我國籌辦奧運(yùn)會(huì)期間，曾特制了一批專贈(zèng)各參賽國首腦與代表團(tuán)長的特種高級(jí)禮品，這就是足以體現(xiàn)中華文化精華的“陶藝掛盤”：邀請(qǐng)全國最具名望的畫家作畫，熔燒成精美絕倫的陶瓷大盤。我受邀為這批名畫一一題詩，共六十九首，其中就有聲震全球的大畫家王西京的一幅杰作《板橋小像》：“瘦竹幽蘭識(shí)板橋，倉皇夢(mèng)里荻蕭蕭。一幅衙齋聽苦雨，啟人清志潤人毫。”詩雖不足與畫的高邁意境相匹，但也可算是我與西京心靈的首次交流。

想不到五、六年后，西京又從茫茫人海中尋覓到我。這時(shí)我已經(jīng)八十九歲了，自覺精力漸衰，所謂格物致知的敏銳度已遠(yuǎn)不如昔，友人、夫人都勸誡：日常玩玩書法算了，序評(píng)之邀一概謝絕。余唯唯。但當(dāng)來人一說到“西京說你曾為他題過詩”時(shí)，性情的熱火勃然而興，沖決了理性的堤防，我決定再深度理解一下這位知友。幾天來細(xì)讀他捎來的畫冊(cè)和文字資料。江西美術(shù)出版社出版的《當(dāng)代中國畫文脈研究·王西京卷》，厚厚一冊(cè)，連同畫冊(cè)上的序文，我都圈圈點(diǎn)點(diǎn)，把西京其人、其史、其思、其畫……五臟六腑都透視了一遍。一句話：真把我驚呆了、嚇倒了！尤其是《王西京訪談錄》是西京的“夫子自道”，那種對(duì)宇宙、世態(tài)、人生、審美的深度剖析、高度領(lǐng)悟，以及對(duì)精神境界的執(zhí)著追求意念，深契吾心，許多還是我雖已意會(huì)卻未言傳的東西，我欽佩極了，一腔“高山仰止”之慨油然而生。想到他1946年出生，正是我從國民黨特務(wù)的魔掌中逃出、投身革命參加新四軍的人生大轉(zhuǎn)折那年，那時(shí)我已21歲了。而西京的青少年成長期，恰恰正是中華文化遭到滅頂之災(zāi)、左祟橫行直至“文化大革命”這近二十年的期段，而西京竟能《落花人獨(dú)立》（西京畫名·下同），不作《江歌一曲隨波去》，卻《伏虎禪定》式地，把中華文化的核心觀念全部納入腹中，又在此一坯沃土上萌芽、滋生，崢嶸飆發(fā)出了一個(gè)黃鐘大呂似的人物畫家，名動(dòng)中外，聲播五洋！這是此期間飽受左禍、兩次罹劫、妻離子散、輟筆停擺、面壁泣血、徒耗年華二十春的我，所無法想象的。我說王西京是個(gè)奇才，他首先是奇在成長期的這番自策與禪定。

在讀了許多書畫大家和學(xué)者對(duì)他的藝術(shù)特色和造詣所作切中肯綮條分縷析的評(píng)論文章之后，嘆為觀止，覺得沒有重嚼其饃的必要。反復(fù)思量，想到我在閱讀西京畫作的時(shí)候，常常出現(xiàn)一個(gè)奇怪的念頭：王西京僅僅是一個(gè)畫家嗎？不，他還是一個(gè)思想家，又不，他還是一個(gè)詩人。我把畫的品味高低比作一座塔，三層，底層是畫；二層，是有思想的畫；三層，是有詩意的畫。我認(rèn)為西京的畫似乎已經(jīng)攀登到最高層。關(guān)于“定位”的思索，一直伴隨我在審察他畫的過程中，逐漸凝結(jié)、豐富、堅(jiān)化。在決定不必重復(fù)已有評(píng)文內(nèi)容，而應(yīng)別出心裁、別開生面之后，我為這篇文章定下了主旨：王西京是一個(gè)以畫作詩的詩人。

