孫淑華

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著全球一體化的進(jìn)一步增強(qiáng)，科技的進(jìn)步和數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化時代的到來，諸多領(lǐng)域都發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)領(lǐng)域亦然。日本文壇在時代的沖擊下，也呈現(xiàn)出了新面貌，出現(xiàn)了諸多新動向。日本文學(xué)變得更商業(yè)化、更大眾化了。年輕的女作家、跨行業(yè)的作家大量涌現(xiàn)，為日本文壇注入了新的活力，推動著日本文學(xué)進(jìn)入一個嶄新的時代。

一、文學(xué)大獎商業(yè)化

日本的文學(xué)獎項(xiàng)名目繁多、種類豐富，大概有500多項(xiàng)。文學(xué)獎設(shè)立的初衷是為了挖掘和培養(yǎng)有文學(xué)素養(yǎng)的人才，鼓勵他們走上職業(yè)作家的道路。但是，現(xiàn)在日本文學(xué)獎項(xiàng)的設(shè)立和發(fā)展卻有些與之背道而馳，大有商業(yè)炒作之風(fēng)。原因之一就是很多文學(xué)獎都是由出版社設(shè)立的，對出版社來說發(fā)行量當(dāng)然是首要考慮的因素。為此，出版社要制造話題，引起社會的廣泛關(guān)注。很多日本人把它稱為“節(jié)日狂歡”。話題出現(xiàn)后，買書的人就會增多，發(fā)行量就能提高。這一點(diǎn)，就連有“日本文學(xué)奧斯卡”之稱的芥川獎和直木獎也是如此。芥川獎和直木獎在每年日本出版界的淡季2月和8月公布評選結(jié)果，依靠商業(yè)炒作來吸引讀者的眼球、刺激圖書銷售，進(jìn)而達(dá)到“淡季不淡”的效果。

日本文壇的商業(yè)之風(fēng)越刮越烈，近十年來就新增文學(xué)獎幾十項(xiàng)，比如R-18文學(xué)獎、江古田文學(xué)獎、12歲文學(xué)獎、小說現(xiàn)代長篇新人獎等等。尤其是2004—2007年更加泛濫，短短的四年時間就新設(shè)獎項(xiàng)20多項(xiàng)。2005年設(shè)立的“白楊社小說大獎”，獎金高達(dá)2000萬日元，堪稱文學(xué)獎之最，其目的就是“投資炒作”。對普通作家來說，即使獲得了新人獎，光憑寫作維持生活也很困難，所以出版社要先行投資。投資當(dāng)然有回報(bào)，第一次的應(yīng)征稿件就高達(dá)2700多篇。第五屆的獲獎作品在出版兩周內(nèi)發(fā)行量就突破了100萬冊。這就是過去一直做兒童讀物的白楊社，從2005年才開始涉足一般讀物的領(lǐng)域，為了挖掘新人、新作，追求成功而采取的非凡手段。策劃者認(rèn)為：“這是一場革命，不僅僅是獲獎?wù)撸泻蜻x人都是我們的財(cái)富，這樣比一個人一個人地去開拓更有效果?！毙Ч_(dá)到后，獎項(xiàng)在次年便更名為“白楊社小說新人獎”，獎金降至200萬日元?？梢哉f是不折不扣的“炒作”。為了改變出版業(yè)不景氣的現(xiàn)狀，提高獎金便成了行規(guī)。比如集英社的“小說昂新人獎”獎金由100萬升至200萬日元；講談社把“小說現(xiàn)代新人獎”更名為“小說現(xiàn)代長篇新人獎”，獎金由50萬更新至300萬日元。

