阿娜

【摘要】揚琴作為一種外來的樂器，經(jīng)過幾百年的發(fā)展已經(jīng)深深地融入了中國的民族音樂中。它的一大特點是音色豐富而優(yōu)美，但美妙的音色需要有科學(xué)合理的演奏方法和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)作為基礎(chǔ)。文章試圖通過對揚琴演奏方法和音色問題的分析和研究，探索揚琴演奏的各個環(huán)節(jié)，總結(jié)出一套比較完善的揚琴演奏方法，同時對演奏方法與音色之間的關(guān)系進行辯證研究，以便更好地豐富揚琴音色的表現(xiàn)力和感染力。

【關(guān)鍵詞】揚琴；演奏方法；音色

揚琴作為一種重要的民族器樂，在民樂演奏中起著粘和和支撐的作用，其演奏方法和打擊樂比較相似，在擊打發(fā)力時能夠發(fā)出像彈撥樂一樣的音色。揚琴作為一種舶來品，是于康熙年間由海外傳人的。這段歷史在清人徐珂的筆記《清稗類抄》中有詳細的描述：“康熙時，有自海外輸入之樂器，日洋琴。半于琴，而略闊。銳其上而寬其下，兩端有銅釘，以銅絲為弦，張于上。用錘擊之，錘形如箸。其音似箏筑，其形似扇，我國亦能造之矣?！彪m然是外來的樂器，但經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展和演變，揚琴已經(jīng)完全融入了中國傳統(tǒng)的音樂中，成為一種典型的中國樂器，并派生出了廣東揚琴、四川揚琴、東北揚琴、江南絲竹揚琴等不同的揚琴演奏流派，對中國民族音樂的發(fā)展起著非常大的作用。

一、音色介紹

音色又稱音品，每種聲音的音色都各不相同，優(yōu)美并且富于表現(xiàn)力的音色能夠很好地表現(xiàn)音樂作品的思想感情、意境和內(nèi)涵。不同樂器演奏同一音高所產(chǎn)生的音色不同，即使在同一種樂器上用不同的方法演奏所產(chǎn)生的音色同樣也會不一樣。揚琴演奏者要想獲得理想的發(fā)音和出色的音色，不僅要對樂器的性能和發(fā)音有比較深的了解，還必須掌握正確的發(fā)音方法并精通演奏技巧。

二、揚琴的基本演奏法

以前由于交通不便等原因造成不同地區(qū)間的文化藝術(shù)發(fā)展比較封閉，和外界的交流很少，不過同時也形成了自己獨具的地方特色，揚琴的發(fā)展也受到了這一特點的影響。在演奏方法上，揚琴存在著比較明顯的地方性特點，如有的流派強調(diào)手腕發(fā)力，有的則強調(diào)手指發(fā)力；有的側(cè)重靈巧性，有的強調(diào)連貫性等等。

演奏揚琴時如果方法不正確或者用力過輕過重都會影響演奏的效果。揚琴的發(fā)音特點比較明顯，一般比較緊促，同時還有峰值大、衰減快的特點，但用力過程和拉弦樂器是一樣的，只是前者的出音是過程中的一個點，后者則是一個面。

研究揚琴演奏方法對于音色的影響，必須對揚琴的演奏方法進行仔細分析。揚琴演奏的方法包括比較簡單，只有持竹法與擊弦法兩種。

由于揚琴在中國流傳的范圍比較廣，而且各地區(qū)的揚琴流派發(fā)展都相對獨立，交流很少，所以形成了各具特色的演奏風(fēng)格，因此關(guān)于如何持竹的方法也是各不相同的，并沒有形成一個公認的標準，所以并不存在誰對誰錯，誰是正宗的問題。不過綜合各流派的演奏方式來看，最常見的還是用兩根手指或者三根手指持竹，其中三根手指持竹即三指持竹法比二指持竹法還更普遍一些。不管使用哪種方法，兩手持竹都不能太緊，也不能太松，要保持靈活松弛的狀態(tài)。這樣可以避免發(fā)音出現(xiàn)呆滯、飄浮、空泛等，另外還可以讓手臂保持輕松、自然，保證演奏的正常進行。

擊弦動作的正確與否與手臂、手腕、手指相互之間的協(xié)作密切相關(guān)，正確的方法是在這三個部位的共同配合下持竹上下和交替運動。揚琴的擊弦動作要注意保持放松的狀態(tài)，通過雙臂的上下運動和兩手的交替運動來完成。在整個擊弦的過程里，雙手演奏的部分是一個整體，不但要各自獨立運動，同時也要注意保持雙手之間的的協(xié)作。

三、揚琴擊彈方式的五個環(huán)節(jié)

揚琴的發(fā)音是否完美，主要取決于是否采用正確的擊彈方式。下面對揚琴擊彈的整個環(huán)節(jié)進行一一分析。

（一）運力狀況

揚琴彈奏時的運力過程是手臂各部位協(xié)同運作的過程。在琴竹彈奏琴弦的那一刻，手臂各部位的發(fā)力要很快并且很靈巧地集中甩至琴竹頭上。彈奏琴弦之后會產(chǎn)生一股反彈力，這個反彈力最大的用處就是可以使琴竹返回下一次彈奏時的準備位置。

在揚琴彈奏的整個運力過程中，手腕、手指等各彈奏部位要保持一種自然下落的狀態(tài)，保持這種狀態(tài)直到彈奏琴弦的時候，手腕、手指才需要稍微再增加一點力量用以提高彈奏的力度，這個過程中手臂的狀態(tài)要從自然狀態(tài)轉(zhuǎn)換成用力狀態(tài)，等到彈奏琴弦后向上回歸琴竹時，再重新調(diào)整為放松狀態(tài)。此外，在演奏快速的音區(qū)變換或者交叉音位時，手臂還要做左、右橫向的快速運動。與此同時，演奏者要盡量確保琴竹頭和琴弦的接觸僅限于彈奏琴弦時那一瞬間，這樣發(fā)出的音才比較理想。

