曾濤

【摘要】文章研究了與中國文化傳統(tǒng)相關(guān)的意象投射在不同時期歐洲國家的職業(yè)音樂中的總體趨勢和在聲樂創(chuàng)作中的特點(diǎn)，并確定洛可可時代開啟了在既定的異域風(fēng)格里參與音樂藝術(shù)外部特征的風(fēng)格化進(jìn)程，隨后嘗試將在器樂藝術(shù)領(lǐng)域的主題性、形象性、音色語義、純表達(dá)形式和調(diào)式實(shí)驗(yàn)類型，通過唐朝和元朝詩歌藝術(shù)在音樂一舞臺、合唱和室內(nèi)一聲樂體裁中的反應(yīng)來表達(dá)中國古代哲學(xué)的世界觀一美學(xué)原則和哲學(xué)概念被引入到歐洲音樂藝術(shù)里。

【關(guān)鍵詞】歐洲作曲家；音樂創(chuàng)作；中國風(fēng)；風(fēng)格化；真實(shí)主題

歐洲音樂藝術(shù)接受中國文化的歷史源遠(yuǎn)流長，并經(jīng)歷了數(shù)個演變階段。歐洲音樂藝術(shù)在不同的歷史階段吸收中國古老文化的程度不同，并且通過既定的異域和東方主題的方式，思考詩歌藝術(shù)和接受音樂曲調(diào)的方式來表現(xiàn)中國總體形象美學(xué)和風(fēng)格存在的差異。

由于中國風(fēng)在使用中世紀(jì)藝術(shù)主題和風(fēng)格的洛可可藝術(shù)領(lǐng)域的傳播和確立，在17～18世紀(jì)歐洲音樂藝術(shù)中出現(xiàn)了中國主題。這一時期歐洲介紹了許多中國文學(xué)作品：18世紀(jì)初《易經(jīng)》被翻譯成幾種歐洲語言，沃爾特充滿異域風(fēng)格的劇作《孤兒》則根據(jù)18世紀(jì)30年代翻譯的紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》創(chuàng)作而成。

在19世紀(jì)前的西歐音樂藝術(shù)跟中國形象相關(guān)的音樂作品中，異域風(fēng)格首先體現(xiàn)在音樂一戲劇體裁和有戲劇主題的器樂作品里：讓·巴普蒂斯特·呂利的歌劇《羅蘭》中的音樂作品（情節(jié)與中國的事件相關(guān)）、阿蘭·勒薩日和多納瓦爾的喜劇歌劇《中國公主》（1729）、弗朗索瓦·巴贊的《去中國旅行》（1865）、克·維·格魯克用自己的歌詞創(chuàng)作的喜劇歌劇（歌劇-小夜曲）《中國女人》（維也納，1754）。

19世紀(jì)作曲家引用真實(shí)的東方音樂素材對既定的風(fēng)格進(jìn)行補(bǔ)充。在創(chuàng)作中使用了引文的藝術(shù)家有卡·馬·韋伯，其在根據(jù)戈齊（1821）的劇本創(chuàng)作的戲劇《圖蘭朵》的序曲中使用了中國主題。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初西歐音樂中，中國主題重要性的增強(qiáng)與中國藝術(shù)傳統(tǒng)歐化的進(jìn)程相暗合。這一時期在這一領(lǐng)域作出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家有莫里斯·拉威爾（芭蕾舞《弗洛里娜》中的《中國舞》，1910，1911鋼琴和樂隊(duì)版本的《丑女人，寶塔皇后》）、弗里茨·克萊斯勒（小提琴小型作品《中國鈴鼓舞曲》）、克·德彪西（《版畫》系列中的《寶塔》）。此外，柴科夫斯基在芭蕾舞《胡桃夾子》的變奏曲《中國舞茶》中表現(xiàn)了中國風(fēng)，但是這里的中國風(fēng)更多地是與舞蹈藝術(shù)，而非音樂相關(guān)。

古斯塔夫·馬勒根據(jù)中國詩歌創(chuàng)作的《大地之歌》、賈科莫·普契尼的歌劇《圖蘭朵》、巴托克·貝拉的獨(dú)幕芭蕾《神奇的大人》、約翰·亞當(dāng)斯的歌劇《尼克松在中國》、萊因霍爾德·格里埃爾的芭蕾《紅罌粟》以及其他作品的出現(xiàn)證明了中國文化和歐洲文化之間相互聯(lián)系的穩(wěn)定。費(fèi)·布索尼在童話浪漫喜劇歌劇《圖蘭朵》中使用了18～19世紀(jì)英語和德語作品集中收藏的真實(shí)中國主題。斯特拉文斯基也有意識地關(guān)注中國主題，于1908年開始根據(jù)漢·克·安徒生的“中國”童話創(chuàng)作《夜鶯》。隨后，作曲家分別在交響樂長詩《夜鶯之歌》（1917）以及小提琴和鋼琴兩片段改編曲（1932）中兩次使用了歌劇《夜鶯》的資料。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，俄羅斯（圣彼得堡）作曲家流派代表謝爾蓋·瓦西連科的兩部《中國組曲》（1927，1933）是這一時期樂隊(duì)領(lǐng)域有中國風(fēng)作品的杰出代表。他的作品里有鮮明的印象主義和俄羅斯異域一浪漫主義傳統(tǒng)相結(jié)合的審美原則（《中國組曲》1號第6部分中的《金色湖泊的回聲》便是典型的例子）。