誠然，這些文學(xué)獎的設(shè)立對推動日本文學(xué)事業(yè)發(fā)展，帶動圖書發(fā)行，功不可沒。但是從長遠(yuǎn)來看，對于讀者、作家以及出版業(yè)界卻未必是好事。一位新人從出道到成名是需要時間和經(jīng)驗(yàn)積累的，作家要調(diào)節(jié)自己與周圍的關(guān)系，通過與讀者的共鳴而一步步成長起來。文學(xué)獎“急功近利”的行為，忽視了作家的成長過程，可能會導(dǎo)致文學(xué)愛好者放棄文學(xué)的本末倒置的尷尬境地。對此，我國作家冷寧指出：“文化不應(yīng)該淪為商業(yè)的奴隸。文學(xué)作品，不同于一些娛樂性的東西，只給人歡愉就可以了。文學(xué)作品必須要對得起讀者，要讓讀者在讀過之后有所獲，有感有悟。在精神上，有凈化、有升華、有慰藉、有共鳴?！蔽覈聂斞肝膶W(xué)獎為了保持文學(xué)的純粹性，維護(hù)文學(xué)的尊嚴(yán)而采取的拒絕商業(yè)文學(xué)進(jìn)入獲獎名單的策略也正是基于此吧。當(dāng)然，日本也有這樣的斗士，2013年設(shè)立的“丸山健二文學(xué)獎”便是特立獨(dú)行的典范。他認(rèn)為“現(xiàn)在的文學(xué)已經(jīng)失去了文學(xué)的真正追求，藝術(shù)性的理念也消失得毫無痕跡，內(nèi)容越來越強(qiáng)調(diào)娛樂性，語言也成為一種傳播大眾故事的工具。并且作品由一些非常淺顯易懂的、自我陶醉和非常直白的章節(jié)構(gòu)成，因此，毫無保留價值的作品被大量生產(chǎn)和銷售。其實(shí)，文學(xué)不是大眾娛樂，文學(xué)獎也不應(yīng)該成為‘節(jié)日的狂歡”。因此他在2013年設(shè)立了以自己的名字命名的文學(xué)獎，決定向那些所謂的權(quán)威挑戰(zhàn)，成為高起點(diǎn)，與炒作無關(guān)的文學(xué)獎。該文學(xué)獎的評委只有他本人一人，這一點(diǎn)與大江健三郎文學(xué)獎有異曲同工之妙。

二、作家更年輕、作品更現(xiàn)實(shí)

進(jìn)入21世紀(jì)后，日本文學(xué)界 “新人新作年輕化、作品時代感增強(qiáng)”。年輕作家層出不窮，他們積極創(chuàng)作，把生活中積累的素材和自己的人生感悟以及情感體驗(yàn)融入到作品中，作品彰顯了鮮明的時代特征和年輕作家特有的風(fēng)格。

在這些年輕作家中，最年輕的當(dāng)屬2005年憑借《平成機(jī)關(guān)槍》獲得第42屆文藝獎的三并夏，獲獎時只有15歲，更新了最年少獲獎紀(jì)錄。其次是2003年憑借著《黑冷水》獲得第40屆文藝獎的17歲少年羽田圭介和2001年的文藝獎得主，當(dāng)時年僅17歲的高中生綿矢莉莎，獲獎作品是《Install未成年加載》，刷新了崛田明美（1981年第18屆文藝獎獲得者）保持了20年的最年輕獲獎?wù)叩募o(jì)錄。而該獲獎作品涉及的主題也是一直困擾日本社會的逃學(xué)問題。芥川獎一直以來都因評委地位高、評審范圍廣、審查嚴(yán)格等因素被稱為日本最權(quán)威、最具影響力的文學(xué)獎。2004年1月第130屆芥川獎，當(dāng)時年僅19歲的綿矢莉莎憑借《欠踹的背影》和20歲的金原瞳的《蛇信與舌環(huán)》雙雙獲獎。史上最年輕的兩位美女作家一同獲獎一時傳為佳話，全國的各大報(bào)紙都爭相報(bào)道，電視、雜志也毫不示弱?？d兩部作品的《文藝春秋》發(fā)行量超過了100萬部，創(chuàng)造了歷史。同時兩個人的單行本也都成為當(dāng)年的暢銷小說。兩位年輕美女的獲獎，給文壇吹入了一股清新空氣，以前的閉塞感煙消云散。2004年后，新人新作更加年輕化，而且以年輕作家為目標(biāo)的文學(xué)獎也層出不窮。比如老牌出版社小學(xué)館2006年推出了 “12歲文學(xué)獎”，僅限年齡在12歲以下的小學(xué)生參加。通過近幾年的芥川獎和直木獎，也許就會了解這種現(xiàn)象。136屆和144屆芥川獎分別頒給了80后作家青山七恵和朝吹真理子。80后人氣女作家辻村深月憑借《沒有鑰匙的夢》奪得147屆直木獎。148屆的直木獎得主是1989年出生的朝井遼，這也是直木獎首次把該獎頒給了平成年代（平成是現(xiàn)在日本天皇的年號，1989年是平成元年——作者注）出生的人。他結(jié)合自身的經(jīng)歷，創(chuàng)作了這部關(guān)于求職的佳作《何者》。正如書中寫的那樣：“很多年輕人都是從開始找工作時才認(rèn)真思考‘自己到底是什么這一問題。從現(xiàn)在開始就要踏上工作崗位，若沒有自己拿手的閃光點(diǎn)展示于人，就會迷失自我，逐漸變得很被動?！眾Z得149屆芥川獎的也是80后。女作家藤野可織被稱為“史上最美芥川獎作家”，而她的獲獎作品《指甲和眼睛》也被評為“最好的恐怖故事”。這些年輕人的作品受到了廣泛的關(guān)注。對于年輕作家的作品在日本受到追捧和暢銷的原因，芥川獎的主辦單位《文藝春秋》的主編飯洼成幸認(rèn)為：《文藝春秋》的讀者層以45歲以上的白領(lǐng)人士為主，或許是因?yàn)樗麄兿胪ㄟ^年輕作家的作品了解自己孩子這一代人的內(nèi)心世界，因此對與自己兒女同齡的獲獎?wù)咛貏e關(guān)注吧。

