理解詩歌，最忌空泛。我國古典詩話，往往有些精致的感覺性斷語，如說杜甫的詩“沉郁頓挫”“渾厚深沉”等。這樣的話語對于理解杜詩應該說是有幫助的，但也有一個缺點，就是內(nèi)涵比較模糊，不確定。我們的任務，不是停留于古人的水平，而是在古人的藝術直覺上提高一步，對這些話語進行分析，結(jié)合杜甫的作品加以具體化。具體分析時，最好把作品放在譜系中，通過多方面的聯(lián)系和對比，分析才有可能全面、深入。

一

讓我們從杜甫的《登高》開始。

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

這首詩被胡應麟在《詩藪》中稱為“古今七言律第一”。[1]詩是大歷二年（767）杜甫在四川夔州時所作。詩句中雖然點到“哀”，但不是直接訴說自己感到的悲哀，而是“風急天高猿嘯哀”——猿猴的鳴叫聲悲哀，這給讀者留下了想象的自由，并不明說是猿叫得悲哀，還是自己心里感到悲哀。這里有一個字值得注意，那就是“嘯”。民歌中有“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，用的是“鳴”字，意味在三峽之長，猿聲之悠。李白在《下江陵》中改用“啼”（兩岸猿聲啼不?。?，表現(xiàn)猿聲之美在千里之遙?！傍Q”“啼”都是遠聞，而杜甫用“嘯”，則是近感。既有風急逼體的直感，又有為詩句情感定性為“哀”的暗示，不是一般的“哀”，而是帶著凄厲的特點。在此基礎上，把“哀”拓展到“悲”（萬里悲秋常作客），點明是詩人自己悲秋了。

一提到秋天，就強調(diào)悲哀，不是落入窠臼了嗎？不然。這是因為，杜甫的悲哀有他的特殊性。他悲哀的雖然是個人的命運，但相當深厚而且博大。

首先，這種博大得力于空間視野的開闊和時間的無限。詩題是“登高”，開頭兩句充分顯示出登高望遠的境界，由于高而遠，所以有空闊之感。猿嘯之聲，風急天高，空間壯闊，渚清沙白，本已有俯視之感，再加上“鳥飛回”，更覺人與鳥之間，如果不是俯視，至少也是平視了。這正是身在高處的效果。到了“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，這種俯視的空間感，就不但廣闊，而且有了時間的深度和無限。和前兩句比，這兩句境界大開，有一種豁然提升的感覺，明顯有更強的想象性、虛擬性。先師林庚先生指出“木”引起“枯”的聯(lián)想，和“樹”有根本的不同。“落木”居然到了無邊的程度，滿眼都是，充滿上下天地之間。這不可能是寫實。顯然，只有在想象中，才有合理性?！安槐M長江滾滾來”，從《論語》中“子在川上曰，逝者如斯夫”變?yōu)榈涔书_始，在中國古典詩歌的傳統(tǒng)意象中，江河不斷不僅是空間的深度透視，而且是時間的無限長度。這種在空間和時間交織中的境界，當然不是局限于空間的平面畫面可比的。從空間的廣闊到時間的深邃，不僅僅是視野開闊，而且有詩人的精神氣度。悲秋而不孱弱，故有渾厚深沉之感。

其次，這種博大得力于詩句對仗的錯綜。如果就這樣深沉渾厚地寫下去，未嘗不可，但一味渾厚深沉下去的話，很難避免單調(diào)。在這首詩中尤其是這樣，因為這首詩八句全部是對句。律詩一般只要求中間兩聯(lián)對仗，力求避免全篇都對，就是怕單調(diào)。杜甫八句全對，好在讓讀者看不出一對到底，原因在于對仗中變化的功夫。前三聯(lián)皆為意象并列的對比，特別是第一聯(lián)，不但句間相對，而且句中亦有對，如第一聯(lián)中首句的“風急”“天高”，次句的“渚清”“沙白”皆相對，近乎所謂“四柱對”，對仗的密度非常大。第二聯(lián)意象的密度比較小，每句只各有一個意象，但是“無邊”和“蕭蕭”、“不盡”和“滾滾”，其性質(zhì)皆為其從屬層次，有形有色，有聲有狀，有對仗構(gòu)成的時空轉(zhuǎn)換，有疊字表現(xiàn)的滔滔聲勢。此皆為一般的時空概括性的對仗，每句皆有相對的獨立性。最后一聯(lián)“艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯”，則前后句沒有相對的獨立性，而是有一定的因果關系，此大體屬于“流水對”。

