孫夢青

[摘要]“內(nèi)心聽覺”是一種構(gòu)成內(nèi)心音樂意象的重要心理機制。文章首先解釋了“內(nèi)心聽覺”的相關(guān)概念，然后重點剖析了“內(nèi)心聽覺”是如何在鋼琴練習(xí)過程中進行的，最后討論了在鋼琴練習(xí)過程中如何對“內(nèi)心聽覺”進行培養(yǎng)，以提高練習(xí)效果并提升練習(xí)者的音樂素養(yǎng)。

[關(guān)鍵詞]鋼琴練習(xí)；內(nèi)心聽覺；心理機制；培養(yǎng)

近年來，“內(nèi)心聽覺”的運用在音樂學(xué)界愈加受到重視，不管是音樂創(chuàng)作、音樂表演還是音樂欣賞，都離不開“內(nèi)心聽覺”這一重要的心理機制。關(guān)于音樂表演這一過程，多數(shù)相關(guān)文章都是著重于研究演奏時“內(nèi)心聽覺”的運用，筆者認(rèn)為好的演奏建立在有效練習(xí)的基礎(chǔ)之上，練習(xí)過程中的“內(nèi)心聽覺”可以對練習(xí)效果起到關(guān)鍵性作用。本文以鋼琴練習(xí)的過程為依托，闡述“內(nèi)心聽覺”在該過程中的發(fā)生和運用。

一、何謂“內(nèi)心聽覺”

心理學(xué)家普凱元在他的《音樂內(nèi)心聽覺的心理學(xué)原理》一文中是這樣闡釋“內(nèi)心聽覺”的：“音樂內(nèi)心聽覺一詞在音樂界早己知曉，它意指在內(nèi)心（實際是頭腦）所進行的音樂活動，尤其是內(nèi)心聽覺活動，它所涉及的心理過程主要是聽覺意象，不過與感知、記憶以至想象和情感等心理過程亦有相當(dāng)聯(lián)系。它不同于狹義的內(nèi)在聽覺，不是孤立地對某種聲音產(chǎn)生聽覺意象，它是對音樂整體產(chǎn)生的聽覺意象，甚至還要超出這個范圍?！边@里，普凱元把“內(nèi)心聽覺”和“內(nèi)在聽覺”區(qū)別開來，特別指出了“內(nèi)心聽覺”是對“音樂整體”所產(chǎn)生的一種聽覺的意象，而“內(nèi)在聽覺”僅僅是“孤立地”對聲音產(chǎn)生聽覺意象。

因此可以說“內(nèi)心聽覺”是一種構(gòu)成內(nèi)心音樂意象的能力，它不受外在聲音的影響，也不需要聽覺器官感受外在實際的音樂，它是憑借記憶力和思維在頭腦中直接產(chǎn)生聽覺意象。在頭腦里客觀事物的形象就是意象，而意象來自于對過去客觀事物的感知，這種感知給大腦帶來刺激并留下印跡，必要時這種印跡會顯現(xiàn)出來。當(dāng)代西方著名心理學(xué)家西爾瓦諾·阿瑞提對于意象的心理機制是這樣說的：“意象是與‘不在場事物進行接觸的一種方式，是賦予這種事物以心理的呈現(xiàn)或心理的存在的一種方式?！辉趫鲞@個詞此處意味著兩種不同的事物。它可以表示為某些實際存在的，但由于是在別處而并沒有出現(xiàn)在眼前的人或物；但它還能表示為某種實際并不存在，必須創(chuàng)造出來才能存在的事物。也就是說，意象有把‘不在場事物再現(xiàn)出來的功能，但也具有產(chǎn)生出從未存在過的事物形象的功能，至少在它最早的初步形態(tài)中是如此。通過心理學(xué)上的再現(xiàn)去占有一個‘不在場的事物，這可以在兩方面獲得愿望的滿足。它不僅可以滿足一種渴望而不可得的追求，而且還成為通往創(chuàng)造力的出發(fā)點。因此，意象是使人類不再消極地去適應(yīng)現(xiàn)實，不再被迫受到現(xiàn)實局限的第一個功能?！钡珒?nèi)心聽覺又不是對外界音樂在頭腦中進行的簡單復(fù)制，在擺脫外部聽覺的束縛的同時，內(nèi)心聽覺具有先導(dǎo)和創(chuàng)造的能力。

二、“內(nèi)心聽覺”在鋼琴練習(xí)中的運行機制

（一）“內(nèi)心聽覺”的運行模式

內(nèi)心聽覺是一種內(nèi)心的思維活動，具有思維活動的基本特點，思維的活動是借助于概念實現(xiàn)的。這里的音樂“概念”是人在對音樂聲音的各種屬性概括性理解的基礎(chǔ)上“概念化”的結(jié)果，比如節(jié)奏是時值概念化的結(jié)果、唱名是音高概念化的結(jié)果等等。人們進行音樂思維的時候，運用的就是各種與音樂相關(guān)的概念材料。只有在記憶中能夠提取到相關(guān)的音樂概念材料才能進行音樂的內(nèi)心聽覺活動。內(nèi)心聽覺活動的實質(zhì)是一系列音樂概念在大腦中的運動與整合，是在頭腦里對記憶中的各種音樂概念的分析、綜合、加工和改造，是在固有的音樂體驗和時間經(jīng)驗基礎(chǔ)上積累起來的高級的心理活動方式。美國音樂學(xué)家梅里亞姆提出過一個“梅氏三角模型”：

