劉鈺

【摘要】帕格尼尼是偉大的意大利音樂家，其《隨想曲》是19世紀(jì)初期創(chuàng)作的作品，為器樂音樂和演奏藝術(shù)中的浪漫主義方向奠定了基礎(chǔ)，在小提琴藝術(shù)上開創(chuàng)了一個新的時代。文章通過對《第二十四首隨想曲》的解析，分析了5種變奏，以加深對該作品的了解。

【關(guān)鍵詞】帕格尼尼；小提琴；《第二十四首隨想曲》；變奏

帕格尼尼的《隨想曲》開創(chuàng)了藝術(shù)形象的一個新世界，通過飛速的經(jīng)過句、大膽的跳躍、復(fù)雜的和弦以及弓法驚人的細致等，成為19世紀(jì)一部偉大的音樂作品。在其《第二十四首隨想曲》中，幾乎所有的變奏都偏離基本速度，以求獲得各自的特性。這種風(fēng)種允許自由地運用音樂和技術(shù)上的各種手法，包括進行的性質(zhì)和速度。因為演奏者要展現(xiàn)出更豐富的音樂表現(xiàn)力，所以這種速度上的變化是正確的。該作品經(jīng)常在每小節(jié)的開始出現(xiàn)重音，如果把第一個反復(fù)的主題當(dāng)作兩個雙小節(jié)的結(jié)構(gòu)，而第二段則先是兩個小雙節(jié)再是兩個一小節(jié)，然后又是一個雙小節(jié)，即（I=2+2）（Ⅱ=2+2+1+1），那么這個缺點是完全可以克服的。用重音把主題的結(jié)構(gòu)特點稍加強調(diào)就能夠緩和或消除由于每一個小節(jié)的八分音符都突出而形成的尖銳現(xiàn)象。為了使弓法的演奏更活躍、更鮮明，將單個的十六分音符縮短到相當(dāng)于三十二分音符，這會使主題過分激烈和尖銳。在第一拍之后用連線連在一起的四個十六分音符，在性質(zhì)上是和第一個四分音符相對立的，應(yīng)當(dāng)更平穩(wěn)、更從容。在演奏中，有一種把主題及其變奏的兩段都加以反復(fù)的傳統(tǒng)。其實，應(yīng)該像譜中準(zhǔn)確指示那樣在整個樂曲中都中重復(fù)前四小節(jié)，樂曲的變奏曲式使它有可能在一首樂曲內(nèi)集中了極為多樣的指法技術(shù)，這樣就對演奏者提出了很高的技術(shù)要求。

一、第一變奏

該變奏應(yīng)當(dāng)學(xué)會精確、有彈性和節(jié)奏準(zhǔn)確的Staccato Volant弓法，既能作一弓五個音在弦上的前進運動，又能通過手腕的旋轉(zhuǎn)的動作，使弓子在弦上保持幾乎同一位置而沒有顯著的向上運動。在運用后一種方法的情況下，在帶倚音的第一個八音符上的重音上使用的弓子很少，會變得不那么尖銳。而當(dāng)用第二種方法時，則要在這個音符上消耗更多的弓子。為了弓法的高度精確和均勻，最好在一開始把弓子緊貼在弦練習(xí)，這樣可以使右手的動作變得更堅定和更有把握。在向短促的Staccato過渡時，弓子應(yīng)在上弓的第一音符以后才從弦上離開，而不是在三連音的第一個有重音的八分音符以后。一弓所包括的所有五個音符，在其質(zhì)量上應(yīng)該是相等的，由于兩種原因而不能很好地做到這一點。一是大部分情況下，每小節(jié)的第二個三連音都被加快了，從而使整個變奏的演奏極為不穩(wěn)定，聲音的對比也不均衡。二是在演奏時，右手運動中的慣性在沒有達到下一小節(jié)之前過早減弱，這種慣性是在上弓的第一個音符時，由于右手的加重使弓從弦上跳起所造成的?？梢杂脤ｉT的練習(xí)來取得動作的慣性持續(xù)力，用手掌在原地回轉(zhuǎn)的方法來演奏，為了大左手和手指運動能和右手動作準(zhǔn)確配合，還應(yīng)當(dāng)用Legato來學(xué)習(xí)這個變奏。

