摘要：夢(mèng)境是唐傳奇小說(shuō)重要題材之一，夢(mèng)境敘事在敘事時(shí)間上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的突破，呈現(xiàn)真幻交織、煙云模糊的審美特征，又以“百年”機(jī)制呼應(yīng)天人之道，使小說(shuō)蒙上神秘色彩。在空間敘事上，夢(mèng)境中虛構(gòu)的異度空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充，形成小說(shuō)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架與圓轉(zhuǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)并置空間的轉(zhuǎn)接，從而組成小說(shuō)空間敘述的完整性。詩(shī)意的融入在夢(mèng)境敘述中起到了增強(qiáng)文學(xué)性的作用，完成文章性小說(shuō)文本的建構(gòu)，同時(shí)在審美上以靈活自由的開放式小說(shuō)結(jié)尾呼應(yīng)夢(mèng)境敘述，最終使小說(shuō)文本的敘事意義得以升華。

關(guān)鍵詞：唐傳奇夢(mèng)境敘事敘事時(shí)間敘事空間審美特征

當(dāng)代世界學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)?mèng)的研究主要分為兩大潮流：一是以弗洛伊德、阿德勒、榮格等人為主的精神分析派，二是以睡眠中腦電波和快速眼球運(yùn)動(dòng)為研究基點(diǎn)的實(shí)驗(yàn)觀察派，兩者研究均依賴于對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行記錄。而中國(guó)的夢(mèng)魂觀念和古老的占?jí)糁g(shù)卻是獨(dú)樹一幟的。中國(guó)古人有關(guān)夢(mèng)的觀念常常與靈魂等超自然的存在緊密相連，認(rèn)為夢(mèng)是鬼神給予人的啟示，具有預(yù)卜未來(lái)的特殊作用，反映著古人的文化密碼，對(duì)夢(mèng)的記錄幾乎成為生活的常態(tài)。早在殷商時(shí)甲骨卜辭中就有許多有關(guān)商王做夢(mèng)及釋夢(mèng)的記錄，僅在日本學(xué)者島邦男的《甲骨文類編》就收有二百多條。在由巫到史的發(fā)展中，對(duì)夢(mèng)境的記述與解讀逐漸成為古代史學(xué)家的職責(zé)之一，把夢(mèng)境解析作為昭示人物際遇甚至國(guó)家命運(yùn)的重要手段，使夢(mèng)境敘述成為我國(guó)人物傳記體史書的通例，如清代的馮李驊在《左繡·讀左厄言》中即對(duì)《左傳》記夢(mèng)情況進(jìn)行了說(shuō)明，“左氏好奇，每每描寫鬼神、妖夢(mèng)、怪異之事?！?當(dāng)夢(mèng)境描寫進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域, 成為各體文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)手段。夢(mèng)境超越現(xiàn)實(shí)、浪漫無(wú)羈的審美品格更是激發(fā)了無(wú)數(shù)作家的藝術(shù)創(chuàng)造力，他們通過(guò)描寫夢(mèng)境抒寫追求理想、熱愛(ài)自由和沖破現(xiàn)實(shí)束縛的美好情志, 創(chuàng)作出異常豐富、蔚為壯觀的夢(mèng)幻文學(xué)作品。著意好奇，“文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論”（宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》）的唐傳奇小說(shuō)亦將夢(mèng)境敘述作為重要題材進(jìn)行敷衍。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“《太平廣記》從卷二百七十六到二百八十二，凡七卷，專收寫夢(mèng)小說(shuō)共一百七十則，其中有近三分之二的作品是唐人創(chuàng)作的。加之寫夢(mèng)名篇《南柯太守傳》《枕中記》，唐人寫夢(mèng)小說(shuō)有一百多篇。”{1}其中，有的夢(mèng)境敘述較為簡(jiǎn)單，但卻作為小說(shuō)敘事的重要關(guān)目而存在的有《古鏡記》《謝小娥傳》《霍小玉傳》等；有的卻是全篇以描述夢(mèng)境為主，這類作品成就最高、影響最大，如《枕中記》《南柯太守傳》《三夢(mèng)記》《異夢(mèng)錄》《秦夢(mèng)錄》等。小說(shuō)中大量夢(mèng)境的呈現(xiàn)不僅是中國(guó)古代記夢(mèng)傳統(tǒng)的延續(xù)，也說(shuō)明小說(shuō)家們將夢(mèng)作為必要的藝術(shù)手段在唐代的盛行，并由此帶來(lái)文章性小說(shuō)文本的生成。

