[摘要]法國印象派作曲家德彪西·阿西爾一克洛德（Debussy·Achille-Claude）是印象派音樂的鼻祖，他的管弦樂作品運用了獨特的配器手法，表現(xiàn)出絢麗的色彩和優(yōu)美的意境?！赌辽裎绾蟆肥堑卤胛鞯脑缙谧髌?，筆者以該作品為切入點對德彪西的印象派管弦樂配器風格進行了一次簡要的介紹分析。

[關鍵詞]德彪西;管弦樂;《牧神午后》;配器

在德彪西的配器初期，我們不難發(fā)現(xiàn)仍然存在著浪漫主義特點的影子，但隨著他創(chuàng)作風格的不斷成熟，在其后期所表現(xiàn)出來的印象主義風格已經(jīng)體現(xiàn)出近現(xiàn)代管弦樂創(chuàng)作的一些特征，德彪西的印象派美學思想傾向?qū)е铝藝H音樂節(jié)在音樂創(chuàng)作等思維上產(chǎn)生了一場深刻的音樂革命。

一、德彪西與其印象主義音樂風格

（一）德彪西簡介

克洛德·德彪西（ClaudeDebussy，1862～1918）是20世紀最偉大、最重要的作曲家之一、1873年他進入巴黎音樂院開始了他在十余年的學習生涯，就讀期間因創(chuàng)作大合唱《浪子》而榮獲了羅馬獎，由于他與馬拉美等詩人關系來往頻繁，曾根據(jù)馬拉美的同名詩歌創(chuàng)作出管弦樂序曲《牧神午后》等諸多聞名世界的作品。

德彪西的成名不僅因其本人卓越的藝術貢獻，更因其為音樂界闖出了一條新路而備受后世作曲家的尊敬。他采用的塊狀和弦、調(diào)式風味的和聲是建立在全音音階和聲基礎上，色彩細膩的配器，“層層疊疊”音響的技巧，無一不證明他是第一流的改革家，使鋼琴和管弦樂的寫作掀起了一場革命。

（二）德彪西的印象音樂風格

早年，德彪西主要寫作鋼琴小品和藝術歌曲，他在鋼琴上試驗新的音響組合，探求非功利性的和弦色彩。在其早期的作品中，雖有中古調(diào)式、和弦的平行進行等新穎的效果，然而，和聲的功能性仍很強，調(diào)性轉(zhuǎn)換十分清晰，結(jié)構(gòu)勻稱，段落分明，近似浪漫主義的抒情小品，很少有印象主義模糊朦朧的感覺。如：《兩首阿拉伯風格曲》（1888）《舞曲》（1890）等。

到了19世紀末，德彪西的印象主義風格才日漸成熟，體現(xiàn)在各類體裁領域的作品中有：管弦樂前奏曲《牧神午后》（1894）、“三聯(lián)畫”《夜曲》（1893～1899）;唯一的一部歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》（1893～1902）;室內(nèi)樂《弦樂四重奏》（1892～1893）;鋼琴曲《為鋼琴而作》。

二、德彪西的管弦樂編制及在《牧神午后》所用到的樂隊編制

（一）德彪西印象主義管弦樂隊編制

在德彪西的作品中，管弦樂隊的編制與浪漫派大師們基本相同，所常用的樂器和樂隊編制也是在當時慣用的雙管、三管編制的樂隊基礎上略加增減而已。但德彪西在配器法上卻有許多創(chuàng)新，有自己的一套使用樂隊的方法。如：在其樂隊編制中英國管成為一件常規(guī)樂器，用以表現(xiàn)神秘、朦朧和帶有異國情調(diào)的色彩;另外，在他所有的管弦樂作品中都用到了兩架豎琴，用以表現(xiàn)他復雜轉(zhuǎn)換的和弦和頻繁變換的和聲寫作技法等。

德彪西在配器這塊“調(diào)色板”上使用的“基本顏料”幾乎與別人沒有什么兩樣，然而他卻用這些常見的、平凡的顏料創(chuàng)作出了前所未有的、意圖迥異的光影效果，以至于每當我們聆聽這些管弦樂作品時，總能引起無數(shù)屬于“視覺范疇”的聯(lián)想，德彪西在音樂領域里的探求可以說是在配器技術發(fā)展史中的一個光輝成就。

（二）《牧神午后》樂隊編制

《牧神午后》的樂隊編制如下：長笛3支、雙簧管2支、英國管1支、A調(diào)單簧管2支、大管2支、F調(diào)圓號4支、豎琴2架、音高為E、B的古鈸各1個及弦樂組。