（二）擊彈的用力狀態(tài)

揚琴演奏時最好的用力方式就是使用無敲擊性的擊弦。因為如果用敲擊性的方式來擊弦則易出現(xiàn)噪音，無敲擊性的擊弦則能夠帶來所需要的音色和力度。擊弦時還有一個要注意的事項，就是要注意使手臂各部位都保持自然松弛的狀態(tài)。演奏中并不需要調(diào)動太多身體部位，也不需要使用太多的力氣，只需要在這個過程中把手部和腕部所使出的力量匯聚到持竹的三根手指頭上去，這樣可以保證整個演奏過程都保持輕松自如的狀態(tài)，演奏出的音色才更完美。

向下?lián)魪椀挠昧顟B(tài)已經(jīng)迅速作了彈性放松，這個時候琴竹頭是利用向下?lián)魪椀膽T性及琴竹本身的自然彈性來擊奏琴弦的，而并不是直接用力敲擊在琴弦上。用這種方法擊琴效果很好，產(chǎn)生的音色非常純凈、圓潤，優(yōu)美動人。在彈奏琴弦時，向下?lián)魪椀挠昧顟B(tài)在何時作彈性放松是有一定技巧和規(guī)律的，最適當(dāng)?shù)臅r間點是琴竹在往下?lián)粝抑钡诫x琴弦約半厘米處改變前面的用力狀態(tài)，收縮力量做彈性放松，而下面的那約半厘米左右的距離則靠向下?lián)魪椀膽T性及琴竹本身的彈性來完成，手臂不再施加任何的力在上面。這樣擊弦可以保證觸點靈敏、力度靈活、彈性靈巧。除了要用這種用力狀態(tài)外，對于擊彈后的反彈力也要注意加以利用，這樣便能使琴竹很快地彈回至原來的高度，為下一次的擊弦做準備。在整個擊彈的過程中必須保持持續(xù)的連貫性。

（三）擊弦力的大小

擊弦的力度要適當(dāng)，力度過大容易產(chǎn)生雜音、噪音，對音色的完美度產(chǎn)生負面影響；力度過小也不行，因為過小則達不到所需的激振能量，音色就會變得單薄。

（四）擊弦的角度

音色的好壞同樣受到擊弦角度的影響。琴竹的擊點與琴弦的被擊點兩者之間最佳的接觸角度是琴竹頭和所奏的每個音位上的數(shù)根琴弦保持平面接觸，讓所有琴弦受到擊打的力度能保持均勻，以此保證所有的琴弦都得到充分振動，保證擊彈出的音量能夠平衡，同時發(fā)出的聲音能均勻一致。

（五）擊弦點的位置

擊弦點有“擊點”和“被擊點”這兩個位置的劃分。前者是指揚琴演奏時琴竹頭接觸琴弦的位置，擊弦時要想發(fā)出理想的音色，就得選好擊點，最好的擊點通常認為在琴竹頭的中間往后一點的地方，這個位置之所以被認為最適合擊弦，是因為它是琴竹頭重量的集中區(qū)域，所以在這個位置上擊弦能保證發(fā)出來的音不會出現(xiàn)空虛飄忽的現(xiàn)象，而是比較堅實有力。被擊點就是琴弦被琴竹彈奏的地方。揚琴發(fā)音的優(yōu)劣很大程度上取決于是否正確地選擇被擊點。

揚琴琴弦的振動是復(fù)合振動。包括基音的全弦振動和一系列泛音的分段振動?；虻念l率決定了樂音的高度，而音色則取決于泛音。樂音發(fā)出的音可分為兩種，即基音和泛音。前者的特點是發(fā)出的音比較弱，比較難覺察。后者則比較強，因此音色主要是由基音決定的，泛音最多只能使音色稍微發(fā)生變化而已。

揚琴要想彈出最理想的音色，就必須找準每根弦上最適宜彈奏的點，就是我們通常所說的最佳被擊點。每根琴弦的最佳被擊點都不止一處，經(jīng)過總結(jié)后人們發(fā)現(xiàn)這幾個地方分別位于弦長的七分之一、九分之一和十一分之一處，為什么說這幾處地方是最佳被擊點呢？因為擊打在這幾處可以有效減弱或抑制弦上所產(chǎn)生的不諧和的震動，保證音色的質(zhì)量。如果被擊點離琴碼過近的話，那么發(fā)出的聲音就會不夠柔和，能明顯地聽到木頭發(fā)出的聲音。而如果被擊點離琴碼距離過遠的話，發(fā)出的音就會比較飄，或者說比較“空”。因此，現(xiàn)在揚琴演奏者都非常注意選擇擊弦點的位置，反復(fù)的實踐已經(jīng)讓他們深深地懂得，要想獲得良好的音質(zhì)就必須選準正確的擊弦點。

四、結(jié)語

藝術(shù)來源于生活，因此平時要多深入群眾、深入生活，多到社會生活取材，向群眾學(xué)習(xí)，才能永葆藝術(shù)的活力。揚琴要想保持旺盛的生命力，就必須植根于豐富的民族音樂的土壤。同時各揚琴流派應(yīng)該多互相切磋交流，取長補短，并多把揚琴搬上舞臺，讓更多的人認識和喜愛這一外來的，但已本土化了的樂器，從而保持揚琴長久的魅力。