敘事性作為夢(mèng)境話語(yǔ)的基本屬性，夢(mèng)境敘事，“顧名思義即是一段企圖再現(xiàn)夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)的陳述話語(yǔ)，在這段話語(yǔ)中夢(mèng)以事件的形式被轉(zhuǎn)述。”唐傳奇中的夢(mèng)境敘事是將夢(mèng)作為主要情節(jié)單元或是重要敘事媒介的載體的小說(shuō)文本，其在敘事時(shí)間、敘事空間、結(jié)構(gòu)等方面具有獨(dú)特的審美特征，對(duì)后世小說(shuō)的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

一、形成獨(dú)特的敘事時(shí)間隱含文化密碼

楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中認(rèn)為，中國(guó)人以時(shí)間整體涵蓋時(shí)間部分的時(shí)間表述形態(tài)，以時(shí)間呼應(yīng)天道的思維方式，深刻地影響了中國(guó)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘述程式。唐傳奇小說(shuō)文本中夢(mèng)境時(shí)間是相對(duì)獨(dú)立的，但又不作為純粹的數(shù)學(xué)刻度存在，而是作為小說(shuō)時(shí)間整體的一部分嵌入到文本中，成為縱橫交錯(cuò)的諸多文化曲線的交叉點(diǎn)，呈現(xiàn)出唐人的潛隱精神結(jié)構(gòu)。唐傳奇對(duì)于整體時(shí)間意識(shí)的建構(gòu)是在敘述技巧上區(qū)別并優(yōu)于魏晉六朝小說(shuō)的重要標(biāo)志，并對(duì)此后古典小說(shuō)敘事時(shí)間的設(shè)置產(chǎn)生重要影響。

1.以夢(mèng)突破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的限制，出入古今、超越生死、時(shí)空錯(cuò)亂、煙云模糊，從而形成文章性小說(shuō)文本，是唐傳奇小說(shuō)在寫作方式和創(chuàng)作觀念上的重大突破。沈既濟(jì)所撰《枕中記》，在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中僅歷蒸黍未熟的盧生，卻在夢(mèng)境中經(jīng)歷了娶清河崔氏女、舉進(jìn)士登第、為官直至官封燕國(guó)公，“恩旨殊異”，“徊翔臺(tái)閣，五十余年，崇盛赫奕”。榮耀輝煌的夢(mèng)境時(shí)間已歷半個(gè)多世紀(jì)，盧生年逾八十而終。沈亞之《秦夢(mèng)記》中“沈亞之”夢(mèng)回秦國(guó)，得穆公賞識(shí)，娶弄玉公主，并在公主死后為其寫挽歌、墓志銘。李公佐所撰《南柯太守傳》中的淳于棼夢(mèng)至槐安國(guó)，招為駙馬，又拜為南柯郡太守，守郡二十載，功績(jī)顯耀，百姓愛(ài)戴，生有五男二女，顯赫非常，后因與檀蘿國(guó)交戰(zhàn)失利，金枝公主亦病死，護(hù)喪歸國(guó)后為國(guó)王疑忌，最后被遣發(fā)回家。在夢(mèng)中，淳于棼與亡父互通消息，與暴疾已逝的生平酒徒周弁、寢疾于床的田子華相遇，并得二人相助治理南柯郡。在時(shí)間上，夢(mèng)境敘述已然超越生與死的界限，模糊了古今差異，混淆了人與物的區(qū)分，以幻想與虛構(gòu)創(chuàng)造了豐富多彩的奇幻世界，正如胡應(yīng)麟所言：“盡幻設(shè)語(yǔ)”、“著意好奇?！奔畜w現(xiàn)在夢(mèng)境中的想象與虛構(gòu)使唐傳奇小說(shuō)從歷史性小說(shuō)文本轉(zhuǎn)變成文章性小說(shuō)文本。