該曲的樂隊編制比較獨特，以木管樂組和弦樂組為主，對銅管樂的運用并不追求它的力度，而是盡量避免其“大氣磅礴”的聲效轉(zhuǎn)而著眼于它的色彩。在《牧神午后》這樣印象風格較強的管弦樂作品中，銅管樂組強奏的段落是極少的，更多的是采用了弱奏或者加了弱音器演奏。整首樂曲最值得注意的是清晰的色彩，弦樂使用了弱音器并且分奏;長笛、雙簧管、單簧管和圓號用了獨奏，突出于樂隊之上。

三、《牧神午后》及其配器手法

（一）德彪西與馬拉美的《牧神午后》

前奏曲《牧神午后》，創(chuàng)作于1892年，取材于法國詩人馬拉美的同名詩歌。原詩大意是：牧神（羅馬神話中的一種半人半獸的神祗）躺在草坪上，在和煦的陽光照耀下昏昏欲睡，牧神幻想看見一群奔跑的仙女，又幻想著在埃特納山巔的陰影下?lián)肀Я司S納斯女神。樂曲在一開始由長笛吹出無伴奏的曲調(diào)模仿牧神的蘆笛，懶洋洋的情調(diào)呈現(xiàn)出夢幻般的憧憬。接著一支優(yōu)美的旋律體現(xiàn)了牧神的熱情與渴望，然后在極輕的震音伴奏支持下，長笛的主題再次出現(xiàn)。牧神的幻想消失，重新返回到慵懶的境界。

（二）“薄紗般”的配器實現(xiàn)

印象派的音樂是標題音樂。標題音樂的種類繁多，但其共同特點是作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中所含有的“非音樂”構(gòu)思的因素，聽者如不借助標題或作者自述，無法從音樂中洞悉作者創(chuàng)作的思想。德彪西在《牧神午后》中所追求的是以牧神為象征的對情欲的渴望、夢幻中的詩境、模糊而朦朧的色彩以及寂靜中的熾熱感情。為了達到這樣的意境效果，在配器上德彪西采用的的方法是：

（1）弦樂和圓號的低音長音向樂隊“上空”提供和諧甚至是不和諧泛音，將木管“掩藏”在它們的音響之中;（2）伴奏和聲的高聲部與主題旋律接近;（3）豎琴的大量出現(xiàn)使音樂主題呈現(xiàn)模糊狀;（4）使用調(diào)號較多的調(diào)，“朦朧”了明亮的色彩，特別是弦樂器空弦的共振。

通過這樣的方法給人以一種“笛聲”雖然是“遙遠的”，但音響卻是“純凈的”感覺，在本曲中部的其他兩個主題中體現(xiàn)得尤為明顯木管與弦樂的旋律、織體，在節(jié)奏、音區(qū)、進行方向、分句各方面保持“不一致”、“不規(guī)律”、“彼此錯開的”模糊脈動，二對三的結(jié)合是他慣用的“節(jié)拍分割”。這樣木管、弦樂的音色就保存了各自音色上的獨立性。德彪西還認為音響應該是立體傳播的，弦樂不應成為一層“屏障”，應該圍繞著其他樂器。演員應呈圓形入座;木管應分散：大管與大提琴同坐（在他的配器中，弦樂和木管的同度或8度是不常見的，只有大管和大提琴、低音提琴常作這樣的結(jié)合，這是因為它們在音色上幾乎是等同的）。雙簧管、單簧管與小提琴同坐（它們很少重復，但常在同和弦中以不同的音型同時出現(xiàn)，或先后呼應）。這樣，木管的進入就不會產(chǎn)生被弦樂“包裹”起來的感覺。

（三）各組樂器的寫作運用特點

1.弦樂組

從視覺上看，德彪西的弦樂織體是復雜、零碎而多層的。各聲部的弦樂組常常擴展到十幾個;演奏法，即發(fā)聲法是時刻變換的。記譜在視覺上所表現(xiàn)出的“復雜”并不意味著音響的復雜，而是為創(chuàng)造特定的音色而運用的。這是因為人的眼睛是無法同時看到幾十個聲部，而耳朵卻是可以同時接受幾十個聲部的音響。但十幾個聲部的分部常常只是一個和弦用相同的或者不同的音型、節(jié)奏、演奏法的上下擴張，構(gòu)成一種音響的單一“實體”;或者是一個旋律線條，只是因為音區(qū)的限制而采用必要的多次“轉(zhuǎn)接”;又或者是由平行聲部構(gòu)成的一個旋律面;這樣，看起來復雜的“畫面”，聽覺上的感受卻未必是繁復的。德彪西正是善于把復雜的視覺圖形在內(nèi)心聽覺上化為實際的音響，同時又能把內(nèi)心聽覺所“創(chuàng)造”出的音響轉(zhuǎn)化成為的“復雜圖形”，將音色分解、融合，從而達到音色和顏色一樣變幻多彩，無窮無盡。