這些年輕的作家充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，創(chuàng)作了一部部反映時代特色的作品。日本校園里的欺辱現(xiàn)象一直很嚴(yán)重，甚至引起了警視廳的關(guān)注。一部分年輕作家就以這一社會現(xiàn)象為題材創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。比如2004年獲得文藝獎的白巖玄的《野豬大改造》；2006年獲“野性時代青春文學(xué)大獎”的木堂椎的《玩弄比欺負(fù)恐怖百倍》，完成此部作品時，他才是一個17歲的高中生。還有上面提到的朝井遼，他的處女作《桐島說要退出社團(tuán)》在2010年就獲得了“小說昂新人獎”，已經(jīng)被拍成青春電影，由日本陽光小生神木隆之介主演。

由于長期的經(jīng)濟(jì)低迷，社會差距加大，低收入群體的窘迫日益嚴(yán)重，此類現(xiàn)象也成為文學(xué)的一大主題。最著名的作品有獲得2009年芥川獎的津村記久子的《綠蘿之舟》和《你永遠(yuǎn)比那些家伙年輕》，2010年芥川獎得主西村賢太的《苦役列車》。這些作品都反映了現(xiàn)代社會年輕人在貧困、窘迫下的奮斗歷程，引起了讀者共鳴。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，網(wǎng)絡(luò)已成為人們生活中不可割舍的一個部分。與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的作品有阿部和重的《日本啊日本》《神圣秘藥》以及收錄在芥川獎獲獎作《大團(tuán)圓》里的短篇小說《20世紀(jì)》。阿部的這些作品對現(xiàn)代社會普遍使用的網(wǎng)絡(luò)、主頁以及監(jiān)控?cái)z像等新媒體與隱私問題做了深入研究。涉及此類問題的還有1999年芥川獎得主平野啟一郎在2006年發(fā)表的《無臉裸體群》，對網(wǎng)絡(luò)如何改變?nèi)说乃季S做了研究。

2011年3月11日，日本東北地區(qū)發(fā)生里氏9.0級的特大地震，同時引發(fā)海嘯、火災(zāi)、核泄露、環(huán)境污染等多重災(zāi)害，對日本的政治、經(jīng)濟(jì)及社會等造成很大沖擊，部分地區(qū)的生產(chǎn)及生活秩序至今仍未步入正軌。第149屆芥川獎的候補(bǔ)作品伊藤正幸的《想象收音機(jī)》就是以東日本大地震后的生活為背景創(chuàng)作的，小說講述了一位可以傳遞死者心聲的音樂節(jié)目播音員的故事。獲得第49屆谷崎潤一郎文學(xué)獎的川上未映子的短篇小說集《說什么愛的夢》，共收錄了七篇佳作，大多創(chuàng)作于東日本大地震之后，其中《三月的毛線》通過年輕夫婦的言行和夢境將讀者帶回到震災(zāi)的前夜，也引起了人們對于3·11地震引起的一系列災(zāi)難的深入思考。

