒心與精神才能從“陡峭的斜坡”登上“高處”?！爸挥胁荒鼙缓虾趵硇缘伛g倒的論斷才是正確的”[8]。我的教改觀是否正確，實踐是檢驗的標準；我的教改法是否達到了教學的“高處”，學生的學習態(tài)度是為檢驗的標準。

[1] (美)布魯斯·N·沃勒.咖啡與哲學[M].北京：中國人民大學出版社，2010：85.

[2] 陳子善.董橋文錄 [M].成都：四川文藝出版社，1996：409.

[3] 史仲文.改變世界的人文大師們[M].北京：中國社會出版社，2008：68.

[4] 陳世雄.戲劇思維[M].廈門：廈門大學出版社，2012.1315.

[5] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006：301.

[6] 芮納.與羅素相約在微博[M].北京：中國長安出版社，2012：176.

[7] 王路.讀不懂的西方哲學[M].北京：北京大學出版社，2011：210.

[8] (英)阿蘭·德波頓.哲學的慰藉[M].上海：上海譯文出版社，2012：25.