孟晶

【摘要】印尼皮影戲，是印尼現(xiàn)存的人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一；其在藝術(shù)形式、表演樣式、戲劇情境上，與其他眾多的舞臺(tái)表演戲劇有著許多相似之處，也有著其鮮明的特點(diǎn)。文章通過對(duì)印尼皮影戲、中國(guó)京劇、流行話劇等舞臺(tái)戲劇進(jìn)行比較分析，希望在戲劇融合和試驗(yàn)方面進(jìn)行一些有益的探討。

【關(guān)鍵詞】皮影戲；表演體系；包容；共生

凡是劇場(chǎng)類戲劇，都離不開選擇演出樣式、確立人物形象和營(yíng)造戲劇情境等幾個(gè)主要因素和過程。而不同文化孕育而出的戲劇形式，都帶有各自民族個(gè)性和文化訴求的表演樣式特點(diǎn)。在現(xiàn)今戲劇文化相互交融的時(shí)代里，進(jìn)一步挖掘原生態(tài)戲劇的源生形式，對(duì)比不同戲劇種類的差異，對(duì)豐富現(xiàn)代戲劇的表演形式，促進(jìn)戲劇發(fā)展是很有益處的。

一、巴厘島的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式——皮影戲

在2003年，印尼巴厘島的皮影戲被聯(lián)合國(guó)教科文組織確立為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2011年，中國(guó)皮影戲也在印尼巴厘島被聯(lián)合國(guó)教科文組織確立為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。皮影戲在巴厘島甚至整個(gè)印度尼西亞，受到民眾的廣泛歡迎。

關(guān)于巴厘島皮影戲的來源，自古說法不一，主要集中在以下三種，一說是中國(guó)皮影古代技藝的傳承和衍生；一說是來自于印度，隨著佛教和印度教的傳播而逐步興盛；還有一說就是印尼爪畦文化的傳統(tǒng)藝術(shù)。不論起源何處，印尼皮影戲在其演化過程中，爪畦原生文明和舶來文明（中國(guó)、印度）實(shí)際上都起到了取長(zhǎng)補(bǔ)短的作用，進(jìn)一步豐富了它在人物造型、配樂配音、故事結(jié)構(gòu)、講述方法等等方面的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特點(diǎn)。因此印尼皮影戲獨(dú)特的表達(dá)方法和技藝特點(diǎn)，也被世人所認(rèn)定，成為聯(lián)合國(guó)教科文組織確定的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

皮影戲的表達(dá)和敘事技巧在很多方面與我國(guó)的戲劇大師黃佐臨先生提出的世界三大戲劇都頗有相似之處，在演出的開場(chǎng)中設(shè)置了一個(gè)說明人，先為各位觀眾介紹了一遍各種人物形象和形象的作用等，其實(shí)這里有點(diǎn)像布萊希特的間離派戲劇中講到的制造間離效果。其次在演出中著重關(guān)注了戲劇情境的營(yíng)造，格外突出了角色之間的打斗、計(jì)謀等環(huán)節(jié)，還有就是在演出的過程中一直使用了大量鼓點(diǎn)，和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式中的音樂十分相似，還有就是這個(gè)戲中的各種人物造型，包括頭飾、服裝等，也與中國(guó)古代的戲劇樣式非常接近；其中相關(guān)技法在中國(guó)皮影戲中也不鮮見，由此有推論說印尼皮影戲脫胎于中國(guó)皮影戲也是情理之中。

二、印尼皮影戲與中國(guó)京劇

中國(guó)的京劇作為中華民族的瑰寶，在2006年，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在2010年時(shí)，被聯(lián)合國(guó)教科文組織確立為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從徽班進(jìn)京開始，京劇已經(jīng)走過近兩個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷史，它不但見證了中國(guó)歷史發(fā)展的變遷，也是中華民族集體智慧的結(jié)晶與升華。京劇表演中演員的表演都帶有一定的程式性，通過程式的表演手段表演故事，刻畫人物，表達(dá)“喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲”思想感情。表現(xiàn)各類角色形象，或美好、或丑惡，同時(shí)表達(dá)作者的各類情感，或褒揚(yáng)、或鞭撻。

