彭浩洋　任穎

【摘要】對演奏心理的研究有助于我們掌握演奏者臨場的心理變化規(guī)律，從而能為有效地解決演奏中所存在的心理問題找到途徑。在此之前，也有很多學(xué)者已經(jīng)對此進(jìn)行了大量深入的研究，文章想表達(dá)的是結(jié)合實際演奏情況的一點心得體會。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；演奏心理；演奏者；心理變化規(guī)律

作為鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，上臺演奏是不可避免的，在舞臺上要一個人控制住88個鍵加3個踏板可不是一件容易的事情，這就是為什么作為學(xué)生的我們在臺上表演時會出現(xiàn)或多或少的問題和狀況，這都?xì)w咎于自己的內(nèi)心情緒波動。大家都希望在臺上擁有相對較為完美的演奏，自己對于內(nèi)心的掌控是尤為重要的。接下來我從三個方面結(jié)合自己的學(xué)習(xí)與演奏來探究一下。

一、臺下練琴時心理狀態(tài)對演奏的影響

我個人認(rèn)為，對于在臺上演奏時候的心理控制，有至少八成的基礎(chǔ)鋪墊是在于自己在臺下練琴時候的心理狀態(tài)。在體育界有一個詞叫“大場面球員”，因為他們擁有一顆大心臟，這里可以借用這個詞。為什么他們會在球場上擁有一槌定音的機(jī)會而不怯場？很大一方面的原因就是他們在平時的訓(xùn)練中有方法。我們每個人練琴時候的心理心態(tài)和在臺上的心理狀態(tài)是絕對不一樣的，為什么會有這樣的差別？這是一個很簡單的問題，因為在臺下，自己面對的是自己，面對的是一臺鋼琴。而不像在舞臺上面對的是聚光燈和臺下的觀眾。從普通人的心理來說，在平時練琴的時候內(nèi)心是放松的，而且精神也是松弛的，并不像在臺上那樣全神貫注。我們分五種不同的例子來說明。

（一）對于技巧性的句子或者片段的演奏在臺上臺下的對比

例如《馬捷帕》第22與23小節(jié)和55與56小節(jié)，在平時練習(xí)時的心理狀態(tài)通常是心理上和精神上是放松的，所以運(yùn)用手腕可以很清楚地將其有層次地演奏出來。但是一旦到了臺上，由于演奏者處于精神高度的集中和緊張中，而且手的機(jī)能也是處于一種比較緊的狀態(tài)，所以一旦遇到這兩個地方或者類似情況的時候往往過于激動導(dǎo)致失控演奏或者出現(xiàn)偏差。再例如，對于演奏華彩的經(jīng)過句的時候，在平時練琴的時候，往往可以很精彩地演奏出來，但是在臺上，往往過于緊張的手指和神經(jīng)制約了演奏的順利進(jìn)行。筆者認(rèn)為這樣的技術(shù)性的部分，在舞臺上演奏的時候，一定要沉著，不能慌張，內(nèi)心一定要告訴自己放松地彈，因為在臺上特定的環(huán)境決定了很多時候的演奏速度會比臺下稍快，如果自己再慌張，那這樣演奏出的技術(shù)性的片段很可能就是無條理性的。

（二）演奏歌唱性強(qiáng)的曲子時心理對演奏的影響

例如肖邦或者舒曼的作品，平時練琴的時候心是放松的，只用對著譜子就能演奏出來，就能較好地控制和聲，可以做到很好的旋律歌唱以及優(yōu)美的分句，以至于每次演奏都去欣賞那美妙的音樂。但是在臺上，由于過度的緊張，不能調(diào)整自己的呼吸，從而不能控制自己的雙手，沒有找到律動，很可能出現(xiàn)忘記旋律或者忘記和聲的情況，一個關(guān)鍵和聲的遺忘，一段主旋律的模糊不清，都可能會造成接下來演奏失誤的可能性。這樣的例子也是比比皆是的。筆者認(rèn)為結(jié)合我自己演奏的經(jīng)驗來看，首先在臺下的時候一定要分清楚和聲與旋律的聯(lián)系。比如練習(xí)左手和聲部分的時候，內(nèi)心一定要唱自己右手的旋律，在練習(xí)右手的時候，一定要去回想左手的和聲，然后在臺上的時候思維的重點一定要放在和聲部分，一方面是因為旋律更好記憶，另一方面記住和聲也有助于穩(wěn)定作品的速度。

