張聞

一、引言

我理解的“現(xiàn)代”，它首先應(yīng)該是不斷發(fā)展著的新的時代概念。崔白在宋代是現(xiàn)代的，而今天卻是古典的；齊白石在當(dāng)時是現(xiàn)代的，但是在當(dāng)今已變成新的傳統(tǒng)。因此所謂的現(xiàn)代、現(xiàn)代感在本質(zhì)上是當(dāng)代的、當(dāng)今的。現(xiàn)代工筆花鳥畫的時代特征應(yīng)該是花鳥畫在現(xiàn)代中國的表現(xiàn)，是當(dāng)今的中國現(xiàn)實、當(dāng)今的中國人的心態(tài)的表現(xiàn)。其次，現(xiàn)代又是與古代相對應(yīng)的時代概念，在藝術(shù)上又是與傳統(tǒng)相對應(yīng)的概念。我們心目中的現(xiàn)代感無疑是與“古代感”“傳統(tǒng)感”相區(qū)別的一種感受。因此，現(xiàn)代形態(tài)不是對于傳統(tǒng)形態(tài)的完整復(fù)制，而是不同程度的對傳統(tǒng)形態(tài)的繼承、變革和反叛。

二、構(gòu)圖模式的創(chuàng)新

縱觀全局傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖上有兩種基本的形制——全景花鳥畫和折枝花鳥畫。兩者如同山水畫中的全景章法和邊角構(gòu)圖，各具鮮明的特色。所謂全景花鳥畫，一般是指花鳥畫中帶有水、石、坡、草等配景，使整個畫面營造出一種真實的環(huán)境感。早期花鳥畫大凡如此，全景花鳥畫繁盛時期是在五代和北宋，全景花鳥畫家們不僅需要對花鳥有高超的刻畫能力，同時也需要具備多種表現(xiàn)的技法將現(xiàn)實中的花鳥世界轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嬷械摹艾F(xiàn)實”花鳥世界?！罢壑Α币辉~，最早見于《宣和畫譜》。從名稱來看，枝既被折下應(yīng)當(dāng)于實際背景沒有牽連，然而在中國藝術(shù)家眼里，折枝并非西畫中的“靜物”，他們往往把它看作為自然景物中的一部分。通過截取物象某一部分的景致，利用空間延伸的視覺想象，造成一種靠聯(lián)想不斷補充深化的心理空間。畫面本身所描繪的物象是有限的，而在構(gòu)景上卻表現(xiàn)的是無限，類似于電影拍攝里的蒙太奇手法。“以小觀大”觀看方式的折枝構(gòu)圖的出現(xiàn)，極大的豐富了花鳥畫的審美趣味，通過有限的空間來達到無限境界。傳統(tǒng)的花鳥構(gòu)圖模式經(jīng)歷了千百年的歷史，雖然曾經(jīng)創(chuàng)造過卓越的輝煌成就被世人認可和喜愛，但是隨著時代的發(fā)展它也逐漸走向程式化，急需創(chuàng)新和變革。

隨著西方的藝術(shù)進入中國，現(xiàn)代的設(shè)計理念也給繪畫領(lǐng)域帶來了新的思維方式。畫家們將平面設(shè)計的概念移植進畫面中，一切自然物象被分解成點、線、面的元素而相互依存，構(gòu)筑成畫面。作者通過點的布局、線的節(jié)奏、面的分割等因素來創(chuàng)造耳目一新的構(gòu)圖效果。比如蘇百均的《圓寂》，畫面所表現(xiàn)的是殘荷，他別出心裁的以衰敗而倒向不同方向的荷桿為突破口，用線的編排使荷桿構(gòu)成為畫面的骨架，參差錯落卻有井然有序。水面上漂浮著的殘敗荷葉作為點，合理的打破線原有的節(jié)奏而產(chǎn)生新的旋律。處于構(gòu)圖中央向上延伸的水線使畫面引申成由近及遠乃至無限的多層次空間。一只鹡鸰停歇在荷桿上，整幅畫面感染給觀眾蕭寂、寬廣卻有孕育著無限生機的韻味。

“橫斜千萬朵，悅目兩三枝”這是一種中國式古典審美情懷的表達，在傳統(tǒng)工筆花鳥中很少有直接描述大片面積花鳥場景的作品出現(xiàn)。但是在近代，滿幅構(gòu)圖的形式似乎成了一種大的趨勢，這無疑是對傳統(tǒng)工筆模式的一種超越。繁密、飽滿的構(gòu)圖似乎更加有視覺沖擊力，符合現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的審美需求。在這種構(gòu)圖的意識里，中國傳統(tǒng)的留白以擴充想象空間的手法被具象的描繪所替代，藝術(shù)家強調(diào)大塊面積形與形之間的整體美感，并在花鳥畫的“勢”上大做文章。強調(diào)整個畫面的氣勢走向，追求畫面的大效果。