他認(rèn)為“聲音”依賴于“行為”，“行為”依賴于“概念”，最終起決定作用的是“概念”。他曾說：“使聲音得以產(chǎn)生的這個層面是行為……行為本身又依賴與第一層面，即有關(guān)音樂的概念層面。為了行動于音樂系統(tǒng)，個人必須首先認(rèn)識到什么樣的行為可以產(chǎn)生所要求的聲音……沒有關(guān)于音樂的概念，行為就不會發(fā)生；沒有行為，音樂聲音就不會產(chǎn)生?！蹦敲丛趯崿F(xiàn)聲音概念化的過程中，音樂的記憶是關(guān)鍵因素。經(jīng)過大量的音樂實踐之后，音樂信息就在大腦中留下記憶的痕跡，聲音概念才能逐步明晰。

（二）鋼琴練習(xí)中的“內(nèi)心聽覺”

毋庸置疑，鋼琴練習(xí)之首要就是面對樂譜，然后視奏、熟悉、背奏。每一個環(huán)節(jié)我們都在進行著音樂思維，但是，是否我們在每一個環(huán)節(jié)都運用“內(nèi)心聽覺”了呢？結(jié)合多年的音樂實踐及觀察，筆者發(fā)現(xiàn)，多數(shù)鋼琴演奏者在最初接觸樂譜的時候，內(nèi)心聽覺運用得并不充分，通常是急于在鋼琴鍵盤上找出譜面上相對應(yīng)的音符來刺激聽覺。實際上，這種做法失去了一次很好的鍛煉內(nèi)心聽覺的機會。初學(xué)鋼琴者如此做是可以理解的，但是對于多數(shù)演奏者——對鍵盤、音高關(guān)系、節(jié)奏形態(tài)等“音樂概念”熟悉的人來說，初次接觸陌生樂譜，在從未受到過音響刺激之前，如若能夠調(diào)動起大腦中的各種音樂信息，通過視覺刺激，在頭腦中形成無聲的“內(nèi)心聽覺”，則對從整體上把握作品大有裨益。

樂譜上的各種音符、術(shù)語、標(biāo)記就是一種經(jīng)過作曲家“編碼”的符號，比如說我們通常用的五線譜就是就是一種被定義好了的符號。演奏者需要做的是把這些“編碼”通過后天習(xí)得的音樂概念來進行“解碼”?！敖獯a”的過程是異常復(fù)雜的，最重要的就是要在頭腦中形成“形象再現(xiàn)”，這就離不開內(nèi)心聽覺的運作。對于陌生的鋼琴作品，直接用鍵盤得到實際的聲音雖然簡單，但得出的音響是機械的、沒有靈魂的，不可能做到真正的“形象再現(xiàn)”，對其后的練習(xí)過程來說，沒有起到應(yīng)有的作用，反而必須在練習(xí)中不停地糾正初次視奏在大腦中留下的帶有歪曲情感的音響。如果在視奏前，不動琴鍵，只用眼睛看譜，完全憑腦中儲存的大量的“音樂概念”對作品進行“解碼”，主動發(fā)掘內(nèi)心聽覺的能力，拋棄掉外界不負(fù)責(zé)任的音響的干擾，就有可能對整部作品有最直接的感觸，從而在練習(xí)的過程中就能做到有的放矢。

三、鋼琴練習(xí)中對“內(nèi)心聽覺”的培養(yǎng)

（一）按步驟培養(yǎng)

由于上文提到了視奏之前讀譜的重要性，因此筆者將鋼琴練習(xí)步驟分為讀譜、視奏、反復(fù)練習(xí)、脫譜練習(xí)這四個步驟。

1.讀譜時：想要一下子完全擺脫外界的音響的干擾而完全用內(nèi)心聽覺去體會作品對于我們一般人來說是困難的，但是也并非不可達(dá)到的。我們可以選擇一些較為簡易的作品（比如音程進行平穩(wěn)、旋律突出易唱、節(jié)奏規(guī)整、曲式簡單等）進行初期的內(nèi)心聽覺的練習(xí)，然后再根據(jù)自身的情況一步一步加深難度并進行調(diào)整。鋼琴譜不同于一般的用于試唱練習(xí)的譜子。鋼琴譜一般擁有兩個以上的聲部，我們先抽離出旋律部分對作品在心中進行默唱，對作品有個大致的把握。然后著重看和聲的進行，這當(dāng)然就要求練習(xí)者大腦中已儲備了足夠多的各種和聲的音響效果。最艱難的是要把所有譜面上的符號在頭腦中進行整合，可以想象是自己在彈奏，也可以想象成聽賞別人的彈奏，大腦中必須同時對多個聲部進行“再現(xiàn)”。偶爾有把握不好的音準(zhǔn)、節(jié)奏等，可以用鍵盤輔助一下，但是絕不可以被鍵盤的聲音所束縛。讀譜過程的內(nèi)心聽覺是最為艱難的，但也是對后面實際操作聲音最有幫助的。