2.以夢(mèng)境構(gòu)造幻化時(shí)間，以更自由靈活的筆調(diào)馳騁想象，逞才使氣，不拘格套，在夢(mèng)境的幻化時(shí)間中完成人生富貴功名的追求，使現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生之事在幻化時(shí)間中得以合理化，敘述者在表現(xiàn)手法上因時(shí)間廣度的拓展而具備無(wú)限性，大大提高了傳奇的審美價(jià)值。通過(guò)夢(mèng)境體驗(yàn)人生欲念實(shí)現(xiàn)的愉悅，觀照時(shí)人的普世化理想，省思價(jià)值追求的合理性，是唐人“有意為小說(shuō)”的重要體現(xiàn)?！疤苽髌鎸憠?mèng)小說(shuō)中的幻化時(shí)間所具有的特征與重要意義，使其在中國(guó)小說(shuō)敘事中占有重要地位，同時(shí)使其成為中國(guó)小說(shuō)虛實(shí)理論的重要組成部分之一。”有了幻化時(shí)間這個(gè)獨(dú)特的表現(xiàn)手法，敘述者可以讓《枕中記》中渴望“建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使族益昌而家益肥”的盧生在夢(mèng)中順利地實(shí)現(xiàn)這一理想；在《南柯太守傳》中，武藝高強(qiáng)，卻因使酒忤帥，斥逐落魄的游俠之士淳于棼在一場(chǎng)醉夢(mèng)中成為“榮耀顯赫，一時(shí)之盛”的南柯郡守；人生頗不得志的沈亞之在《秦夢(mèng)記》中以“第一人稱敘述”夢(mèng)回欲強(qiáng)國(guó)而求賢若渴的秦穆公時(shí)代，為弄玉公主作挽歌、墓志銘，借歷史題材來(lái)抒寫自己的不幸和感慨；《博異志》中有《沈亞之》一篇，載有王生夢(mèng)游吳國(guó)，為吳王作西施挽歌與《秦夢(mèng)記》所述相似，“夢(mèng)者象也，精氣動(dòng)也；魂魄離身，神來(lái)往也?！保ā短接[》卷397）夢(mèng)境為連接現(xiàn)實(shí)時(shí)間與虛構(gòu)時(shí)間提供了橋梁作用，為神奇的時(shí)空跨越提供了合理化解釋。唐人對(duì)不可解說(shuō)的神異之事往往借夢(mèng)以釋之，或借夢(mèng)以神之，如《河?xùn)|先生龍城錄》述唐玄宗夢(mèng)得《霓裳羽舞曲》、《異聞錄》中邢鳳之夢(mèng)聽《陽(yáng)春曲》等，于詩(shī)作亦有許渾夢(mèng)改詩(shī)句（鐘嶸《詩(shī)品》），李賀夢(mèng)作《升天詩(shī)》（見(jiàn)《白孔六帖》）等，以夢(mèng)入小說(shuō)，借助夢(mèng)境的“神來(lái)往”達(dá)成以夢(mèng)喻真的敘述目的，魯迅先生曾認(rèn)為這種真幻交錯(cuò)起到了“假實(shí)證幻，余韻悠然”的藝術(shù)效果，是唐傳奇小說(shuō)“有意”的審美價(jià)值體現(xiàn)。

