【摘要】筆者由譚盾的“水樂”，聯(lián)想到自身在音樂審美過程中出現(xiàn)的“刻板成見”，并且在與繪畫藝術(shù)進行“通質(zhì)同構(gòu)”的比較中獲得了對音樂審美體驗更為深層的理解，即：造成音樂審美過程中的不同見解的根源之一在于欣賞者的“心理距離”的不同。最后，筆者最想強調(diào)的正是“音樂是情感的藝術(shù)”這一“顯而易見”的命題。

【關(guān)鍵詞】刻板成見；通質(zhì)同構(gòu)；心理距離；譚盾；“水樂”；情感

如果問：“有誰關(guān)注過水的聲音？”也許很多人會不以為然并反問：“誰沒有聽到過水的聲音？”——然而，事實果真如此嗎？此“聽”非彼“聽”，筆者即欲從譚盾的“水樂”說起，談?wù)勔魳穼徝绬栴}。

一、“刻板成見”——關(guān)于譚盾的水樂

“刻板成見是傳播學中的一個概念……指的是由于已有認知經(jīng)驗的影響而對特定事物所持有的固定化、簡單化的觀念和印象……刻板成見可以為人們認識事物提供簡便的參考標準，但也阻礙著對新事物的接受……體現(xiàn)在音樂審美趣味上，即意味著無論是在審美取向上還是審美能力上，都固守已有經(jīng)驗‘澆鑄出的模版，對與此‘模版不相符合的音樂持排斥或淡漠態(tài)度。音樂在他的定義里，僅僅是他所接觸過的音樂，而不是現(xiàn)實音樂的全部?！保P者對于譚盾“水樂”的態(tài)度也正是因為“刻板成見”走了一段“U型”之路：最初刻板地認為譚盾的這些有機音樂系列（比如“水樂”、“紙樂”等）無非是嘩眾取寵、音色怪戾之物，與二十世紀的音樂趨勢一樣——是在已達到頂峰的古典音樂面前“黔驢技窮”而搬出來的一套法則；后來一次很偶然的機會，僅僅是被譚盾的一段“水樂”視頻所觸動，從此走向了“U型”的轉(zhuǎn)折處，開始對譚盾的“水樂”，甚至對譚盾的音樂觀發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化……還是拿“水樂”來說，你仔細聆聽過從指尖滑落的水滴聲嗎？或者用手將水舀起所形成的水流聲？抑或是僅僅用手擊打水面形成的拍擊聲？正如司空見慣的貝多芬的《命運》交響曲末樂章中的簡單主題（大調(diào)主三和弦）一樣，它竟然被人們視而無堵這么久，用一句英國民諺“不愿聽的人最聾”來概括最合適不過——現(xiàn)在想想，之前對于包括譚盾在內(nèi)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的近乎偏激的想法的確就是“刻板成見”的體現(xiàn)。

當然，對譚盾的音樂抱有“刻板成見”的專家學者不在少數(shù)，其中最引人注目的就是“譚卞之爭”中的卞祖善先生，而筆者恰恰是在其“炮轟”文章中發(fā)現(xiàn)了約翰·凱奇對譚盾比較客觀在理的評價：“在歐洲或西方音樂中很少聽到音樂作為一種自然之聲的存在。因此，在我們的音樂中只能聽到人類與自己對話。明顯存在于譚盾音樂中的卻是那些我們置身于其中而久所未聞的自然之聲。在東西方將連成一體，成為我們共同家園的今天，譚盾的音樂正是我們所必需的。”這里凱奇用的“自然之聲”是非常能夠貼切地形容譚盾的音樂的。又比如在“水樂”中，如若仔細用心聆聽確實能夠感受到人類與自然的對話，而不僅僅是“與自己的對話”，而且在與自然的對話過程中我們能夠感受到一種靜謐的超然的力量，筆者甚至能夠從譚盾講解音樂時的眼神當中看到一位作曲家對他所追求的音樂的執(zhí)著——當然這樣的理解本身就融入了筆者個人的一種主觀感覺，而說到“主觀”未必就是遭人詬病的，“按馬克思的看法，連被打上了人的印記的、人化了的自然界都需要人類從主觀方面去理解的話，那么何況作為人的直接創(chuàng)造物——供自己和別人去欣賞的藝術(shù)作品，不更應(yīng)該是如此么？”

而蔡仲德先生對譚盾的看法是很理性的，肯定譚盾在技法創(chuàng)新的過程中所發(fā)揮的功不可沒的作用，但是也很明確地表達了譚盾的音樂“不能給人以美感”、“對音樂主體性原則認識不足”等毛病。那問題是何為“美”何為“丑”？這個問題也是美學經(jīng)常爭論的話題，筆者端正了刻板成見的態(tài)度后比較認同李斯托威爾在《近代美學史評述》中的論述：“……丑也是從美的范疇抽繹出來的，是美的總稱，即把丑看作是使我們‘染上了痛苦色彩的快樂的美、即‘苦澀之美或‘丑怪之美”?！氨憩F(xiàn)主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想， 不再用朦朧的色彩去美化和修飾現(xiàn)實世界， 而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深處， 把那里最隱秘、最矛盾的復雜狀態(tài)展示出來。”難道這樣的音樂就不美了？因此甚至有人提出：“最美的音樂是感‘人的音樂，而不是‘悅耳的音樂”、“音樂要感動耳朵更要感動人”。如若按照蔡仲德先生的邏輯，只有動聽、悅耳的音樂才是美的，那這個觀念顯然是狹隘而站不住腳的。那我們再回到譚盾的音樂，確實存在一些不那么取悅于我們耳朵的聲音，但是它們打動到你了嗎？