（三）演奏近現(xiàn)代作品的時候

眾所周知，近現(xiàn)代的很多作品由于和聲與旋律的多樣性使得作品往往不像古典浪漫派作品那樣容易記憶，而有些無調(diào)性的作品就更加讓人難以掌握，演奏者在臺下練習(xí)的時候往往心態(tài)放松，但是一旦快上臺就開始緊張。由于近現(xiàn)代的作品具有不規(guī)則性，再加上緊張就很容易忘譜。很多時候往往一個和弦或者一段旋律的遺忘就造成內(nèi)心更加緊張，更難順利地演奏出來。對于這樣的演奏心理來說，在臺下的訓(xùn)練就顯得更為重要。首先筆者認(rèn)為在臺下演奏學(xué)習(xí)的時候，一定要分段去練習(xí)，這樣有助于模塊化的記憶，然后在臺上演奏的時候，內(nèi)心一定要條理清晰和理性，這樣有助于內(nèi)心的緊張情緒的緩解。

以上這三點是對于在練琴的時候內(nèi)心的狀態(tài)和在臺上心理狀態(tài)的對比，可以推斷出由于兩種不同狀態(tài)的內(nèi)心的差距，造成恐懼或者失誤。這是一個值得深究的課題。對于這兩種不同的狀態(tài)的心理，可以通過以上三點去好好加以練習(xí)與重視。當(dāng)然，還有一點可以讓我們的精力更加集中，就是平時演奏的時候盡可能地錄音或者錄像，這樣可以模擬一個上臺時的感覺，有助于精神集中在音樂中，這樣的訓(xùn)練對心理的控制也是很有必要的。

二、作品聲曲式的分析與細(xì)節(jié)的設(shè)計對演奏心理的影響

由于本文探討的是鋼琴演奏者心理的問題，再結(jié)合筆者自身的學(xué)習(xí)和調(diào)查的情況，筆者認(rèn)為這一點絕對可以影響到鋼琴演奏心理，那就是對作品的分析、曲式分析與和聲分析。這一部分會影響到演奏者在臺上的內(nèi)心情況。宋代的蘇軾曰：“故畫竹，必先得成竹于胸中?！比绻葑嗾邇H僅是在十個手指機(jī)械地練習(xí)，沒有理論和精神的內(nèi)容去支撐，很難有胸有成竹的那份淡定和從容，在臺上必然會引起失誤。

（一）對于結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜的曲子，要充分地做好曲式分析與和聲分析

例如像李斯特的b小調(diào)奏鳴曲、貝多芬Op.111等類似的類型龐大的作品，一定要有充分的分析，因為大型作品的曲式結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，演奏者如果只是用敷衍的心理來練習(xí)，那在臺上時，這個作品龐大的結(jié)構(gòu)會讓本來就緊繃的神經(jīng)更加崩潰。李斯特b小調(diào)這部作品，動機(jī)就有6個，有3個發(fā)展部，第二個發(fā)展部是小奏鳴曲，第三個發(fā)展部是大fugue。如果沒有充分的分析，如此復(fù)雜的結(jié)構(gòu)會令演奏者在臺上和臺下都出現(xiàn)很多問題。再比如貝多芬Op.111這部作品的二樂章，是一個龐大的大fugue，如果不加以分段分結(jié)構(gòu)，很容易在練習(xí)的時候就出現(xiàn)演奏問題。

（二）現(xiàn)代音樂或者近代音樂

在剛開始的第一點說過，近代音樂的和聲很現(xiàn)代，甚至有些是無調(diào)性的特點，為了避免在臺上心理引起的失誤，在臺下一定要做足功課，好好地分析一下曲子的結(jié)構(gòu)和層次以及能分析出來的重點旋律線條的和聲部分，這樣有助于大腦對譜子的記憶，也區(qū)別于手指慣性的記憶。在臺上就算內(nèi)心或多或少的緊張，也可以很好地運(yùn)用自己在臺下的積累細(xì)心去彌補(bǔ)。