3.以夢(mèng)境敘述形成敘事時(shí)間上的“百年”機(jī)制。英國(guó)學(xué)者伊利莎白·鮑溫認(rèn)為時(shí)間是小說(shuō)的一個(gè)主要組成部分，懂得小說(shuō)技巧的作家都會(huì)對(duì)時(shí)間因素加以戲劇性的利用的。并在《小說(shuō)家的技巧》中說(shuō)道：“從某個(gè)角度上看，小說(shuō)家在寫作時(shí)可以像一把扇子似的把時(shí)間打開或者折攏。既然每一篇故事根據(jù)自己的輕重緩急都需要一種特殊的計(jì)算時(shí)間的方法，所以作者如何計(jì)算時(shí)間就是非常重要的。”受傳統(tǒng)文化的影響，“百年”既泛指很多年，亦可指?jìng)€(gè)體生命的長(zhǎng)度，在唐傳奇中作為敘述者設(shè)置和操作的時(shí)間刻度，“百年”時(shí)間機(jī)制蘊(yùn)含著獨(dú)特的敘事意蘊(yùn)，《唐傳奇的“百年”時(shí)間機(jī)制與敘事意蘊(yùn)》一文中將其歸納“為服務(wù)于奇異敘事，彰顯小說(shuō)的娛樂(lè)功能；造成現(xiàn)實(shí)人生的夢(mèng)幻感與悟道的神秘感；蘊(yùn)含深沉的歷史感，表現(xiàn)出對(duì)史傳文學(xué)的依賴性，彰顯了‘信實(shí)如史的小說(shuō)創(chuàng)作理念；構(gòu)建整體性時(shí)間意識(shí)，形成高遠(yuǎn)視角審視大千世界，呼應(yīng)天人之道的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)”四個(gè)方面，并認(rèn)為“‘百年經(jīng)敘事者的精心設(shè)置已具有了特殊的人文意義，形成了充滿著深沉歷史感和濃重生命意識(shí)的特殊時(shí)間機(jī)制。唐傳奇的作家們以‘百年來(lái)構(gòu)架具有傳奇色彩的故事，從而形成文化意蘊(yùn)濃厚的時(shí)間機(jī)制，取得了獨(dú)特的敘事效果”。徐岱曾言：“小說(shuō)家對(duì)故事中時(shí)間跨度的調(diào)整最終影響到文本的價(jià)值世界的結(jié)構(gòu)?！碧苽髌嫘≌f(shuō)對(duì)夢(mèng)幻的敘述常常以“百年”作為特定的時(shí)間刻度，《枕中記》中盧生于夢(mèng)境中經(jīng)歷了一世的宦海沉浮與榮辱得失，夢(mèng)醒后而幡然醒悟，《南柯太守傳》中淳于棼同樣在醉夢(mèng)中經(jīng)歷了人世的榮華消沉，夢(mèng)醒后覺(jué)“夢(mèng)中倏忽，若度一世也”。在追跡蟻穴、訪諸生平酒徒好友后，“生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，絕棄酒色。”從而綴接具有獨(dú)特審美意蘊(yùn)的敘事話語(yǔ)，傳達(dá)出人生“如夢(mèng)幻泡影”的警醒意識(shí)，凝結(jié)了人們對(duì)生命價(jià)值、功名理想的深層思考，由此產(chǎn)生荒誕不經(jīng)的空幻感，從而否定現(xiàn)實(shí)空間。以夢(mèng)境營(yíng)造的“百年”作為敘述者刻意設(shè)置的時(shí)間，賦予了小說(shuō)以承載人生倏忽無(wú)常、禍福相依、循環(huán)起伏的圓轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，并以此呼應(yīng)盈滿必虧、物極必反的天人之道，使小說(shuō)蒙上一層蒼涼與神秘。

二、以夢(mèng)境構(gòu)建小說(shuō)圓轉(zhuǎn)型敘事結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是敘事作品中具有宏觀意義的創(chuàng)造工程?！耙黄獢⑹伦髌返慕Y(jié)構(gòu)，由于它以復(fù)雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大的隱義之所在。他超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對(duì)于世界、人生以及藝術(shù)的理解?！碧苽髌嫘≌f(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上著意通過(guò)時(shí)空界限的超越、交叉、轉(zhuǎn)換、錯(cuò)位等方式呼應(yīng)著天人之道，并企圖解釋文本的敘事邏輯，這方面在夢(mèng)境敘事中表現(xiàn)得尤為突出。

1.借助夢(mèng)境中虛構(gòu)的異度空間對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行補(bǔ)充，形成小說(shuō)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架。白行簡(jiǎn)所撰《三夢(mèng)記》中，劉幽求在現(xiàn)實(shí)中的遭遇與妻子所夢(mèng)相符；白行簡(jiǎn)與白樂(lè)天、李杓直同游曲江，詣慈恩佛舍之事與元稹所夢(mèng)相符；竇質(zhì)與女巫所夢(mèng)相符。三夢(mèng)均是現(xiàn)實(shí)之境與夢(mèng)境的契合，不禁讓人深思：究竟是現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境，還是夢(mèng)本來(lái)就演繹著現(xiàn)實(shí)？莊周夢(mèng)蝶式的困惑模糊了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限，真幻交織使小說(shuō)蒙上了一層神秘的面紗。白行簡(jiǎn)所載三夢(mèng)也是對(duì)小說(shuō)開篇所言“人之夢(mèng)，異于常者有之：或彼夢(mèng)有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢(mèng)之者，或兩相通夢(mèng)者”的印證，更為奇特的是劉幽求在現(xiàn)實(shí)空間中的所為對(duì)妻子的夢(mèng)境還產(chǎn)生了影響，夢(mèng)境中異度空間的呈現(xiàn)既是對(duì)開篇預(yù)征的呼應(yīng)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的補(bǔ)充，從而增強(qiáng)小說(shuō)的奇幻色彩。而結(jié)尾敘述者所發(fā)表的“豈偶然也，抑亦必前定也？予不能知”的評(píng)論（這一評(píng)論顯然對(duì)“夢(mèng)為魂行”這一傳統(tǒng)夢(mèng)魂觀念的質(zhì)疑），以及“存錄”這一敘事目的之呈現(xiàn)，正好完成一個(gè)圓轉(zhuǎn)的敘事結(jié)構(gòu)。

