李木子

[摘要]李斯特與勃拉姆斯同處于浪漫主義時(shí)期，二人風(fēng)格迥異，但作品都對(duì)后世產(chǎn)生很大影響。文章試圖從狂想曲這種體裁出發(fā)，結(jié)合所學(xué)的鋼琴演奏方法，分析二者作品創(chuàng)作之不同。

[關(guān)鍵詞]李斯特；勃拉姆斯；狂想曲；音樂(lè)風(fēng)格

李斯特與勃拉姆斯同是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家，有關(guān)狂想曲這種體裁，李斯特與勃拉姆斯二人都有涉及。眾所周知，二人的風(fēng)格截然相反：李斯特的鋼琴作品技術(shù)輝煌，風(fēng)格華麗，作品艱深，讓演奏者望而卻步；勃拉姆斯崇尚巴赫、貝多芬，逆流而行，他的音樂(lè)內(nèi)斂、深刻、理智。這些對(duì)比在李斯特《匈牙利狂想曲》第九首和勃拉姆斯《狂想曲》Op.79，No.1兩首作品之間有所體現(xiàn)。本文將以演奏手法的不同為脈絡(luò)，對(duì)兩位作曲家的鋼琴作品進(jìn)行對(duì)比分析。

李斯特《匈牙利狂想曲》第九首名為“佩斯城的狂歡節(jié)”，作于1850年，樂(lè)曲速度變化頻繁，表現(xiàn)了佩斯城人們性高彩烈歡度狂歡節(jié)的情景。他利用匈牙利特有的旋律：一個(gè)樂(lè)句通常以長(zhǎng)且慢的音符移動(dòng)構(gòu)成，突然快速的裝飾音出現(xiàn)，由此造成的效果既狂想又悲傷——正如李斯特評(píng)價(jià)的那樣，“可以采用吉普賽人既傲慢又憂郁的風(fēng)格進(jìn)行演奏”。李斯特的匈牙利狂想曲還擁有宣敘性段落和繁復(fù)的華彩段。

李斯特的《匈牙利狂想曲》中右手常出現(xiàn)連續(xù)快速的華彩段落，并伴有短小的音程或和聲形式的裝飾音出現(xiàn)。演奏時(shí)要注意指尖與琴鍵的“親密”關(guān)系——指尖抓住琴鍵但又不能“咬”的過(guò)緊，跑動(dòng)時(shí)以手腕能夠自由跟隨手指移動(dòng)，聲音晶瑩通透為佳。

像例2這種大段落的單手華彩，多在李斯特的作品中出現(xiàn)。演奏者彈奏時(shí)需要傾聽(tīng)其中的規(guī)律，有計(jì)劃地劃出段落，按照音的走向設(shè)計(jì)出節(jié)拍重音，抖動(dòng)踏板的使用可以為華彩段的流暢演奏錦上添花。

雙手同向（反向）八度的半音進(jìn)行也是李斯特鋼琴作品的一大特點(diǎn)，也是困擾演奏者的難題。慢練時(shí)要保證指尖的獨(dú)立性，兩端的手指分別如同演奏單音時(shí)深入鍵底卻不壓迫琴鍵。慢速移動(dòng)時(shí)，手腕絕對(duì)放松，保證指尖能獨(dú)立行走，且每個(gè)音都要有通透的音色。接著逐漸提速，運(yùn)用小臂甚至大臂的力量帶動(dòng)手腕，整個(gè)手臂力量要毫無(wú)阻礙，保證每一分力量都滲透到指尖。起初練習(xí)可四音一組，每一組的第一個(gè)音要將力量全部放下，其他三音保持一樣的力量和觸鍵深度，待熟練之后可擴(kuò)大音組的范圍。

《狂想曲》Op.79是在勃拉姆斯放棄鋼琴獨(dú)奏曲的寫(xiě)作二十年以后才開(kāi)始創(chuàng)作的。除了標(biāo)題本身的含義，兩首作品都具有清晰而又正式的構(gòu)思。較大篇幅的作品1，b小調(diào)狂想曲采用三段式的結(jié)構(gòu)，第一段與《培爾·金特》中的《奧塞之死》很相似，第二段模仿了風(fēng)笛音調(diào)的田園風(fēng)格曲；而作品2，g小調(diào)采用了完全成熟的奏鳴曲式，比之第一曲更富于色彩和技巧。g小調(diào)狂想曲在所有勃拉姆斯的音樂(lè)中有一個(gè)令人注目的開(kāi)篇，虛假終止并沒(méi)有按照規(guī)定出現(xiàn)在低音聲部，而是在旋律聲部從D-E的解決引發(fā)了一串螺旋進(jìn)行的大膽的和聲序列。