由此可見，“刻板成見”存在于每個人身上，也存在于人們對音樂欣賞過程中。經(jīng)歷譚盾“水樂”的心路歷程后，筆者深刻地領(lǐng)悟到毛澤東所說的：“沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)”的含義，當然，這里的“調(diào)查”指真正的欣賞音樂，而不是“想當然”地認為某些音樂應(yīng)該是怎樣的，我們只有排除了刻板成見的因素，盡可能地純粹欣賞音樂才能夠?qū)ζ渥龀龉脑u價，否則一切都只是沒有發(fā)言權(quán)的想當然而已。不過筆者后來在欣賞“水樂”的過程中又想到：難道音樂審美過程當中出現(xiàn)的偏見僅僅是刻板成見的問題嗎？后來筆者在音樂與美術(shù)欣賞的比較體悟中得到了更深刻的啟發(fā)。

二、“通質(zhì)同構(gòu)”——關(guān)于音樂和繪畫的深層體悟

“通質(zhì)同構(gòu)”這一音樂審美原理最早在廈門大學音樂史學家周暢教授的專著《音樂與美學》中提出，“通質(zhì)”講的是他律美學中的理論——音樂都有表達感情的能力和本質(zhì)，“同構(gòu)”是說構(gòu)成音樂的元素是相同的，包括旋律、節(jié)奏、復調(diào)、和聲、音色和曲式。這也挪用了格式塔心理學的“同構(gòu)聯(lián)覺”概念。而我們現(xiàn)在將這一概念泛化時便可發(fā)現(xiàn)，音樂與美術(shù)之間也存在著“通質(zhì)同構(gòu)”現(xiàn)象，如下表：

通過上表我們可以很清楚地看到，音樂與美術(shù)雖然是聽覺與視覺兩種不同的藝術(shù)門類，但是它們在某些方面又互相影響著，這種“同構(gòu)”決定了審美方法的相通?！盎蛟S是因為聯(lián)覺效應(yīng)，有些藝術(shù)家兼有雙重甚至多重才能。例如，我國東漢的科學家、文學家、發(fā)明家張騫居當時六大畫家之首，他的《西京賦》詳細記錄了西漢京城長安社會文化音樂活動的典型場面、藝術(shù)形式及表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了他在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的杰出才能?！段骶┵x》不僅對漢代音樂圖像及音樂史的研究具有重要意義，而且說明了繪畫與文學、音樂創(chuàng)作是相通的，它們之間可以相互影響、相互作用。達芬奇的油畫名作《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》流芳后世，可很少有人知道達芬奇曾是宮廷樂師，并設(shè)計過馬頭琴，還能即興作詞作曲，自彈自唱?！薄啊滤鳡査够摹秷D畫展覽會》取材于亡友畫家加爾特曼的作品。反之，音樂也完全具有感染繪畫的能力，如達芬奇在創(chuàng)作《蒙娜麗莎》時，為了使模特古奧孔達夫人流露出人世間最純真美好的微笑，常請樂師來旁邊奏樂，以使她有一個美好的心態(tài)，而畫家則從音樂的感覺中體會模特的神情及其內(nèi)在的美好的流露?！逼鋵嵾@樣的實例不勝枚舉，由此可見音樂與繪畫與生俱來地就有一種緊密的關(guān)系。

欣賞現(xiàn)代派音樂就像欣賞印象派的繪畫，隔得太近（聽得太微觀）反而不知道是何物，隔得遠一些、看到整體效果（聽一種情境和氛圍）反而能夠“看清”是什么，所以我們不能夠微觀地肢解音樂而應(yīng)宏觀地去把握它。音樂重在描繪客觀世界引起的感覺，這一點跟我國的繪畫中重寫意、“留白”等藝術(shù)理念一致——不知不覺地我們又回到譚盾的水樂，難道不是殊途同歸嗎？大家作為審美的主體更多的是追求一種音樂作為一個整體帶來我們的感受，著名的自然科學家拉謝佩德，被同行的學者們尊為杰出的作曲家，他曾說過下面的話：“音樂所擁有的手段只有聲音，它只能用聲音來感染人。但不能由此得出結(jié)論說：要想使音樂描寫我們所特有的感情，就必須這些感情本身就是聲音”。那么如果需要用音樂表達既沒有聲音又沒有回音的事物、該怎么辦呢？例如，怎樣來描寫密林、清新的田野、月亮的升落等等現(xiàn)象呢？……拉謝佩德回答道：“……描寫所有這些所引起的感覺……”