二、第二變奏

為取得右手有彈性的動作而進行準(zhǔn)備工作。在這里弓法的困難在于同時將小節(jié)第一拍的十六分音符中手的上下動作，與第二拍重音時手側(cè)面的橫向動作很好地配合起來，手?jǐn)[動振幅不是固定不變的，由于弓法的不同，在下弓時少些而在上弓時多些。采用手掌的動作時必須考慮到這一點。這里還建議給兩個手分別采取臨時性的輔助練習(xí)，右手可以先從空弦開始然后用不同音程的兩個音來練習(xí)。對手左手手指來說，這個變奏有下面一些音準(zhǔn)和節(jié)奏上的困難：（1）形成準(zhǔn)確的音程：在相鄰的兩根弦上1、4指之間的半音；倚音和第二拍第一個十六分音符之間的小二度。（2）每小節(jié)后半小節(jié)，手指的精確，勻整和有節(jié)奏的運動，特別是在下行音列中。這些音符的節(jié)奏會受到第二拍上的重音的影響而被破壞。（3）音程的不準(zhǔn)確還可能出現(xiàn)于5和第7小節(jié)中第一拍的第二個十六分音符與第二拍的第二個十六分音符的半音關(guān)系上，這是由于回指在半音移動中不夠果斷、準(zhǔn)確而造成的。

三、第三變奏

一般都把它演奏得比前面的幾個變奏慢得多，這是為了更具有表現(xiàn)力和歌唱性。稍微變慢的方法并不一定需要加以反對，只是它不應(yīng)該過分變慢而變成了另一種類型的變奏。對這個變奏的研究應(yīng)該預(yù)先進行八度練習(xí)，主要是在G、D弦上的高把位。在這兩根弦上的八度音響一般都比較緊張，并且缺乏表情。當(dāng)進行大音程的換把練習(xí)時，不應(yīng)當(dāng)突出小節(jié)弱拍上的高音。在練習(xí)中特別是在演奏這個變奏時必須作動平穩(wěn)的換把，避免手的動作過于激烈和快速。還應(yīng)該指出這樣一種更重要的情況，它妨礙著八度的自如演奏，并破壞其音響，這就是演奏者姿勢的激烈改變和琴的位置過低。

四、第四變奏

它的特點是音符的交替非常均勻，這只有在各個地位和各弦之間的連接非常平穩(wěn)的條件下才有可能做到。這里的預(yù)備性練習(xí)主要是要掌握帶有換把的半音音階，再把這個練習(xí)移動A、D、G弦上去。右手的基本問題是使弓子在換弦以前提前靠近下一根弦，這可以消除在聲音的變替中出現(xiàn)沖動的現(xiàn)象。在這個變奏中表現(xiàn)出已經(jīng)指出過的同樣的結(jié)構(gòu)（2+2+2+2+1+1+2），有助于整個這個變奏演奏得極為流暢和合乎音樂邏輯性。

五、第五變奏

這種變奏對于雙手都有很大困難，要求剛毅的性格并以此作為所有各部分的特性。這只有在充分地掌握了有交替的指法來演奏八度的條件下才可能達到。采用這種指法是由于要在八度變換時充分地保持兩手動作的準(zhǔn)確配合。這種準(zhǔn)確的配合，需要有第四指及時、積極和有力的移動才能做到手指滑動軟弱無力或者采用別的指法，不能避免在音符之間形成倚音多的雜音。這種雜音會使演奏失去聲音上的純凈以及這兩個變奏（四和五）在音樂上應(yīng)有的鮮明對比。

總之，帕格尼尼小提琴《第二十四首隨想曲》的詳細演奏解析，這些都只是基礎(chǔ)，是技術(shù)上的物質(zhì)因素，必須由演奏者來加以充分的發(fā)揮，才能使這首樂曲真正的風(fēng)格得以實現(xiàn)。