（三）對于巴赫的作品

還是要引用第一點，一定要分析復(fù)調(diào)作品，分析主體對題答題、每次主題出來的結(jié)構(gòu)、每次連接部分在哪兒、低音的和聲、每次連接部分過后主題再次出現(xiàn)的和聲配置以及每一個聲部的旋律的走向，這些工作都非常重要。這就是為什么演奏或者學(xué)習(xí)巴赫的作品的時候都會分手、分聲部、分段地去練習(xí)。但那仍然不夠，還要分段地去做和聲分析，充分地去了解它每段每個聲部的結(jié)構(gòu)層次，只有去這樣像做數(shù)學(xué)題一樣精密地分析它，才能夠在臺上緊張的時候從容地去應(yīng)對。

（四）對于協(xié)奏曲的應(yīng)對措施

協(xié)奏曲不同于獨(dú)奏作品，它有樂隊或者縮編鋼琴的伴奏部分。學(xué)習(xí)協(xié)奏曲，在臺下做的工作是要演奏者先拿總譜對照CD仔細(xì)聆聽，然后再把總譜上的樂隊段落和第二鋼琴進(jìn)行整合。在學(xué)習(xí)協(xié)奏曲時最重要的是要去研究樂隊部分的旋律，接口問題值得關(guān)注，只有把接口的部分區(qū)分好了，在和樂隊或者鋼琴和的時候，騎扣才容易銜接，更進(jìn)一步說，可以把樂隊部分的縮編拿來試奏下，在彈主奏的時候內(nèi)心一定要哼唱樂隊的旋律，這樣在接口的時候才可以從容去應(yīng)對，在臺上亦如此。

三、演奏者在臺上的心理分析

小提琴演奏家卡爾·弗萊什曾說過：“要么你就是在表演，要么你就是在練習(xí)，如果兩者同時都有，結(jié)果哪個也不能做好?！币魳繁硌菔寝D(zhuǎn)瞬即逝的一次性過程，就是臺上的幾分鐘時間，沒有重復(fù)，也無法補(bǔ)救。相對于臺上的表演，臺下的練習(xí)時間則是漫長和反復(fù)的。在技術(shù)成熟和完備的情況下，演出效果更多的是被演奏時的心理狀態(tài)所影響的。前面兩個大的點是從平時的演奏心理和對臺上演奏的心理的對比進(jìn)行的分析，但是對于一個表演專業(yè)的學(xué)生和演奏者來說，始終只有在臺上才能完完全全地展現(xiàn)出演奏者的心理變化。

（一）將要登臺時

內(nèi)心變化處于一個很突出的時期，往往這個時候內(nèi)心的變化非常微妙，如心跳加速、呼吸急促、手會發(fā)冷、手指僵硬等等。建議這個時候一定要學(xué)會調(diào)整自己的呼吸，學(xué)會平靜自己的心情，盡可能地去學(xué)會呼吸。自身對于內(nèi)心的調(diào)整相當(dāng)重要，因為好的開始是成功的一半，只有好好地控制自己，上臺的時候才會慢慢進(jìn)入演奏狀態(tài)而不是進(jìn)入緊張狀態(tài)。

（二）剛坐在琴凳的時候

剛坐下來的時候，這個時候的心理也是很重要的。因為是自己適應(yīng)臺上環(huán)境的時候，往往很多學(xué)生在這個時候都很著急，還沒有準(zhǔn)備好就開始演奏，失誤會比較多。一般情況下，在這個時候的內(nèi)心很容易不平靜，因此應(yīng)該先深呼吸兩下，然后用紙巾擦拭琴鍵，再調(diào)試一下座位的高度，試一下踏板。雖然這幾點都是細(xì)小的動作，但是對內(nèi)心的調(diào)整都是很有幫助的，俗話說得好，人在剛剛進(jìn)入一個陌生的環(huán)境的時候往往會慌張，所以深呼吸的時候進(jìn)行調(diào)整適應(yīng)的那幾個步驟是很有必要的，這樣可以較好地適應(yīng)舞臺上的情況，適應(yīng)燈光與音樂廳的氛圍等，有助于更好地進(jìn)行演奏。