三、女性作家異軍突起

縱觀日本文學(xué)史，女性文學(xué)作品一直占有重要地位。世界文學(xué)史上的杰作《源氏物語》就出自女作家紫式部之手，同期的《枕草子》作者清少納言也是女性。她們開創(chuàng)了日本女性文學(xué)的時代，創(chuàng)造了日本女性文學(xué)的第一個輝煌期。到了明治初期，以樋口一葉為首的女作家和女詩人開始活躍于日本文壇，留下了很多不朽的名篇佳作，創(chuàng)造了日本女性文學(xué)的第二個輝煌期。近年來，在日本各大文學(xué)獎項(xiàng)中，女性作家頻頻獲獎，“美女作家”也幾乎成為這個時代文壇的一個代名詞。這也可以說是日本文學(xué)史上第三個女性作家的活躍期。

筆者粗略地統(tǒng)計(jì)了一下近十年的芥川獎和直木獎的獲獎名單，發(fā)現(xiàn)女性作家占據(jù)了半壁江山。第130屆芥川獎的五部候補(bǔ)作品中就有四部出自女性之手，有三個人還是20歲左右的年輕女性，這一屆的直木獎得主也是兩名女性。2009年1月，津村記久子摘得第140屆芥川獎。2010年7月，赤染晶子和中島京子分獲第143屆芥川獎和直木獎。第144屆芥川獎、直木獎有四人獲獎，其中兩個獎項(xiàng)中各有一名女性作家的身影，她們是朝吹真理子和木內(nèi)昇。第147屆芥川獎和直木獎中，70后女作家鹿島田真希以小說《黃泉巡游》榮膺芥川獎，人氣女作家辻村深月憑借《沒有鑰匙的夢》摘得直木獎。而入圍兩大文學(xué)獎的男性作家全軍覆沒。148屆芥川獎頒給了75歲高齡的黑田夏子，獲獎作品為《ab珊瑚》。第149屆芥川、直木獎得主分別是藤野可織和櫻木紫乃，獲獎作品分別是《指甲和眼睛》與《皇家旅館》。除了這兩項(xiàng)頂尖的文學(xué)大獎之外，“美女作家”在其他文學(xué)獎中也是巾幗不讓須眉。2013年7月第26屆三島由紀(jì)夫獎、山本周五郎獎以及第39屆川端康成文學(xué)獎的授獎儀式同時在東京舉行。村田沙耶香的《白色街道骨的溫度》獲三島由紀(jì)夫獎、津村記久子的《給水塔與龜》榮獲川端康成獎、小野不由美的作品《殘穢》獲得山本周五郎獎。頒獎儀式儼然變成了日本年輕女作家的華麗聚會。