2.木管樂組

《牧神午后》前奏曲中最具特點的樂器寫作便是長笛在中、低音區(qū)的運用。德彪西以他對樂器音色的敏銳感覺發(fā)現(xiàn)了長笛這一音區(qū)的潛在魅力，以它嶄新的面貌出現(xiàn)在管弦樂隊中，給這件樂器帶來了新的藝術生命。英國管在某種程度上似乎取代了雙簧管的地位，成為德彪西印象主義管弦樂寫作中最得寵的樂器。單簧管常常是以柔和的缺乏個性的中音區(qū)中出現(xiàn)，使它服從于整個音響畫面的模糊、朦朧、柔和、淡雅的情調(diào)和氣氛。大管的音響也許是能給人一種“距離感”而博得德彪西的喜愛，使它成為管弦樂隊中常用的樂器之一。

木管樂組在這部作品中充當了重要的角色，除了“發(fā)展部”有一次弦樂上的陳述外，其余的主題陳述都是在木管的純音色或者是混合音色上出現(xiàn)的。

3.銅管樂組與打擊樂

在《牧神午后》這部作品中，德彪西在選擇上僅僅使用了圓號這個介于木管與銅管之間的樂器，并且還加上了弱音器。他運用了圓號發(fā)音遲緩、具有一些懶散性質(zhì)的特點來表現(xiàn)夏日里牧神那半睡半醒的倦態(tài)和夢境般的氣氛。圓號動機的開始有意識地與木管和弦的發(fā)音錯開一拍出現(xiàn)，把圓號“懶散”的個性發(fā)揮得淋漓盡致。在這部作品中，德彪西只采用了兩個固定音高的古鐃鈸，而且直至樂曲最后才出現(xiàn)，為的是加深作品中有如祭祀神靈般的氣氛。打擊樂在德彪西的音樂作品中往往無法迸發(fā)出“熾熱的火花”，他弱化節(jié)拍重音，使節(jié)奏的棱角被削弱，使得他的音樂作品似乎是在沒有“骨頭”的酥軟、“慵懶”中展開，如霧似煙、飄渺無蹤，這一點與印象派繪畫中體現(xiàn)出來的朦朧線條是一致的。

4.色彩性樂器——兩把豎琴

在德彪西的管弦樂作品中，豎琴是他尤為鐘愛的樂器之一。豎琴不但演奏各種音型，甚至還演奏旋律。運用兩架豎琴可以說是德彪西配器手段的一大亮點。他使用兩架豎琴并非是想虛張聲勢，而是因為他所要求的技術和使用的織體非常復雜，一架豎琴無法完成、達到樂曲最終的效果。演奏各種音型是豎琴的特長，豎琴的音響本來就是清澈透明的，再加上它與各種樂器結(jié)合都能達到良好的融合，所以德彪西常常用豎琴演奏織體音型來裝飾整個樂隊音響，就如同在一幅寫實的風景畫上披上了一層淡淡的薄紗，給整個樂隊的氣氛塑造出一種神秘、光怪陸離的感覺。在德彪西的筆下，豎琴已經(jīng)不再是一種充當配角的樂器，他完全將豎琴放到了一個與木管樂組和弦樂組相等同的地位。

四、結(jié)語

我們或者可以把德彪西看作是一個敏感的詩人，他感性、細膩的靈感通過和聲、織體等材料的變幻，加之其敏銳的聽覺挖掘出來的個樣樂器的“雪藏”音色，使得人們在欣賞其作品時得以享受到那如煙似霧的渺茫、光怪陸離的異國風情。德彪西的創(chuàng)作總結(jié)了歐洲音樂前一時代的成果，又為音樂的新時代開辟了道路，成為溝通兩個世紀的橋梁，具有深刻的開拓意義。正是由于他的努力才使得法國音樂在20世紀音樂文化中得以占有重要的一席，也使得他那獨樹一幟的印象主義音樂躍居世界樂壇，在世界音樂史上寫下了新的一頁。

作者簡介：樂藝，男，浙江寧波人，貴州師范學院藝術學院講師，研究方向：鋼琴教學。