最后，這種博大得力于情緒（用我的述語就是“意脈”）上的起伏變化。這首詩，第一、第二聯(lián)氣魄宏大，到了第三、第四聯(lián)，就不再一味宏大下去，而是出現(xiàn)了些許變化。境界不像前面的詩句那樣開闊，一下子回到自己個人的命運上來，而且把個人的“潦倒”直截了當?shù)貙懥顺鰜?。渾厚深沉的宏大境界，一下子縮小了，格調(diào)也不單純是深沉渾厚，而是有一點低沉了，給人一種“頓挫”之感。境界由大到小，由開到合，情緒也從高亢到悲抑，有微妙的跌宕。杜甫追求情感節(jié)奏的曲折變化，這種變化有時是默默的，有時卻有突然的轉(zhuǎn)折。杜甫說自己的風格是“沉郁頓挫”，沉郁是許多人都做得到的，而頓挫則殊為難能。

二

這是杜甫所擅長的，他善于在登高的場景中，把自己的痛苦放在盡可能宏大的空間中，使他的悲涼顯得并不渺小，但是，他又不完全停留在高亢的音調(diào)上，常常由高而低，由歷史到個人，由空闊到逼仄，形成一種起伏跌宕的氣息。宋人羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中這樣評價這首詩：“杜陵詩云‘萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺’。萬里，地之遠也；悲秋，時之凄慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高迥處也；獨登臺，無親朋也。十四字之間含有八意，而對偶又極精確?！盵2]這樣的評價很到位，十四字八層意思，層層加重了悲秋，但也有不很到位之處，那就是只看出在沉郁情調(diào)上的同質(zhì)疊加，而忽略了其中的頓挫的轉(zhuǎn)折，大開大合的起伏。

杜甫的個性，杜甫的內(nèi)在豐富，顯然更加適合于七律這種結(jié)構(gòu)。哪怕他并不是寫登高，也不由自主地以宏大的空間來展開他的感情，例如《秋興八首》之一：

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

第一聯(lián)，把高聳的巫山巫峽的“蕭森”之氣，作為自己情緒的載體。第二聯(lián)，把這種情志放到“兼天“”接地”的境界中去，蕭森之氣就轉(zhuǎn)化為宏大深沉之情。第三聯(lián)，“孤舟”和“他日淚”使得空間縮小到個人的憂患之中，意脈突然來了一個頓挫。第四聯(lián)，則把這種個人苦悶擴大到“寒衣處處”的空間中，特別是最后一句，更將其夸張到在高城上可以聽到的、無處不在的為遠方戰(zhàn)士御寒的搗衣之聲。這樣，頓挫后的沉郁空間又擴大了，豐富了情緒節(jié)奏的曲折。

羅大經(jīng)之論，尚限于此聯(lián)，若將此聯(lián)之情緒置于整詩意脈之中，則可見出，親朋離異，自己健康惡化，這可能是個人的小痛苦，但杜甫把它放在宇宙（“乾坤”）和時間的運動（“日夜浮”）之中，氣魄就宏大了。以如此深沉的情緒起伏建構(gòu)他的情感節(jié)奏，難怪詩話的作者們反復稱道他的感情“沉郁頓挫”。

在《登樓》中：“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。”他個人的“傷客心”總和“萬方多難”的戰(zhàn)亂結(jié)合在一起，就使得他的悲痛有了社會的廣度。為了強化這社會性的悲痛，他又從“天地”的宏大空間和“古今”的悠遠時間兩個方面充實其深度。杜甫的氣魄，杜甫的深度，就是由這種社會歷史感、宏大空間感和悠遠的時間感三位一體構(gòu)成的。哪怕他并不是寫登高，也不由自主地以宏大的空間來展開他的感情。杜甫表現(xiàn)了他個性宏大深沉的藝術格調(diào)。換一個人，即使有了登高的機遇，也不一定能表現(xiàn)出宏大深沉的精神力量來。