這就是為什么有些非音樂專業(yè)的文學家甚至科學家（如趙鑫珊、肖復興、余華）能夠?qū)懗觥皩I(yè)”的音樂評論文章，他們正好是能夠用非“專業(yè)”的視角，加上以往的經(jīng)歷（如大量的閱讀形成的人文基礎(chǔ)、大量的欣賞積累、甚至深入作曲家故居進行實地感受）來宏觀地理解音樂——其實這恰恰只是回歸到我們古人“天人合一”的思維當中而已。

三、心理距離——問題的癥結(jié)所在

前文提到過人們對聲音的“聽而不聞”現(xiàn)象是由刻板成見引起的，但為什么又會形成刻板成見呢？直到筆者看到心理距離學說才更進一步明白造成這種現(xiàn)象和差異的深層原因。

還是拿譚盾的“水樂”來說，造成我們對水的聲音如此“麻木”的深層原因是我們在潛意識里把水當成“物”（比如洗漱時的水），我們跟水的距離太近以至于不能用藝術(shù)的眼光去看待音樂；反之，當主客體之間的距離過遠的時，兩者之間無法達到情感的共鳴，因此這個“距離極限”一定要拿捏好。布洛說：“藝術(shù)作品之能否感動我們，它那感染力如何，似乎是與它與我們的理解性和感情特點以及與我們的經(jīng)驗的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的。”從這個意義上來說，似乎經(jīng)過專業(yè)學習的人會比非專業(yè)的人的“距離極限”要更大，這也是譚盾為什么能夠發(fā)現(xiàn)這樣的聲音，而非專業(yè)的人，或者專業(yè)修養(yǎng)程度不夠的人不能夠敏感地覺察到自然之聲的原因；同時，這也造成了高雅音樂與大眾音樂的分野：高雅音樂需要有專業(yè)的訓練，而大眾文化則無需專業(yè)訓練。

其實在大洋洲和非洲傳統(tǒng)音樂中就有水鼓和水樂，常常是集體立于水中演奏的形式，有時還伴以歌舞，這是當?shù)氐脑鷳B(tài)音樂。這里姑且不說譚盾是否“復制”了這樣的原生態(tài)音樂，兩者雖然有“異曲同工”之處，但是兩者形成的心理距離是不一樣的，因為原生態(tài)的水樂基本上是兒童和婦女的娛樂，主客體之間的造成的心理距離過近，只能夠帶給主體淺層的快感；而譚盾的水樂則是結(jié)合交響樂隊將“水”搬進了音樂廳，它更能引起欣賞者共鳴，能夠引發(fā)主體思考，因此這就造成了兩者本質(zhì)的不同。

四、總結(jié)

結(jié)合全文，筆者由譚盾的“水樂”所引發(fā)的審美問題的系列思考歸根結(jié)底最想強調(diào)的是“音樂是情感的藝術(shù)”這一命題。因此我們必須得用心聆聽、用心體味，在此過程中盡量擯棄先前的刻板成見，在與繪畫等相關(guān)藝術(shù)中用通質(zhì)同構(gòu)的方式來獲得更多的審美靈感。另外，通過對心理距離的初步涉獵，我們可以知道，進行相關(guān)的專業(yè)音樂訓練，我們能提高對音樂的敏感度，因為我們的“距離極限”在增大，這樣，圍繞在我們身邊的樂聲也越來越多，我們的生活也因此變得越來越充滿色彩。

參考文獻

[1]馮燦明.音樂的侵入性傳播對青少年音樂審美趣味的影響[J].藝海，2009，（9）.

[2]毛宇寬.民族音樂研究[M].香港：香港商務(wù)印書館，1989.

[3]卞祖善.向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)——關(guān)于音樂觀念與音樂評論的爭論[J].人民音樂，2002，（3）.

[4]于潤洋.釋義學與現(xiàn)代音樂美學[J].中央音樂學院學報，1991，（1）.

[5]音樂創(chuàng)新之路究竟應(yīng)該怎樣走_從譚盾作品音樂會說起[J].中央音樂學院學報，1994，（2）.

[6]王少明.音樂哲學·音樂美學·音樂丑學·兼論當代現(xiàn)象學視野下的音樂感性學還原[J].星海音樂學院學報，2011，（3）.

[7]邢維凱.二十世紀音樂實踐領(lǐng)域中的音樂美學觀念[J].人民音樂，1998，（3）.

[8]陳開穎.對立·獨立·統(tǒng)一——從“音樂要感動耳朵更要感動人”說起[J].四川戲劇，2009，（1）.

[9]周暢.音樂與美學[M].北京：京華出版社，2001.

[10]張前、王次炤.音樂美學基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社，2004.

[12]柏遼茲.論音樂中的模仿[J].音樂譯文，1959，（2）.

[13]布洛.作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”[J].美學譯文.

[14]錢念孫.朱光潛《文藝心理學》美學觀念的生成及啟示[J].文藝理論與批評，2005，（2）.

作者簡介：李夏宇，碩士，畢業(yè)于中國音樂學院音樂教育系。