那么，為什么女性在文學(xué)領(lǐng)域里能取得如此大的成就呢？首先應(yīng)該歸功于日本社會，是日本社會孕育了這些“美女作家”。在我國，作家大多收入是有保障的，致力于走職業(yè)文學(xué)道路的人，只要進(jìn)了作家協(xié)會就能拿到固定工資，生活有了基本保障。但日本的制度卻與國內(nèi)相反，很多專業(yè)作家的生存都是自食其力，靠銷售自己的作品來謀生。在走上職業(yè)道路之前或者剛剛步入職業(yè)道路的時候，生活是沒有保障的，在這種情況下，女性的優(yōu)勢就顯現(xiàn)出來了。她們養(yǎng)家糊口、成家立業(yè)的迫切性沒有男性那么強(qiáng)烈，社會和家庭的壓力也不像男性那樣大，所以可以拿出較多時間思考和寫作。日本文學(xué)研究者許金龍認(rèn)為“日本男性生存壓力過大，所以他們都不愿意選擇與文學(xué)相關(guān)的專業(yè)。文學(xué)需要時間、空閑、經(jīng)濟(jì)的支撐，女生也許能守得住清貧，但男生守住清貧大概連對象都找不到”。由于工作和生活的壓力不是很大，使得這些女作家可以用比較平和的心態(tài)從容寫作，創(chuàng)作出的作品中也少有功利和浮躁，風(fēng)格清新，很受歡迎。其次，現(xiàn)代的女性作家善于尋求改變，不再執(zhí)著于純文學(xué)創(chuàng)作，而更注重將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，通過文學(xué)作品展示現(xiàn)代人的社會遭遇及其內(nèi)心活動。這些文學(xué)創(chuàng)作方式幫助這些女作家得到了公眾更多的關(guān)注，增強(qiáng)了影響力。最后，這是女性在日本社會地位逐漸上升的產(chǎn)物?，F(xiàn)在的日本社會，雖然仍然處處顯示男性特權(quán)，但女性的社會影響力不斷上升。她們用獨(dú)特的視角觀察社會問題、解讀人生百態(tài)。她們作品中所表達(dá)的主題思想和藝術(shù)風(fēng)格正深深打動和影響著日本社會。在男性的長期統(tǒng)治之下，日本社會的各種矛盾日益突顯，而女性所表現(xiàn)的溫柔和堅(jiān)毅、寬容與睿智有效地化解了這些矛盾。

日本著名文藝評論家川村湊認(rèn)為“男性總是在捍衛(wèi)傳統(tǒng)的語言，他們對不斷變化的語言有一種抵觸感。比如貴族們，為了顯示傳統(tǒng)和淵源，他們寧可保衛(wèi)既有的語言，不管這個語言是多么落伍。而女性對語言的適應(yīng)力則非常強(qiáng)，她們不但很快適應(yīng)了這種新的語言的變化，還從這種變化中產(chǎn)生出一種十分微妙的新的語言。這是男女之間的差異，也是日本女性文學(xué)發(fā)達(dá)的因素之一”。眾多的女性作家借助“私小說”的形式，創(chuàng)造了一種全新的文學(xué)。

四、跨界現(xiàn)象盛行

如果說2005年以前日本文壇的關(guān)鍵詞是“低齡化”的話，那么2005年至今的關(guān)鍵詞就應(yīng)該是“跨界”了?，F(xiàn)在的娛樂圈經(jīng)常會聽到“兩棲”“三棲”甚至“四棲”明星這樣的詞匯，泛指演藝圈中一個人在電影、電視、歌唱、動漫等兩個或以上領(lǐng)域都有涉足與發(fā)展，并取得成績的明星。像名人跨界一樣，由其他領(lǐng)域跨界到文學(xué)界，成為小說家的現(xiàn)象也很多。