20世紀(jì)“新戲劇”中的經(jīng)典——貝托爾特·布萊希特的戲劇也是在京劇的基礎(chǔ)上形成的，其繼承者有弗·梅耶荷德、奧·塔伊洛夫、卡爾·奧爾夫。卡爾·奧爾夫在自己的《舞臺大合唱》中繼承了布萊希特戲劇傳統(tǒng)，在音樂中表現(xiàn)歐洲文化和東方文化交界處的新特征，并將異域樂器和非典型的音色組合融入整體音樂演奏中。

20世紀(jì)初在象征主義藝術(shù)的背景下，音樂藝術(shù)里古東方（中國、日本、伊朗和印度）的形象漸漸形成鮮明的流派。這首先決定了以鋼琴、室內(nèi)合奏或者特別樂隊(duì)伴奏的聲樂作品的出現(xiàn)。古斯塔夫·馬勒和克洛德·德彪西的作品是這一趨勢的代表，如德彪西賦予作品《中國回旋曲》東方文化詩學(xué)風(fēng)格。但是作曲家的創(chuàng)作很大層面上以鐘情中國唐朝詩人的詩歌作品為前提。歐洲藝術(shù)界熟悉中國詩歌得益于漢斯·貝特格、弗朗茨·杜桑、美林·斯圖爾特、亞瑟·偉利、尼古拉·古米廖夫、安娜·阿赫瑪托娃、梅哈伊洛·魯?shù)聝?nèi)茨基將其翻譯成法語、德語、荷蘭語、英語、俄語、烏克蘭語及其他語言。這為不同內(nèi)容的室內(nèi)-聲樂和合唱作品的形成奠定了基礎(chǔ)。例如，英國作曲家本·布里頓根據(jù)亞瑟·偉利用英語翻譯的中國唐朝詩人的詩歌創(chuàng)作而成的聲樂集《來自中國的歌曲》、伊格爾·別爾扎根據(jù)古米廖夫的俄語譯本創(chuàng)作的《瓷館》，但是漢斯·貝特格用德語翻譯的詩歌集《玉笛》被閱讀最多。

20世紀(jì)中期，我們可以在歐洲藝術(shù)家不同體裁的音樂作品中看到對中國音樂藝術(shù)主題材料更多的持續(xù)關(guān)注。德國作曲家保羅·亨德密特使用了真實(shí)的中國旋律作為賦格曲的主題。中國古代哲學(xué)世界觀作為歐洲音樂先鋒派代表創(chuàng)作試驗(yàn)中的觀念原則是中歐文化融合的獨(dú)特方面。美國先鋒派作曲家約翰·凱吉的創(chuàng)作就是典型的例子，他在創(chuàng)作進(jìn)程中使用了《易經(jīng)》中的八卦符號和占卜術(shù)。中國哲學(xué)中宇宙起源的觀點(diǎn)在俄羅斯作曲家鮑·季先科的創(chuàng)作中得到了反映。他根據(jù)古代中國秦朝時期的文本寫出了合唱集《在春天的森林里》《太陽燃燒著大地》《在春天的花園里》。

器樂作品最接近真實(shí)的中國主題。俄裔美國作曲家亞歷山大·切列普寧（1899～1977）因?yàn)橛虚L期在中國生活的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了不少中國主題的作品，如他的3號交響樂（1952）、鋼琴樂隊(duì)協(xié)奏曲4號《中國幻想》（1947）、《五部協(xié)奏曲練習(xí)曲》系列（1934～1936）（具體結(jié)構(gòu)為1.皮影戲；2.琵琶；3.獻(xiàn)給中國；4.居諾爾，即18世紀(jì)法國木偶戲中的角色；5.贊美歌）、交響樂4號（第一部分《東方安靜里的夢》，第二部分《楊貴妃的愛情犧牲》，第三部分《通往云南的路》）。