作為勃拉姆斯眾多作品的中的特性樂(lè)曲，《狂想曲》并沒(méi)有像其他作品與文學(xué)作品聯(lián)系到一起，并不采用李斯特和其他作曲家推崇的輝煌效果，而是引用德國(guó)民歌發(fā)展創(chuàng)作，從而使作品多了幾分樸素和穩(wěn)重。在第一首b小調(diào)狂想曲中，勃拉姆斯大量使用了主屬持續(xù)音，加上中間行進(jìn)的聲部，上中下聲部平穩(wěn)進(jìn)行，這避免了音樂(lè)表演的炫技性因素，曲意平和且富有深意。如例4：

在勃拉姆斯的鋼琴作品中，所謂的伴奏織體也有著重要的作用。如果僅僅把伴奏織體演奏的草草了事，不但會(huì)影響后面樂(lè)曲的演奏，還會(huì)使整首樂(lè)曲的創(chuàng)作意圖不能得以表達(dá)。在《狂想曲》中，這段（例5）多次出現(xiàn)的主題材料堪稱經(jīng)典，左手的伴奏織體看似簡(jiǎn)單，以簡(jiǎn)單的八分音符節(jié)奏推進(jìn)樂(lè)曲中和聲的進(jìn)行。但在樂(lè)曲的下文，左手的音型出現(xiàn)在右手的旋律聲部，作為下一個(gè)主題將作品延續(xù)下去。可見(jiàn)，即便是樂(lè)曲中小小的動(dòng)機(jī)，也會(huì)被勃拉姆斯運(yùn)用得淋漓盡致。相比于李斯特的“一手炫技，一手輔助”風(fēng)格，是截然不同的。

演奏左手這段連續(xù)的八分音符時(shí)，要注意小句子和大線條的結(jié)合，三個(gè)音一組用一股力量帶過(guò)，還要保證整體的音樂(lè)走向。三個(gè)音符中的最后一個(gè)音，多用三指結(jié)尾，切忌用力過(guò)猛，破壞音樂(lè)的流動(dòng)性，演奏時(shí)用三指指尖勾起這個(gè)音，手腕自然地將手帶到下一音組的位置。右手演奏這段主題材料時(shí)，要注意雙聲部的進(jìn)行，大指在演奏中間聲部的時(shí)候，對(duì)應(yīng)上面的音不能“砸”，要有保留地演奏，這需要演奏者在練習(xí)過(guò)程中用分—合的方式練習(xí)，還要多聽(tīng)多分析，才能將主題材料表達(dá)明確。

例6的主題材料引用德國(guó)民歌，以pp的音量和內(nèi)部暗涌的音量變化演奏出來(lái)，伴隨著精美的和聲，不禁再次讓聽(tīng)者沉迷其中。勃拉姆斯同樣使用三個(gè)聲部來(lái)詮釋：行走于低聲部的主持續(xù)音，不時(shí)變化和聲的八分音符織體以及德國(guó)民歌詮釋的旋律線條。相比于李斯特充滿噱頭的大篇幅華彩，勃拉姆斯這段音樂(lè)顯得小巧精致。演奏時(shí)同樣要注意三個(gè)聲部音色的不同詮釋，可將上、中、下三個(gè)聲部比作小提琴、中提琴、大提琴的音色。下方主持續(xù)音可加入大臂的力量把音彈到鋼琴深處，使D音始終縈繞。中間聲部手指平鋪，把音“揉”出來(lái)，八個(gè)音符一個(gè)力量，流動(dòng)地演奏。上方聲部要演奏的清新秀麗，可立住指尖演奏。

李斯特與勃拉姆斯同是浪漫主義時(shí)期偉大的作曲家，他的鋼琴作品技術(shù)輝煌、富有動(dòng)力，追求華麗的語(yǔ)言和宏偉的交響性；勃拉姆斯的音樂(lè)內(nèi)斂、深刻、理智。二者創(chuàng)作的《狂想曲》風(fēng)格截然不同，卻同樣經(jīng)典。演奏者在演奏時(shí)要遵從作曲家的創(chuàng)作意圖，準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格，練習(xí)時(shí)運(yùn)用不同的觸鍵方法，方能將兩位浪漫主義時(shí)期的大師的作品演繹準(zhǔn)確。