[摘 要] 近幾年的臺(tái)灣電影作品出現(xiàn)許多說閩南語的人物角色。閩南語是臺(tái)灣電影中關(guān)于本土的重要意象，也是構(gòu)建本土形象和本土意識(shí)的重要符號(hào)，閩南語熱潮實(shí)質(zhì)上是一股本土風(fēng)潮，這是在全球化的時(shí)代背景下，由地緣關(guān)系和本土認(rèn)同等多方面因素共同促成的。電影作為世俗神話的功能被充分發(fā)揮，社會(huì)神話與個(gè)人神話的結(jié)合構(gòu)筑出溫馨美好的本土形象，使人們?cè)陔娪霸豪锿ㄟ^“想象性結(jié)局”獲得撫慰和釋放。

[關(guān)鍵詞] 臺(tái)灣電影；閩南語；本土；認(rèn)同

縱觀近幾年的新臺(tái)灣電影作品，許多說閩南語的人物角色活躍其中，出現(xiàn)一股閩南語熱潮。以《海角七號(hào)》（2008）、《雞排英雄》（2011）和《陣頭》（2012）為例，三部影片的主要角色都是以說閩南語為主，并均獲得票房、獎(jiǎng)項(xiàng)和口碑的多重肯定。為什么這些“全能型”作品不約而同地選擇閩南語作為主要語言？閩南語熱潮現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)是什么？它表達(dá)了怎樣的時(shí)代和社會(huì)訴求？若要弄清楚這些問題，首先需要從閩南語本身入手，考察閩南語作為臺(tái)灣電影的重要意象所承載的深層意涵。

一、閩南語意象分析

這三部影片在人物設(shè)置方面聚焦于社會(huì)底層的小人物，如不得志的樂團(tuán)主唱、老郵差、推銷員及夜市商販等，而在空間選擇方面，則將視線投至頗具臺(tái)灣本土特色的地域，如恒春小鎮(zhèn)、夜市、廟宇場景及環(huán)島風(fēng)光。無論是說閩南語的人物，還是說閩南語的空間，都與臺(tái)灣在地的風(fēng)土人情密切相關(guān)，充滿本土氣息。

閩南語“原為閩南住民‘唐山過臺(tái)灣以后所使用的語言，但后來經(jīng)過三四百年的社會(huì)變遷”，“形成了具有臺(tái)灣本土特征的語言”①。在臺(tái)灣，閩南語的使用人口占臺(tái)灣人口的七成半，堪稱閩南語的中心。②閩南語可以說是臺(tái)灣本土語言的重要代表，也是本土文化的重要載體，充滿鄉(xiāng)土親切感和文化親和力，極具在地性，再加上其使用人數(shù)多、范圍廣、頻率高的特點(diǎn)，使閩南語成為受大眾認(rèn)同的本土代表。

葛蘭西在討論藝術(shù)作品對(duì)語言的使用時(shí)提出，“藝術(shù)作品除了具有特殊文化和感情世界之外，它還包含了其他的‘歷史要素，例如它的語言在被認(rèn)知、被理解的時(shí)候，不僅只是被當(dāng)作一種純粹言辭表達(dá)，它同時(shí)可以被固定在特定文法的時(shí)間和空間里，并且也是各種意象和表現(xiàn)形式的構(gòu)成總體，它已遠(yuǎn)超出文法所能涵蓋的范疇?！雹坶}南語之于臺(tái)灣電影也同樣如此?！逗＝瞧咛?hào)》《雞排英雄》和《陣頭》對(duì)閩南語的運(yùn)用遠(yuǎn)超出言辭表達(dá)的范疇，而是本土意象的一種表現(xiàn)形式，意在標(biāo)榜在地。《海角七號(hào)》的故事圍繞在地樂團(tuán)的組建而展開，影片時(shí)刻不忘對(duì)在地的強(qiáng)調(diào)，在選拔樂隊(duì)團(tuán)員時(shí)首先要查看申請(qǐng)人的身份證，目的是確保報(bào)名者的在地身份?！峨u排英雄》中男主角鮮明的“臺(tái)客”造型以及極具臺(tái)灣特色的夜市文化和人文生態(tài)使整部影片散發(fā)出濃厚的本土氣息?！蛾囶^》改編自臺(tái)灣九天民俗技藝團(tuán)的真實(shí)經(jīng)歷，講述了一個(gè)極具在地特色的熱血故事。