2.無(wú)論是作為敘事的主體還是起著至關(guān)重要的敘事邏輯中介，夢(mèng)境的營(yíng)造使小說(shuō)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的狀態(tài)?！墩碇杏洝贰赌峡绿貍鳌贰肚貕?mèng)記》等小說(shuō)都將夢(mèng)境作為敘事的主體部分，甚至將這種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間、人物交叉，真幻雜糅，錯(cuò)綜交替，以夢(mèng)境的空幻感襯映出盛世榮華、人生享樂(lè)欲望的虛無(wú)，但如沒(méi)有夢(mèng)境中榮華富貴與人生得意的真切體驗(yàn)就無(wú)法尋找道德的玄悟，更無(wú)法表達(dá)出敘述者真正的敘事目的。作為敘事主體的夢(mèng)境這一結(jié)構(gòu)形式的出現(xiàn)不僅是唐傳奇區(qū)別于以往小說(shuō)的標(biāo)志，也是敘述者達(dá)成心目中世界圖式的唯一方式。陳玄■所撰《離魂記》中，王宙與倩娘的愛(ài)情是美麗而動(dòng)人的，為了愛(ài)情，倩娘的魂魄可以離開軀體而追隨王宙，但倩娘的“越禮”并非因王宙“幼聰悟，美容范”，它的表現(xiàn)主題顯然不是郎才女貌、才子佳人，也并非因倩娘之父張鎰見(jiàn)而常在人前說(shuō)“他時(shí)當(dāng)以倩娘妻之”所形成的“王宙之妻”這樣一個(gè)身份認(rèn)同，其真正的原因在于兩人“常私感想于寤寐，家人莫知其狀”。故兩人是在夢(mèng)寐中擦出愛(ài)情的火花，是靈魂的交往與契合，夢(mèng)為兩人的愛(ài)情建構(gòu)了可敘述的前提和基礎(chǔ)，故倩娘之魂魄才能離開肉體與王宙結(jié)合，而家人也因不知其真情而違逆倩娘之心。利科認(rèn)為所有故事無(wú)論真假，都必經(jīng)預(yù)構(gòu)、成構(gòu)、重構(gòu)三個(gè)時(shí)間階段，預(yù)構(gòu)階段是指：“由于我們知道社會(huì)習(xí)俗與人類好惡，我們能夠預(yù)見(jiàn)下一步會(huì)發(fā)生什么，并且能夠計(jì)劃進(jìn)行介入，如果那是明智的話，以便影響結(jié)局。”顯然，“私感想于寤寐”構(gòu)成了小說(shuō)時(shí)間敘述上的預(yù)構(gòu)，為其后發(fā)生的“離魂”提供了情節(jié)展開的前提與合理解釋，并直接干預(yù)影響著小說(shuō)的發(fā)展與結(jié)局，這一結(jié)構(gòu)安排是至關(guān)重要的。

三、以夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)小說(shuō)并置空間的轉(zhuǎn)接，組成空間構(gòu)架的完整性