所有以上所述的現(xiàn)象和事實(shí)證明了19世紀(jì)末20世紀(jì)初及20世紀(jì)上半期中國和歐洲音樂文化之間穩(wěn)定的相互聯(lián)系。以職業(yè)詩歌翻譯為基礎(chǔ)的室內(nèi)一聲樂體裁的作品數(shù)量的增長是這一時期的顯著特點(diǎn)，其中世界觀和美學(xué)的思考水平獲得了更大的深度：《四川挽歌》——尼·西杰里尼科夫根據(jù)杜甫的詩歌創(chuàng)作的9首合唱，豎笛，顫音琴和豎琴長詩，格·斯維里多夫的《流浪者之歌》，愛·杰尼索夫的《歌曲和舞蹈》以及《年輕時代的痛苦》，列·杰夏特尼科夫的聲樂和鋼琴曲《根據(jù)陶淵明的詩創(chuàng)作而成的三首歌》。

20世紀(jì)下半期在不同的歐洲作曲家流派、體裁和內(nèi)容的作品中表現(xiàn)出文本研究主題的現(xiàn)實(shí)性。這一時期器樂領(lǐng)域的代表作品有葉·波德海茨的雙簧管/女高音一薩克斯和鋼琴奏鳴曲《回來》（創(chuàng)作于1994年，以中國古代哲學(xué)家老子《道德經(jīng)》中的話作為題詞）和格·雅各布的鋼琴教學(xué)作品《給中國孩子的搖籃曲》。烏克蘭作曲家謝·扎日奇科的鋼琴曲集《觸摸》（1999）表現(xiàn)出與中國書法藝術(shù)和日本詩歌美學(xué)之間的聯(lián)系。當(dāng)代烏克蘭藝術(shù)家的作品也展現(xiàn)出對職業(yè)翻譯的中國詩歌的關(guān)注，如頓涅斯克作曲家協(xié)會代表：亞·魯將斯基根據(jù)列·愛德林翻譯的唐朝詩人白居易的詩歌創(chuàng)作的聲樂集《白蓮花之湖》，梅·舒赫根據(jù)古代中國詩人的詩歌創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《春天的歌曲》。20世紀(jì)初烏克蘭音樂藝術(shù)中唯一根據(jù)中國詩歌創(chuàng)作而成的音樂作品為《根據(jù)中國詩歌創(chuàng)作而成的三首抒情歌曲集》。該抒情歌曲集由烏克蘭著名作曲家鮑·里亞托夫斯基于1925年根據(jù)禮儀專家一漢學(xué)家尤利安·舒茨基翻譯的漢語詩歌創(chuàng)作而成，1934年再版。

隨著對真實(shí)曲調(diào)材料研究興趣的增長，首先必須對在烏克蘭高校取得職業(yè)教育的中國音樂家的教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行研究，我們確定了一系列烏克蘭藝術(shù)家根據(jù)中國民歌改編而成的合唱、聲樂合奏曲、班杜拉琴手合奏曲和其他演奏方式曲目的出現(xiàn)。亞歷山大·薩拉特斯基和奧克桑娜·奇姆特的合唱和聲樂合奏曲作品是這一領(lǐng)域的代表，如改編的《以中國民歌為主題的音樂作品》、中國民歌《蘭花草》等。

值得注意的是在外來民族環(huán)境下由民族藝術(shù)家在真實(shí)主題資料的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的音樂作品的出現(xiàn)，如烏克蘭克里木作曲家協(xié)會成員陳寶華的作品《中國交響樂》《中國交響樂舞蹈》以及《中國練習(xí)本》——15部小提琴和鋼琴樂曲。

受中國文化影響的歐洲作曲家音樂創(chuàng)作的簡略概述闡述了許多歐洲和中國文化之間的影響因素并對過去幾個世紀(jì)的創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)。洛可可時代開啟了在既定的異域風(fēng)格里參與音樂藝術(shù)外部特征的風(fēng)格化進(jìn)程，隨后嘗試將在器樂藝術(shù)領(lǐng)域的主題性、形象性、音色語義、純表達(dá)形式和調(diào)式實(shí)驗(yàn)類型，通過唐朝和元朝詩歌藝術(shù)在音樂一舞臺、合唱和室內(nèi)一聲樂體裁中的反映來表達(dá)中國古代哲學(xué)世界觀一美學(xué)原則和哲學(xué)概念被引入到歐洲音樂藝術(shù)里。歐洲音樂藝術(shù)接受中國文化的演變表現(xiàn)在對待真實(shí)的音樂一主題材料上，其從19世紀(jì)起在中國風(fēng)的風(fēng)格主題基礎(chǔ)上被引入歐洲音樂后。具體的演變通過民歌一浪漫主義理想化和印象一分裂反思到新民歌器樂和合唱改編實(shí)現(xiàn)。

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