無論是作為語言、文化載體，還是作為電影中的重要意象，閩南語均帶有明顯的本土印記，是構(gòu)建本土形象和本土意識(shí)的重要符號(hào)。影片中的閩南語實(shí)際上是為本土“代言”，由此看來，當(dāng)下臺(tái)灣電影的閩南語熱潮實(shí)質(zhì)上是本土風(fēng)潮。

二、本土訴求解析

既然“閩南語熱”的表象下隱藏著“本土風(fēng)”的內(nèi)核，那么，這陣“本土風(fēng)”源自何方？臺(tái)灣社會(huì)日益強(qiáng)烈的本土訴求緣何而起？

首先，人親土親的地緣關(guān)系是促成本土視野形成的重要因素之一。臺(tái)灣本土孕育了臺(tái)灣電影，臺(tái)灣電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者和接受者都生長在這片土地上，本土自然會(huì)成為其關(guān)注焦點(diǎn)?！逗＝瞧咛?hào)》中大量又自然的閩南語對(duì)白都是出自導(dǎo)演魏德圣之手。他坦言，寫這些對(duì)白對(duì)他來說“很熟悉，幾乎不用想”，因?yàn)樗皬男〉纳瞽h(huán)境就是那樣子”，他“只是把生活中的角色”直接放到電影里面。④對(duì)于《雞排英雄》的編導(dǎo)葉天倫來說，夜市是他成長過程中關(guān)于臺(tái)灣在地的重要記憶，“以前大學(xué)的時(shí)候就組過‘流動(dòng)夜市攤劇團(tuán)，排練完常與團(tuán)員到景美夜市聊創(chuàng)作，對(duì)夜市有很深的感情”⑤。同樣的，《陣頭》的導(dǎo)演馮凱對(duì)臺(tái)灣傳統(tǒng)文化很感興趣，他覺得“臺(tái)灣的家將臉譜、廟宇、人味真的很獨(dú)特”⑥，希望拍成電影可以引起大眾對(duì)臺(tái)灣傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

然而，臺(tái)灣本土不僅是地理空間的指稱，也包含心理空間的意涵。本土意識(shí)的形成還蘊(yùn)涵歷史發(fā)展與社會(huì)文化心理的深層動(dòng)因。臺(tái)灣長期受到各種外來因素的沖擊或威脅，其中包括殖民統(tǒng)治時(shí)的壓抑，現(xiàn)實(shí)和想象中的大陸威脅，來自美國的干預(yù)等。近年來愈演愈烈的全球化更是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)產(chǎn)生巨大影響，在使本土加速發(fā)展的同時(shí)也使其面臨被吞噬的威脅。于是，重新審視和強(qiáng)化本土從而保護(hù)自我、應(yīng)對(duì)沖擊的需求愈發(fā)迫切，聚焦本土社會(huì)文化的電影作品應(yīng)運(yùn)而生。

從全球化的時(shí)代背景出發(fā)，對(duì)本土的抒寫與關(guān)注可以看作是面對(duì)外來經(jīng)濟(jì)、政治、文化勢力威脅的反抗與自保。若將其置入臺(tái)灣歷史與社會(huì)的發(fā)展脈絡(luò)中，還可以將它視為努力尋找臺(tái)灣認(rèn)同共識(shí)、建構(gòu)臺(tái)灣主體意識(shí)的重要表現(xiàn)。正如焦雄屏所說，“一個(gè)頻換統(tǒng)治者的地區(qū)，本來就會(huì)在政治、社會(huì)、文化，甚至民族層面上產(chǎn)生若干認(rèn)同的危機(jī)及矛盾?！雹呷粢徑膺@一問題，勢必要在臺(tái)灣社會(huì)中達(dá)成某種認(rèn)同共識(shí)，并由此建構(gòu)臺(tái)灣主體意識(shí)。然而，臺(tái)灣特殊的歷史經(jīng)歷使其無法通過“國家”或“民族”概念達(dá)成認(rèn)同共識(shí)，于是轉(zhuǎn)而訴求于“本土”這一地域概念。新臺(tái)灣電影作品中的本土風(fēng)即是從這樣的社會(huì)訴求中生發(fā)出來的。無論是《海角七號(hào)》《雞排英雄》還是《陣頭》，它們不僅為觀眾構(gòu)筑溫馨美好的在地影像，也構(gòu)建了多元包容的本土想象，觀眾對(duì)本土的認(rèn)同感在影像和想象中逐漸增強(qiáng)。