三

當然，杜甫的風格是多樣的，有時，他的風格并不以渾厚深沉、濃郁頓挫見長，而是以明快動人，表現(xiàn)歡樂喜悅之情。杜甫難得寫喜，有限幾首，堪臻絕唱，且風貌各異。將其放在這里展開聯(lián)系和對比分析，意在只有讀懂了杜甫的歡樂，理解了什么不是渾厚深沉、沉郁頓挫，才能真正體悟什么是渾厚深沉、沉郁頓挫。

先看《聞官軍收河南河北》。

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

這在杜甫詩歌里，可能是絕無僅有之作。杜甫一生大部分在亂世中度過，坎坷窮愁，很少這么歡樂。在唐詩中，寫憂愁的經(jīng)典比比皆是，寫歡樂的杰作卻寥寥無幾。這首詩寫歡樂在藝術上達到的高度，可謂前無古人，后無來者。原因在于，其情緒意脈不是靜止的，而是運動的，是層層遞升的。首聯(lián)是第一層，以涕淚寫歡樂。頷聯(lián)是第二層，以妻子之動作寫歡樂達于“狂”境。頸聯(lián)是第三層，以放歌縱酒，把“狂”字寫透還不夠，年近六旬的杜甫呼出“青春”之感（既為時節(jié)又為年齒）。這似乎已經(jīng)到了極致，但是，尾聯(lián)又于意脈三層之上，更上一層，而這一層“還鄉(xiāng)”的歡欣，達到三峽水路險峻無礙、陸路乘風馭奔的程度。其精彩不僅僅在速度，而且心靈歡暢和自由。此詩除了意脈層次的遞升以外，還得力于“巴峽”和“巫峽”、“襄陽”和“洛陽”兩次重疊的同聲效果，壓縮了空間的距離，兩個“峽”，兩個“陽”，好像不是橫穿三峽重山，縱跨中原大地，而是移步即至比鄰。

在《春夜喜雨》中，意脈又表現(xiàn)為另一種風貌。

好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。

隨風潛入夜，潤物細無聲。

野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。

開頭兩句可以說起得平平。勉強要說，只有第一句中的“知”字，把雨當作有生命、有意志的對象來表現(xiàn)，用得輕松，不著痕跡。詩人卻不在這一點上下功夫展開想象，因為如果真要往下發(fā)展，把雨寫得有生命、有意志，就不是這首詩沉潛、凝重的風格了，而是強烈的情感流瀉的風格了，就與全詩所表現(xiàn)的默默的、自我體驗的溫情不相統(tǒng)一了。

題目為“春夜喜雨”。春雨，是表現(xiàn)的對象；夜，提示了感覺的特殊條件；喜，才是意脈的主線。全詩中沒有正面寫“喜”，著力表現(xiàn)的卻是獨自的欣慰。因為是獨自的，便更加是內(nèi)心深處的滋潤。

喜，因春雨而起，但這雨在夜里。夜里的雨和白天的雨不一樣，它是看不見的。因此，第二聯(lián)就寫這個看不見“。隨風潛入夜”，雨隨著風，一般應該是有聲勢的，這里卻是“潛入”的小雨，偷偷的，無形的，看不見的；接著是“潤物細無聲”，不但看不見，而且聽不到。這里的關鍵詞是“細”和“潤”。春雨細微到視覺和聽覺都不能直接感知，但詩人還是感覺到了。不用看，也不用聽，外在感官不可感，卻流露了內(nèi)心感受的喜悅。所“潤”之物，當然是植物——農(nóng)作物。說的是物之被潤，表現(xiàn)的卻是心的滋潤。無聲的微妙勝過有聲。只有心靈過細的人，才能感覺到這本來不可感覺的感覺；只有具有精致的內(nèi)在感受力的人，才能為看不出來的潛在生長而體驗到默默的欣慰；只有關切國計民生的人，才能為一場無聲的細雨感到由衷的喜悅。