三、全新的色彩觀念

工筆花鳥畫形成于中國古典形態(tài)上色彩運用最為輝煌鼎盛的唐代。這一時期色彩風(fēng)格沉雄博厚、濃重艷麗，我們至今可以從敦煌壁畫藝術(shù)來領(lǐng)略其高超的水平。工筆花鳥畫直接傳承并延續(xù)其發(fā)展勢頭，直到宋代躍上新的高峰。特別是宋代院體花鳥畫，追求賦色的富麗典雅，并使之成為主流。這也是色彩在傳統(tǒng)工筆花鳥畫中走向成熟、趨于全盛的時期。但至宋元以后，水墨畫在文人的倡導(dǎo)下逐漸興起。在“畫道之中，水墨為上”觀念的倡導(dǎo)下，歷代文人畫家占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位并整體放棄了對色彩的追求，以色彩作為主要視覺和繪畫語言要素的工筆花鳥畫日漸衰敗，水墨畫則在重墨輕色的審美態(tài)勢下借文人畫的勢頭發(fā)展成熟起來。于是在長達幾個世紀的時間里，中國的繪畫放棄了對色彩的追求，幾乎沒有什么發(fā)展。直到明末清初，五四運動前后，西方繪畫中關(guān)于色彩的理念傳入中國，色彩在中國的繪畫領(lǐng)域才有了一次徹底的革新。

在傳統(tǒng)的色彩理念中講究“隨類賦彩”，在不考慮光源色、環(huán)境色的影響下主要強調(diào)類似色，即與對象的固有色近似?，F(xiàn)代的畫家沖破了“以墨為主”的禁忌，借鑒了西方的色彩理念和日本的繪畫色彩，注重對色彩的感知，力求色彩表現(xiàn)力。既做到對畫面整體效果的關(guān)照，又注重色彩細節(jié)的刻畫，用色不僅充分體現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的微妙關(guān)系，而且把色彩本身所具有的美感發(fā)揮出來，豐富了色彩表現(xiàn)手法。在畫面中注意色調(diào)的冷暖對比關(guān)系以及色調(diào)的統(tǒng)一，注重色彩的統(tǒng)一調(diào)配表達更加深遠的意境；注重色彩明度之間的強弱關(guān)系使畫面風(fēng)格或響亮或雅致，具有很強的個人風(fēng)貌；對于色彩的主觀處理也是現(xiàn)代花鳥畫的一個顯著特點，藝術(shù)家從所要表達的畫面意境為出發(fā)點，不單純追求真實物象的固有色，主觀的變換色相，對色彩關(guān)系進行重組和再創(chuàng)造，使畫面更具情景和意境。

“另一方面，就是色塊與色塊之間的大小比例，以及色彩的飽和程度，比如它綠到什么程度，紅到什么程度，以及紅和綠與它們之間的中間色在色相上的比例關(guān)系了。有學(xué)生曾問：中間色是不是就是畫面的基本調(diào)子？其實中間色也是色層相互關(guān)系導(dǎo)引出來的。有時哪怕不畫，就是白紙，它能作為中間色。這時候就要看色塊的大小和色層之間的關(guān)系是否處理得恰到好處，如果這幾方面處理得不夠理想，就不可能轉(zhuǎn)化出中間色來。”在這里我們引用江宏偉關(guān)于色彩感覺的一段文字來代表現(xiàn)代花鳥畫家對于色彩的認識。他在作品里對于顏色的運用絕對不是簡單對客觀物性的描述，而是根據(jù)自己對于所追求的畫面意境而進行的一系列主觀協(xié)調(diào)的過程。他借鑒了西方印象派的色彩感覺，對畫面進行了一種灰色調(diào)的處理，降低各種色彩之間的明度對比，并且將主體物融合進畫面所營造的氛圍之內(nèi)，形成一種含蓄雅致、低調(diào)而明麗的古典主義個人風(fēng)格。隨著色彩技法的成熟，色彩觀念的充分發(fā)揮，中國傳統(tǒng)的“隨類賦彩”也必將演變?yōu)椤半S彩賦類”。我們的時代正在處于這個轉(zhuǎn)折點上。

現(xiàn)代花鳥畫色彩還有個明顯特征就是其裝飾性元素的植入。改革開放后，一大批花鳥畫家更新創(chuàng)作觀念，將西方色彩學(xué)及日本繪畫的材料技法引進到中國花鳥畫的創(chuàng)作中，為現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作開辟了更為廣泛的創(chuàng)作空間。從歷史上看，日本的文化由中國輸入因此日本的繪畫也保留了一些唐宋繪畫的特點。時至今日中國畫家在尋找自身繪畫語言突破的同時也把目光注意到了日本繪畫并且受其影響，而日本繪畫最顯著的特點就是裝飾性。比如孟繁聰筆下的荷，夸張的造型、流動的線條配以設(shè)計性的色彩搭配，極具日本裝飾性韻味；郭怡宗的《赤道驕陽》《紫荊花》等作品用的都是裝飾性色彩。尤其是《與海共舞》中的蘆花，在用石綠、赭石分染之后用銀色的馬克筆點出陽光下的閃閃蘆花，也是近代花鳥畫創(chuàng)作中裝飾美的典范。