三、本土世界的建構(gòu)

地緣關(guān)系、全球化的沖擊以及構(gòu)建本土認(rèn)同和主體意識(shí)的訴求共同促成新臺(tái)灣電影的本土化潮流。那么，本土在這些電影作品中究竟是如何被呈現(xiàn)的？

列維-斯特勞斯對(duì)古希臘神話傳說進(jìn)行深入研究時(shí)曾指出，“古往今來、人類不同時(shí)代敘事行為，具有共同的社會(huì)功能：即，通過千差萬別、面目各異的故事，共同呈現(xiàn)某種潛在于其社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的矛盾，并嘗試予以平衡或提供想象性解決”⑧?？梢哉f，《海角七號(hào)》《雞排英雄》和《陣頭》所敘述的本土故事同樣具有此種社會(huì)功能：一方面呈現(xiàn)出本土所遭遇的危機(jī)以及存在的問題，另一方面又采用各種方式給予安慰和補(bǔ)償，實(shí)現(xiàn)想象性的解決或達(dá)成白日夢(mèng)般的溫馨結(jié)局。

其中最具代表性的是《海角七號(hào)》，它建構(gòu)了一個(gè)世俗神話式的本土世界。然而，這部“神話”并非一個(gè)單純的故事，而是多層意義結(jié)構(gòu)的組合。其中第一個(gè)層面是拯救在地，即通過多方協(xié)調(diào)，在地的暖場樂隊(duì)在春吶上成功演出，保住了在地的領(lǐng)地，構(gòu)筑出保衛(wèi)在地的社會(huì)神話；還有一個(gè)層面是拯救自我，影片中的小人物在遭遇挫敗后終于實(shí)現(xiàn)價(jià)值和夢(mèng)想，呈現(xiàn)出個(gè)人神話。在阿嘉的個(gè)人神話表述中，還多了一層補(bǔ)償，即愛情的獲得，這意味著他終于擺脫了在現(xiàn)代社會(huì)中所遭遇的挫敗，獲得情感補(bǔ)償，贏得另一種勝利。

《雞排英雄》與《海角七號(hào)》在敘事模式上如出一轍，同樣是拯救在地的社會(huì)神話與拯救自我的個(gè)人神話的結(jié)合。片中的八八八夜市面臨拆遷的威脅，夜市商販們高呼“拯救八八八夜市、拯救在地精神”的口號(hào)進(jìn)行反抗?？梢娨故胁粌H是商業(yè)區(qū)域，更是在地精神的象征，與《海角七號(hào)》中的暖場樂隊(duì)一樣。于是，影片通過成功拯救夜市構(gòu)筑出一個(gè)保衛(wèi)在地的社會(huì)神話。同時(shí)，《雞排英雄》也譜寫了一部拯救自我的個(gè)人神話：男主人公阿華英勇保護(hù)夜市，成為“雞排英雄”；大家勇敢反抗，努力找回屬于自己的生活，證明自己存在的意義；就連利欲熏心的張進(jìn)亮也迷途知返，重獲親人的認(rèn)可，得到心靈的救贖。十分湊巧的是，與《海角七號(hào)》中的阿嘉一樣，阿華最終也收獲愛情，獲得情感補(bǔ)償。