讀這樣的詩，要注意這樣幾個關鍵點。第一，要抓住詩人表現(xiàn)的雨的特點，是夜里的雨，看不見、聽不見。第二，要抓住詩人感覺的特點，把不能感覺的感覺，感覺到內(nèi)心深處去。雖然無聲無息，卻感到了“潤物”，在那個以農(nóng)為本的時代，在那些戰(zhàn)亂的日子，這表現(xiàn)的是一種默默的欣慰之感。第三，這種欣慰是獨自享受的，甚至是秘密的，因此而更加美好。

詩憑什么感人？一般說是以情感人，陸機《文賦》中說“詩緣情”。這大致不錯，但還不完全，還要加以補充。如果把情感直接說出來是不能感人的，詩要通過特殊的感覺來傳達感情。杜甫在整首詩里，一個“喜”字也沒用，但提供了一系列很微妙的喜悅的感覺，讓讀者體驗這種別人感覺不到的精致的感覺。這就叫感染。

“潤物”這句詩看來沒有多少驚人的詞語，但在千年傳誦的過程中，衍生出了象征意義（如形容某種思想和人格對他人的熏陶）。詩句內(nèi)涵的召喚性，其潛在量之大，正是詩句成功的標志之一。

如果說前兩聯(lián)是內(nèi)在的、無形無聲的感受，那么下面兩聯(lián)則轉(zhuǎn)換到外部感官上來。第三聯(lián)：“野徑云俱黑，江船火獨明?！币驗橛暧欣趪嬅裆?，所以即便黑也是美的。一片漆黑，提示了地域特色——平原和江河，只有在平原上，視野開闊，云才會在田野的小路上；大幅度的黑色背景，原因是雨之濃也。在這黑之美的無景觀意象面前，細心的讀者可以感到杜甫在詩學上的勇敢。除杜甫，唐詩還有誰曾經(jīng)把黑寫得這么美呢？但是，杜甫覺得光有黑還不夠美。用船上唯一的燈火來反襯，很明顯是為了突出雨夜之黑和那一點溫暖的光：大濃黑和小鮮明，在互相反襯中顯得生動。

光有這樣一種大筆濃墨的圖畫，可能還不足以充分顯示春雨的可愛、可喜。于是，杜甫最后再來一個對比：“曉看紅濕處，花重錦官城?！边@好像離開了春雨，但恰恰是用第二天早晨的明亮，反襯昨夜春雨的效果：這下子不是看不見了，而是看得很清楚，很鮮明、艷麗。這樣還不夠，還要加重感覺的特征——“濕”。這就點出了和一般日子里紅花的不同，紅得水靈靈的，這是繪畫藝術上強調(diào)的“質(zhì)感”。更為精彩的是，杜甫強調(diào)了雨后紅花的另一個特征——“重”的感覺，這是繪畫藝術上強調(diào)的“量感”?；ǖ拿ⅲǖ某睗?，變成了花的重量感。用重的分量，來表現(xiàn)花的茂盛，這是杜甫的拿手好戲，他在《江畔獨步尋花七絕句（其六）》中寫過“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”，不過這一次用的字眼是“壓”而不是“重”。反過來，還有另外一種量感，比如秦觀的《浣溪沙》中用“自在飛花輕似夢”突出花的量感，說它“飛”還不夠，還要把它和縹緲的“輕”聯(lián)系起來，讓讀者去體悟其中意味。

這首詩之所以能讓讀者感受到喜悅之情，是因為意脈有機統(tǒng)一而且豐富多變，讀者從無聲的“潛入”、悄然的“潤物”，從“云俱黑”“火獨明”，從紅濕而下垂的花朵，感受到了杜甫的欣喜。喜悅的意脈有一個轉(zhuǎn)折：一是默默的、內(nèi)在的、不形于色的、微妙的；一是外在的、具有強烈視覺沖擊力的。如果沒有這些細微的感覺，沒有這些恰到好處的語言，杜甫的喜悅就是直說出來，讀者也是沒有感覺的。

參考文獻

[1]胡應麟.詩藪[M].周維德集校.全明詩話（三）.濟南：齊魯書社，2005：2553.

[2]羅大經(jīng).鶴林玉露[M].王瑞來點校.北京：中華書局，1983：215.