在日本文壇跨界過來的最有成就的文學(xué)家當(dāng)屬川上未映子，她原來是歌手、演員。自稱“文筆歌手”，也被稱為“跨界才女”。2007年發(fā)表處女作小說《我在牙齒或世界里的比率》，該作入圍第137屆芥川獎，同年獲第一屆早稻田大學(xué)坪內(nèi)逍遙獎鼓勵獎，與榮膺大獎的村上春樹站在了同一領(lǐng)獎臺上。本谷有希子曾是日本的劇作家、演員、配音演員等，自從2003年發(fā)表小說《江利子和絕對》之后，陸續(xù)在純文學(xué)雜志《群像》《新潮》等上連載小說，先后有《悲情家族》《絕望》等十多部作品問世，并曾兩度入圍芥川獎。崗田利規(guī)是劇作家、導(dǎo)演，2004年憑借戲劇《三月的5天》獲得岸田國士戲劇獎。2007年將該作品改編成小說，以此為契機(jī)成為作家。先后發(fā)表小說《我們所被容許的特殊時間的終結(jié)》《我的復(fù)數(shù)場所》《樂觀人的箱子》等，2008年《我們所被容許的特殊時間的終結(jié)》獲得大江健三郎文學(xué)獎。前田司郎是劇作家、導(dǎo)演、演員，還擁有自己的劇團(tuán)，2005年開始發(fā)表了處女作小說《沒有愛沒有青春的旅行》，之后又發(fā)表了很多小說，曾獲三島由紀(jì)夫獎、野間文藝新人獎等獎項(xiàng)，代表作品有《家族八景》《大木家的快樂旅行》等。戌井昭人是演員、劇作家，2008年在《新潮》上發(fā)表處女作小說《鮒魚的嘆息》，從此走上小說創(chuàng)作之路，2009年發(fā)表《難喝的湯》，入圍第141屆芥川獎和第31屆野間文藝新人獎。2011年的《豹子》，2012年的《嘿》和2013年的《王八集體自殺》分別入圍當(dāng)年的芥川獎。除此之外，從詩歌界跨入小說界的有平田俊子、小池昌代、日和聰子以及東直子等。人氣演員松田青子、齊藤智裕，評論家東浩紀(jì)，以演員、音樂家、主持人等多種身份被大眾熟知的伊藤正幸等也都有優(yōu)秀小說問世。針對這種現(xiàn)象，135屆芥川獎評委池澤夏樹認(rèn)為“文學(xué)不應(yīng)該是光憑自身就成立的，應(yīng)該從其他的藝術(shù)里吸收營養(yǎng)，獲得新的表現(xiàn)形式。比如說在談?wù)?0世紀(jì)以后的文學(xué)的時候，就無法漠視電影的影響”。

除了行業(yè)的跨界，跨越國界的小說家也做出了貢獻(xiàn)。談到外國作家，首先想到的就是第一位獲得芥川獎的旅日華人女作家楊逸，她酷愛寫作，喜愛筒井康隆的作品。2007年她的作品《小王》從1700多篇參賽作品中脫穎而出，獲得日本文學(xué)界新人獎，并在2008年1月獲得芥川獎提名。芥川獎評委池澤夏樹的評價是“給日本文學(xué)帶來了我們都已經(jīng)忘卻的摯誠和朝氣”。2008年以《浸著時光的早晨》摘得芥川獎桂冠。這是中國人首次獲此殊榮，也是日籍以外的作家獲得的最高嘉獎。其他的如日籍華人女作家邢彥、旅日詩人田原等都在日本的文學(xué)領(lǐng)域取得了不俗的表現(xiàn)。

除此之外，美國出身的伊安·伊代奧·列維（Ian Hideo Levy）先后獲得過野間文藝新人獎、大佛次郎獎、國際文化獎勵獎和伊藤整文學(xué)獎等獎項(xiàng)，在日本文壇爭得了一席之地。瑞士出身的戴維·佐佩提（David Zoppetti）也在日本發(fā)表了很多有影響力的小說。值得一提的是伊朗出身的西琳·內(nèi)澤瑪菲（Shirin Nezammafi）2006年憑借《薩拉姆》獲得留學(xué)生文學(xué)獎，2009年的《白紙》獲得文學(xué)界新人獎、芥川獎提名。2010年的《拍動》再次入圍芥川獎，是一名非常有前途的旅日作家。旅日朝鮮、韓國作家的數(shù)量也不在少數(shù)。比如李恢成、元秀一、柳美里等作家都創(chuàng)作出了很多膾炙人口的佳作。這些作家置身于日語這個非母語的語言環(huán)境里，作品本身就是對語言的冒險(xiǎn)，充滿刺激，是對日語以及日本文學(xué)的撼動，使日本文學(xué)更加豐富，希望今后能有大量的類似作品涌現(xiàn)。

在古代，女作家紫式部曾經(jīng)創(chuàng)造了輝煌，留下了世界上最早的長篇寫實(shí)小說《源氏物語》。近現(xiàn)代的川端康成和大江健三郎雙雙獲得諾貝爾文學(xué)獎。村上春樹也憑借著自己的不俗之作多次入圍諾貝爾文學(xué)獎，令世人矚目。在21世紀(jì)的今天，活躍在日本文壇的這些新秀能否秉承傳統(tǒng)，創(chuàng)造出更多的輝煌，讓我們拭目以待。