同樣地，《陣頭》也選取了一個(gè)在地精神的代表——九天民俗技藝團(tuán)。傳統(tǒng)技藝遭遇現(xiàn)代困境，經(jīng)過不懈努力，最終實(shí)現(xiàn)自我拯救，同時(shí)也成就了傳統(tǒng)與現(xiàn)代和諧相融的社會(huì)神話。在個(gè)人神話層面，仍然是以男主人公獲得肯定并收獲美滿愛情為主要表現(xiàn)方式，甚至連情感發(fā)展脈絡(luò)也與前兩部作品一樣：由冤家變成戀人。

由此觀之，本土世界在影片中被建構(gòu)成眾人竭力保衛(wèi)的本土、多元族群互相包容的本土、給人力量和溫暖的本土，成為時(shí)代和社會(huì)迫切需要的本土神話?！叭藗兓蛘咴谟霸褐谐两谀撤N遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的白日夢(mèng)境，或者在影片遭遇某種現(xiàn)實(shí)困境、社會(huì)問題的再現(xiàn)，同時(shí)在影片中獲取現(xiàn)實(shí)中無法獲得的‘想象性結(jié)局。”⑨電影作為世俗神話的功能得到充分發(fā)揮，令觀眾相信矛盾終會(huì)解決、裂痕終會(huì)彌合，從而重新接受社會(huì)秩序。

四、結(jié) 語

作為一種本土語言和本土文化，閩南語以其獨(dú)有的本土特質(zhì)記錄下臺(tái)灣本土的生活狀態(tài)，是臺(tái)灣電影中關(guān)于本土的重要意象。當(dāng)下臺(tái)灣電影中的閩南語熱潮實(shí)質(zhì)上是本土化潮流，這是在全球化的時(shí)代背景下，由地緣關(guān)系和本土認(rèn)同等多方面因素共同促成的。在構(gòu)筑本土世界的過程中，電影作為世俗神話的功能得到充分發(fā)揮。溫馨的本土形象使人們?cè)陔娪霸豪锏玫结尫藕蛽嵛?，這是時(shí)代和社會(huì)迫切需要的本土神話，亦是社會(huì)意識(shí)形態(tài)“腹術(shù)語”運(yùn)作下的美好夢(mèng)境。

注釋：

① 孫慰川：《當(dāng)代臺(tái)灣電影（1949—2007）》，中國廣播電視出版社，2008年版，第7頁。

② 洪惟仁：《臺(tái)灣語言危機(jī)》，前衛(wèi)出版社，1992年版，第15頁。

③ 娜歐蜜·葛林：《異端的電影與詩學(xué)：巴索里尼的性、政治與神話》，林寶元譯，萬象圖書，1994年版，第65頁。

④ 林文淇、王玉燕主編：《臺(tái)灣電影的聲音》，書林出版有限公司，2010年版，第101頁。

⑤ 一炮而紅·絕非偶然——專訪《雞排英雄》導(dǎo)演葉天倫[EB/OL].http：//cn.mag.chinayes.com/Content/20110221/d14a67 b0080d44679e408eac3be97afb_1.shtml。

⑥ 《〈陣頭〉幕后辛酸，馮凱失業(yè)2年熬出1.5億票房》，http：//gb.chinatimes.com/gate/gb/mag.chinatimes.com/mag-cnt.aspx？artid=12648。

⑦ 焦雄屏：《映像中國》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第241頁。

⑧ [法]克勞德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，陸曉禾、黃錫光等譯，文化藝術(shù)出版社，1989年版，第42-69頁。

⑨ 戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第102頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 孫慰川.當(dāng)代臺(tái)灣電影（1949—2007）[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[2] 洪惟仁.臺(tái)灣語言危機(jī)[M].臺(tái)北：前衛(wèi)出版社，1992.

[3] 娜歐蜜·葛林.異端的電影與詩學(xué)：巴索里尼的性、政治與神話[M].林寶元，譯.臺(tái)北：萬象圖書，1994.

[4] 林文淇，王玉燕，主編.臺(tái)灣電影的聲音[M].臺(tái)北：書林出版有限公司，2010.

[5] 焦雄屏.映像中國[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[6] [法]克勞德·列維-斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].陸曉禾、黃錫光，等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[7] 戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[作者簡介] 李洋（1987— ），女，山東濟(jì)寧人，廈門大學(xué)人文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2011級(jí)在讀博士研究生。主要研究方向：電影電視史論。