在黃佐臨先生提出的戲劇表演的三大體系中，是把中國(guó)的京劇單列出來，與西方前蘇聯(lián)斯塔尼斯拉夫斯基和德國(guó)的布萊希特的戲劇體系做并列的不同比較的。當(dāng)然，這只是一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，合理性還有待考證。但是筆者卻以為它與印尼的皮影戲的相似性還更高一些。與西方的話劇體系相比，京劇和皮影戲更具有易于在相對(duì)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景條件下進(jìn)行演出，它們往往只需要少數(shù)幾個(gè)演員劇偶、相對(duì)固定的妝容，簡(jiǎn)單的道具配樂，便可以展開一個(gè)盛大的敘事情景；在這一點(diǎn)上，經(jīng)典的西方話劇是很難做到的。在中國(guó)文化背景下，話劇的練習(xí)形式——小品，借用了中國(guó)戲劇的一些表演形式，開辟出了一條路徑。

首先，中國(guó)京劇的程式化特點(diǎn)使其具有極大的符號(hào)性特點(diǎn)，在京劇表演中，人物的一招一式往往都有固定的程式和變化，不會(huì)極具個(gè)性，而京劇演員從小扎馬步、云手、水袖，這些基本功也常常是在塑造人物具有的共性。

其次，這些帶有符號(hào)性表現(xiàn)特點(diǎn)的人物形象往往是非?？鋸埖?，例如京劇中的臉譜造型，極度鮮亮的色彩極度夸張的造型，讓人過目不忘。皮影戲中的形象也是如此。

最后，在表演的方式上，皮影戲和中國(guó)的京劇更是都具有程式化的表現(xiàn)特點(diǎn)，如動(dòng)作的節(jié)奏與鼓點(diǎn)的配合，人物行動(dòng)中出現(xiàn)各種標(biāo)志性動(dòng)作等等。所以，也許同樣是融合了極久歷史特點(diǎn)的傳統(tǒng)技藝，京劇與皮影戲在許多方面自覺不自覺地具有許多包容與共生的特點(diǎn)。

三、印尼皮影戲與中國(guó)話劇

在這里說到話劇，這個(gè)概念應(yīng)該是個(gè)“舶來品”，給我們的感覺頗具西方特點(diǎn)，也的確是如此。因?yàn)樵谥袊?guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)表演樣式中，是不包含話劇的，因?yàn)橹袊?guó)人覺得話劇太“小兒科”了，不具有“技術(shù)含量”，不需要童子功，甚至不需要天天練功，只需要化好妝了來念詞；這個(gè)特點(diǎn)在東方的戲劇藝術(shù)中都是具備的，比如印度的歌舞劇、日本歌舞伎表演等。所以，中國(guó)古人不愿選用這種形式；五四運(yùn)動(dòng)前后，西方的話劇引入中國(guó)，之后形成頗具特點(diǎn)的中國(guó)話劇，這當(dāng)然也是中外文化交融而成的產(chǎn)物。

但凡是劇，必然是具有包容與共生性的。這個(gè)包容與共生性指的就是戲劇情境。但是，筆者以為，因?yàn)闆]有了程式化的一些限制、夸張表演的一些影響，話劇營(yíng)造戲劇情境的能力更強(qiáng)，而且表達(dá)中可以選擇的語(yǔ)匯更豐富。例如前述皮影戲的故事，開場(chǎng)國(guó)王和人民遭受來自惡魔的威脅，如果用現(xiàn)代話劇的語(yǔ)言表述和聲效、燈光來書寫的話，可以構(gòu)建一個(gè)頗為壯觀的開場(chǎng)，描述惡魔代表的一系列惡勢(shì)力對(duì)國(guó)家和人民的生命財(cái)產(chǎn)產(chǎn)生重大影響的情景。國(guó)王和惡魔的戰(zhàn)爭(zhēng)過程，在皮影戲交代不多，直接便是打倒惡魔，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出民眾幸福安寧的生活；其間多是通過音樂和舞蹈形式表現(xiàn)，頗有童話般的夢(mèng)幻主義色彩；如若換作話劇形式，應(yīng)用現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)做派，應(yīng)是另一番景象。

其實(shí)，在這樣的高度中結(jié)束，應(yīng)該說戲劇情境的構(gòu)建是成功的，但是如果采用話劇的表現(xiàn)手法，這個(gè)故事比較容易表達(dá)，而如果是傳統(tǒng)皮影戲或者是京劇，觀眾理解會(huì)稍微困難一些，那么從這個(gè)角度來說，情節(jié)豐富，情境構(gòu)建復(fù)雜的作品，話劇的表現(xiàn)形式強(qiáng)于傳統(tǒng)皮影戲和京劇，但是三種藝術(shù)樣式在戲劇情境的構(gòu)建上卻具有極大的包容與共生性。