2.視奏時：在讀譜過程中所建立起的內(nèi)心聽覺的基礎(chǔ)上，視奏是對前一階段內(nèi)心聽覺的比照。在比照的過程中，難免會出現(xiàn)不統(tǒng)一的地方。這個階段最需要做的是，思考“為什么不統(tǒng)一”這個問題。不外乎出現(xiàn)了兩種情況：一種是由于讀譜時大腦中對部分“音樂概念”的記憶有偏差導(dǎo)致與實際音響不符，另一種是手指沒有聽大腦的“指令”，忽略了讀譜時的內(nèi)心聽覺。前者問題要從根本上把頭腦中的偏差糾正過來，后者則需要靜下心來反復(fù)試驗，找出能最好表達(dá)內(nèi)心聽覺的彈奏技巧。思考的過程就是一個學(xué)習(xí)、鞏固和提高的過程，這一過程不容忽視，是通向下一步的重要關(guān)口。

3.反復(fù)練習(xí)時：進行這個過程的前提是利用內(nèi)心聽覺在技巧和情感上對作品有了一定的了解，反復(fù)練習(xí)的目的之一就是為了克服技術(shù)上的困難，不讓技術(shù)難題擋住表達(dá)音樂情感的道路。什么樣的情感需要什么樣的聲音來表達(dá)，什么樣的聲音需要什么樣的彈奏來體現(xiàn)，這是在整個練習(xí)過程當(dāng)中都要時刻自省的。在這個過程中，

“耳朵”是最明智的判決者。通常我們忽略的是練習(xí)過程中“耳朵”的主動性。需要注意的是，在彈奏的過程中，聽覺總是被我們自己制造出的聲音所蒙蔽，導(dǎo)致我們失去了判斷力。我們應(yīng)努力讓自己的聽覺客觀起來，就像是在評判他人的彈奏，評判的重要標(biāo)準(zhǔn)是其是否符合內(nèi)心聽覺的聲音效果，不符合的要迅速進行調(diào)整。這樣的練習(xí)才能算得上有效率的練習(xí)。

4.脫譜練習(xí)時：在對作品達(dá)到了一定程度熟悉之后，就是脫譜練習(xí)了。脫譜練習(xí)要求大腦儲存了足夠的記憶，如譜面的記憶、手部肌肉運動的記憶、鍵盤位置的記憶、聲音的記憶等等。這些記憶不能單獨存在，而是要綜合在一起，相互扶持才能保證作品脫譜彈奏的完整。此時，在練習(xí)中，要讓腦子中的內(nèi)心聽覺走在手指的前面，也就是說，內(nèi)心的音樂是帶領(lǐng)著手指彈奏的，手指要忠實于內(nèi)心聽覺，這樣的表達(dá)才能反映出彈奏者真實的內(nèi)心想法，從而將此傳達(dá)給欣賞者。因此練習(xí)中，最重要的一點就是要把內(nèi)心聽覺銘刻在腦中，確保彈出的每一個音符合內(nèi)心聽覺的標(biāo)準(zhǔn)。如此進行練習(xí)，才是對作品負(fù)責(zé)。

（二）其他培養(yǎng)方法

這里指的“其他”，并非不重要，而僅僅是區(qū)別于上文按照鋼琴練習(xí)的一般步驟對內(nèi)心聽覺的訓(xùn)練。

視唱練耳訓(xùn)練是對培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的重要方法之一。在視唱練耳的訓(xùn)練中，重視對音高、音長、音強及音色等要素的感知和記憶，通過對音樂作品中的調(diào)性安排、旋律發(fā)展及曲式結(jié)構(gòu)等要素的感知和分析，來培養(yǎng)音樂記憶力。有了足量的“記憶”儲備，內(nèi)心聽覺的運作才有章可循。

多聽賞音樂作品，同樣也是豐富記憶儲備的手段之一，視唱練耳訓(xùn)練是針對最基本的“音樂概念”實施的。大量的欣賞作品，是從整體上對不同作品不同風(fēng)格有宏觀的感知，用心體會，把作品的不同“意境”放入腦中。

還有鋼琴演奏者要提升綜合素質(zhì)，要對哲學(xué)、歷史、文學(xué)、美術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域有所涉足，從全方位的角度來把握文化的態(tài)勢，進而才能把握好作為文化載體之一的音樂。

四、結(jié)語

“內(nèi)心聽覺”是鋼琴練習(xí)過程中一個重要的心理機制，運用“內(nèi)心聽覺”，可以有效提高練習(xí)的效率，達(dá)到演奏水準(zhǔn)。因此，了解“內(nèi)心聽覺”的運行機制，根據(jù)練習(xí)者自身情況制定練習(xí)計劃，在練習(xí)中同步提高“內(nèi)心聽覺”的運用能力和鋼琴練習(xí)的水準(zhǔn)，才能為最終的演奏打下堅實的基礎(chǔ)。