詩是文學(xué)中的文學(xué)，當(dāng)然也是一切藝術(shù)作品的審美制高點(diǎn)?！霸娭杏挟?，畫中有詩”是中國畫的審美傳統(tǒng)觀念。有了這種觀念，能促進(jìn)畫家們從具象到抽象，即“超四維”的思想運(yùn)作。但古人沒有對(duì)此觀念作深度的解釋?！霸姰嬐础保丛诤翁?？就在于意與象的碰撞、結(jié)合。或因意驅(qū)象，或因象起意（如觸景生情），從而互動(dòng)、互促、互變、互延。詩與畫的細(xì)胞都是意象。寫一首詩，畫一幅畫，就是按照題材的時(shí)空規(guī)律，進(jìn)行眾多意象之間的組接。但結(jié)構(gòu)意象，畫比詩要難得多。寫詩是“通過抽象（文字）寫抽象”。如表現(xiàn)蒲松齡的凄冷處境，詩人寫出破炕昏燈等典型物象的字樣即可。而畫則須“通過形象寫抽象”，必須把這些典型性的形象畫出來，才能傳達(dá)其意。又不能羅列，需更具典型性。王西京在《蒲松齡》這幅著名的畫中，加畫了一座巨大的蛛網(wǎng)，一蛛倒懸于全幅中線，破炕昏燈僅置于一角，而蜷坐于畫面下側(cè)的蒲松齡則轉(zhuǎn)眼凝視著倒懸于中軸的蜘蛛。這一強(qiáng)烈鮮明的意象鏈接，對(duì)蒲松齡的落寞心境、悲憤情緒真是傳達(dá)到位了，特別能震撼人心。詩用例如起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律來建構(gòu)全詩意象，畫則只能在其區(qū)區(qū)一張宣紙的平面上，進(jìn)行各單個(gè)意象的有機(jī)配置，何況還需注意詩意的凸顯，所以繪畫的“結(jié)構(gòu)學(xué)”更難于詩。我接觸過不少書畫家，能夠?qū)懺娬吡攘?。許多人即使向他講了百遍：寫點(diǎn)詩，多做詩性思維，大多一臉茫然，有的掉頭不顧，都是抱著個(gè)“筆墨功夫”不放。有些工筆畫家，畫來畫去總是一條橫枝兩只鳥，著實(shí)在筆墨上顯了功夫，卻怎么也看不出什么高意來。俗話說：“內(nèi)行看門道，外行看熱鬧”。這樣的畫只能迎合審美水平極端平俗者的眼光。

王西京之所以成為“國家級(jí)有突出貢獻(xiàn)的專家”、“中國時(shí)代先鋒人物”、“第四屆中國改革十大最具影響力新銳人物”……種種殊榮的現(xiàn)代人物畫名家，我想富有詩性思維，并能運(yùn)用種種技法，促使形象向抽象（意）的轉(zhuǎn)化，這一方面應(yīng)該認(rèn)定是導(dǎo)其畫格進(jìn)入更為高級(jí)境界的主要原因。不妨綜合細(xì)讀時(shí)的領(lǐng)悟，分類述之。

一、夸張法（加法）：為了完成詩意的傳達(dá)，夸張往往是直接有效的手法。這在詩歌界已成共識(shí)，只有不懂詩的人才說你“說過了頭” 。而在繪畫上，就須通過景物具象之變形、通過變易筆墨、色彩甚至皴擦手法等辦法來實(shí)現(xiàn)。西京畫中夸張手法的運(yùn)用，不勝枚舉?！洞笄в^荷圖》幾乎全幅畫是單線勾勒紛繁浩蕩的荷葉荷花，而中心人物張大千的立像只占左上一角，以此突出人物橫吞大千世界的氣魄，“一覽群山小”的筆力，而蓄著長須的張大千本人的形象，眾所周知，置于一角，反主為賓，有何不可？他畫的《太白吟》、《醉八仙》、《天下都樂》、《鐘馗》、《達(dá)摩》，人物身上無衣無裘，都被潑上大塊墨漬，以傳達(dá)畫中人物的剛正、豪邁、英烈、博大的胸襟、氣度。

二、內(nèi)凝化（減法）：人物畫，重點(diǎn)當(dāng)然是人物；畫人，當(dāng)然重點(diǎn)是臉部，一切衣著、竹木、陳設(shè)都是陪襯。既是陪襯，可用亦可不用，標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)人物的精神世界的表現(xiàn)傳達(dá)有所補(bǔ)益。因此在手法上，如位置的配當(dāng)、線條色彩的濃淡虛實(shí)等等，都要“向心內(nèi)凝”。西京畫中處理陪襯物象一般都用減法，大體是人物臉部特別著力，甚至層層加皴，使表情明顯，而衣著一般都凝縮為幾根線條，其余陪襯物更是逸筆草草，有的竟看不出究竟是什么，也許他畫的時(shí)候根本就不想讓人看懂。大多是為了表現(xiàn)人物的需要，如《落花人獨(dú)立》之花，《竹林七賢》之竹。而《李白吟》在李白擎杯的上空，他畫了個(gè)黑色的月亮，無云無暈。畫月，是為了表達(dá)“舉杯邀明月”之需要，但西京破天荒地把“明月”涂成“黑月”，則是“向心內(nèi)凝”，強(qiáng)化傳達(dá)李白愁憤心情的需要。詩的語言是可以超越科學(xué)和理性的，賦以詩意的繪畫語言，同樣可以超越實(shí)象。于此亦足以見出西京的詩性思維的深度。endprint