（三）演奏過程中的心理分析與措施

這里分三個點來說明，分別是剛開始演奏的時候、進(jìn)入演奏中的時候、演奏快結(jié)束的時候。

1.剛開始演奏的時候

這個時候演奏者心理或多或少地會心理有波動和起伏，雖然做了前面眾多的心理分析或者準(zhǔn)備，一旦坐在了臺上開始演奏的時候，內(nèi)心也不會像在臺下演奏的時候那樣沉穩(wěn)，精神無法集中于曲子本身。受臺下觀眾一些客觀聲音的干擾都可能對本就不平靜的內(nèi)心造成內(nèi)心的沖擊，造成演奏的失誤。所以，在剛開始的時候，由于內(nèi)心的不平靜，一定要更加專注地去集中自己的注意力，一定要內(nèi)心在剛開始的時候哼唱旋律，就算外界有影響，比如說燈光的、嘈雜聲等，都盡可能地去專注自己演奏的音樂，調(diào)整好自己的呼吸頻率。

2.進(jìn)入演奏中的時候

在渡過了剛開始的演奏初期不平穩(wěn)的內(nèi)心的動蕩期后，進(jìn)入演奏中間的時候有兩個分支：第一個分支是繼續(xù)內(nèi)心的動蕩不安，繼續(xù)激動、恐懼。若是這種情況，演奏者內(nèi)心的不平靜依然是演奏失誤的導(dǎo)火索。這就需要演奏者在段落停頓或者和聲中止、歌唱性旋律結(jié)尾的地方，迅速地進(jìn)行深呼吸，拋開內(nèi)心的不平靜。盡可能頭腦理性地回到音樂中，減少過多的雜念；第二個分支是在第一階段比較好的控制之后，要在這一個階段盡可能地保持，因為人的心理就是這樣，第一階段如果過渡得好，那么在接下來的演奏中演奏者就會平穩(wěn)很多，也會隨之深入更加專注自己的音樂?？傊欢ㄒ屪约旱木袷澜绫３衷谝魳防锩?，不要走神。

3.演奏快結(jié)束的時候

因為在臺上演奏是一個完整的過程，不能虎頭蛇尾。俗話說得好，往往在開頭和結(jié)尾都會是很危險的，如果我們處理得不好，很可能造成演奏的不完整。首先讓我們來分析一下這個時候演奏者的心理特征，一般這個時候演奏者會有兩種情況：一是已經(jīng)經(jīng)過第一和第二階段的深入，更加投入地演奏。二是很多演奏者，特別是學(xué)生，如果在臺上失誤稍微多一點的話，很可能在演奏快結(jié)束的時候，內(nèi)心想的是快點結(jié)束，如果這個時候再加上外界的干擾，很容易造成演奏失誤。在這樣的情況下，在演奏快結(jié)束的時候一定還是要立足音樂的本身，不能急躁，繼續(xù)調(diào)整呼吸，內(nèi)心想著音樂。不管是處于剛才分析的哪一種，都不能虎頭蛇尾，要好好去表達(dá)音樂，讓自己的演奏平穩(wěn)地著陸。

四、總結(jié)

以上是筆者從三個大的方面對演奏心理的一些分析以及對于怎樣去控制、調(diào)整自己內(nèi)心的一點認(rèn)識，結(jié)合了一些自己演奏和學(xué)習(xí)的情況，筆者認(rèn)為演奏心理是一個很值得去探討學(xué)習(xí)以及分析的心理課程，因為它直接影響到我們在臺上的演奏質(zhì)量。好的演奏心理的建立不是一天兩天形成的，多上臺多鍛煉固然重要，但是任何事情都一定要做到事無巨細(xì)，一定要從最細(xì)微、最微小的細(xì)節(jié)去分析它、突破它，才能使自己更加完美。