三、象征化：象征、暗示，是傳達(dá)詩意的高妙藝術(shù)手法。只知摹山范水的詩人，有如照貓畫虎，一味平鋪直敘，等于照相，結(jié)果畫虎不成反類犬，寫不出真詩來。以“老柳猶飛三月絮”來表達(dá)與愛女分別時(shí)的老淚縱橫；用“一林鳥語瀉成湖”來概括敬亭湖之動(dòng)人秋景，都比直道其詳高明、動(dòng)人，這就是運(yùn)用象征手法的特殊效果。繪畫中運(yùn)用象征手法以傳達(dá)主旨立意，同樣會(huì)起到提升詩意的作用。西京畫中也不乏其例，如《遠(yuǎn)去的足音》，單從畫面看，義憤填膺的六個(gè)人物，即使面部和體態(tài)刻畫得那么傳神，不熟悉歷史的青少年未必就能看懂畫的誰？為什么這樣悲憤？看了畫上端那一大篇文字說明，才能理解這遠(yuǎn)去的足音。聰明的西京只寥寥數(shù)筆，在戊戍六君子足前畫了十幾片血紅的楓葉：一是暗示了這幅畫是一件歷史上的血案；二是象征著畫中人物“有心救國，無力回天”、臨刑前的悲思?jí)芽＿@幾片紅楓正是他們即將噴灑的一腔熱血。

四、朦朧化：朦朧就是不確定、不指實(shí)、不工細(xì)。因?yàn)殡鼥V，就促使人產(chǎn)生想象而靈思飛動(dòng)，使作者顯示的審美對(duì)象，在讀者心中引發(fā)許多補(bǔ)充。這是詩之講究含蓄、富蘊(yùn)余味的一種常用的也是高級(jí)的藝術(shù)觀念與手法，運(yùn)用得當(dāng)，藝術(shù)效果大大高于寫實(shí)。西京的畫風(fēng)格各異，大體分兩類，偏于寫實(shí)的畫，如幾位領(lǐng)袖畫像、《兵諫一九三六》、《阿Q畫押》，以及瞿秋白、李清照、魯迅等的畫像都很厚重、精細(xì)、貼實(shí)，有的還非常清嫩（如李清照像）。大量的畫卻是線條疏放，人物面部淡寫，襯景簡約，逸筆草草，卻又飽含氣韻，看去使人目眩心搖，靈思飛動(dòng)，陷于悠然遐想之中，不再追究什么實(shí)像。我認(rèn)為前一類寫實(shí)風(fēng)格的畫，充分體現(xiàn)了西京筆墨功力之深厚，而后一類畫則是他性情所鍾、詩性思維的飚發(fā)。兩者均堪臻當(dāng)代畫壇高端之作。而能索解的朦朧化作品，正如從其堅(jiān)實(shí)的根基上萌發(fā)的鮮艷奪目的花朵，散發(fā)出新穎深秀的香氣，沁人心脾，發(fā)人遐思。其寫實(shí)的佳作，可以踵及者固有，而其詩意郁勃之作，四顧畫壇，足與比肩者蓋稀。

五、通感化：人的感覺（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）之間可以相通，看到古琴，就似有優(yōu)雅的琴音在耳邊繚繞，實(shí)際上并沒有人在彈奏。通感的基礎(chǔ)在于對(duì)人們生活經(jīng)驗(yàn)的喚起，在于聯(lián)想。繪畫是時(shí)空的畫面鎖定，欣賞繪畫只需視覺。如何讓人們通過對(duì)平面、靜止畫面的諦視，超越視覺三維（點(diǎn)線面）的局限，啟動(dòng)各種感覺渠道去馳騁想象，形成“幻覺”，獲得更廣更深的詩性審美滿足，這就要靠畫家推出啟導(dǎo)通感的“通道”。除了上述各種方法之外，運(yùn)用通感，也是重要的手法之一。王西京當(dāng)然也是運(yùn)用通感推廓畫意詩情的高手。看了他的杰作《黃河攬勝》，從其飛流奪壑之勢(shì)，能不聽到驚天撼地之聲？從其霧沫騰飛之姿，能不遐想花晨月夕之靜明？那蕉蔭的琴韻茶香，八仙醉后的鼾聲，不都從畫幅上騰升而起，進(jìn)入讀者的耳際？而西京還有另一種通感手法，更使人稱奇。他把瞿秋白的赤都心史、文天祥的正氣歌，都寫在他的畫像之上和兩側(cè)，如豐碑、如大樹、如垂簾、如欄桿，不但以他們的代表性文獻(xiàn)，明顯地傳達(dá)其豐沛的思想及生命的價(jià)值，還形成了畫面的有機(jī)組成部分?！督枰磺S波去》，則把詩句題在虛白的江波上，字行還隨波蕩漾，如水上的一行浮萍。更形象地動(dòng)勢(shì)地呈現(xiàn)了主體人物遠(yuǎn)飏的歌聲。讀者這種感覺上的轉(zhuǎn)換，極大地豐富了畫面主體詩意的飽滿及感染力。

我戎馬半世，詩文一生，老來才有時(shí)間涉足書畫。書，自成一體。畫，則欣賞而已。我不是科班出身，只在詩學(xué)的探究中游目騁懷及于書畫，作了番另辟蹊徑的摸索，為當(dāng)代一些書畫家寫過若干評(píng)文，題過數(shù)百詩曲。此番能與鼎鼎大名的畫家王西京賡續(xù)前緣，以耋齡老朽的菲薄之見，衡沖天鯤鵬之大翼，得失可知。文題也是象征性的，一并請(qǐng)西京與方家諸公賜教！endprint