唐傳奇常通過(guò)對(duì)夢(mèng)境的敘述實(shí)現(xiàn)小說(shuō)真幻并置空間的轉(zhuǎn)接，通過(guò)這種轉(zhuǎn)接，使人物活動(dòng)的空間呈歷時(shí)性先后承接狀態(tài)，保持視點(diǎn)角色的“行動(dòng)元”作用，組成空間構(gòu)架的完整性。小說(shuō)空間形式的學(xué)說(shuō)也是敘事學(xué)研究的重要一環(huán)，廣義的小說(shuō)空間包括文本空間（亦稱藝術(shù)空間）、創(chuàng)作空間、接受空間，三者相輔相成共同構(gòu)成小說(shuō)空間理論體系，而狹義的小說(shuō)空間則特指小說(shuō)的文本空間，文本空間的確立依賴于作者與讀者，或者說(shuō)是通過(guò)敘述者與接受者的共同接受和審美想象來(lái)實(shí)現(xiàn)。法國(guó)學(xué)者莫里斯·布朗肖有一名言：“作品之所以是作品，只有在它成為某位寫作品的人和某位讀作品的人的公開秘密，成為由于說(shuō)的權(quán)利和聽的權(quán)利像話爭(zhēng)執(zhí)而猛烈展開的空間時(shí)?！睂?duì)于夢(mèng)境小說(shuō)而言，敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換必然造成現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間的轉(zhuǎn)接，如何實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)接，是作者與讀者達(dá)成“公開秘密”進(jìn)而使讀者有身臨其境的逼真感受的焦點(diǎn)。小說(shuō)文本空間的設(shè)置決定著故事發(fā)生的語(yǔ)境與文本的自在意義。盧生進(jìn)入夢(mèng)境是通過(guò)青瓷枕的竅，“其枕青瓷，而竅其兩端。生俯首就之，見(jiàn)其竅漸大，明朗，乃舉身而入，遂至其家?！睆默F(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境空間的轉(zhuǎn)接是通過(guò)這只神奇的青瓷枕之“竅”，“其竅漸大”，別有洞天，在夢(mèng)中又以急而快的節(jié)奏由家至為官之地，經(jīng)渭南、同州、汴州、京兆、端州、■州等地，轉(zhuǎn)換頻繁的空間設(shè)置不僅與夢(mèng)幻時(shí)間速度快這一敘事特征相契合，也有效地體現(xiàn)出盧生的官宦沉浮經(jīng)歷。淳于棼夢(mèng)中見(jiàn)二紫衣使者，隨二使至門、上車、出大戶，指古槐穴而去。當(dāng)車驅(qū)入穴中，“忽見(jiàn)山川風(fēng)候草木道路，與人世甚殊。前行數(shù)十里，有郛郭城堞”，又“入大城”，此后夢(mèng)中所歷之境均在此城與南柯郡之中，空間設(shè)置聚中有散，散中有聚。當(dāng)夢(mèng)醒后回到現(xiàn)實(shí)空間，淳于棼依夢(mèng)中所見(jiàn)與客于槐下“尋穴究源”，所見(jiàn)蟻穴之境與夢(mèng)中所歷的槐安國(guó)都、南柯郡、靈龜山、盤龍岡等空間一致，與槐安國(guó)爭(zhēng)戰(zhàn)的藤蘿國(guó)也是一蟻穴，在蟻穴被客所破壞及遭大雨后消失也應(yīng)驗(yàn)了夢(mèng)中“國(guó)有大恐，都邑遷徙”的預(yù)兆。在小說(shuō)文本中，現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)幻空間有時(shí)是交叉并置的，盧生在夢(mèng)中所歷空間的地域因素、官職等社會(huì)因素又是現(xiàn)實(shí)空間中確實(shí)存在的，淳于棼“追想前事，感嘆于懷，披閱窮跡，皆符所夢(mèng)”。在夢(mèng)幻空間與現(xiàn)實(shí)空間獲得驚人一致時(shí)，主人公這一視點(diǎn)角色的“行動(dòng)元”經(jīng)歷了空間的歷時(shí)與并置，從而組成小說(shuō)空間構(gòu)架的完整性。

四、以夢(mèng)境增強(qiáng)文學(xué)性，完成文章性小說(shuō)文本的建構(gòu)

通過(guò)對(duì)夢(mèng)境的著意營(yíng)造，使故事在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上更曲折有致，更富有詩(shī)意化色彩與濃厚的幻奇色彩，顯示出小說(shuō)作者“著意好奇”的個(gè)性化創(chuàng)作意識(shí)，從而成就完成由歷史性小說(shuō)文本向文章性小說(shuō)文本的轉(zhuǎn)變過(guò)程。蔣防《霍小玉傳》中安排了霍小玉于幾近絕望的悲傷中夢(mèng)見(jiàn)黃衫丈夫抱李益至席，使玉脫鞋，并自解夢(mèng)征為“相見(jiàn)而后死”，此后故事的發(fā)展正順應(yīng)這一夢(mèng)征，這既是對(duì)預(yù)敘獨(dú)具匠心的運(yùn)用，也是對(duì)霍小玉那顆癡情而焦慮的心境的獨(dú)特反映，真正達(dá)到魂?duì)繅?mèng)縈的境界。夢(mèng)的插入似怪異又在情理之中，至此悲劇氣氛漸趨濃厚，更增添了讀者對(duì)女主人公的同情和悲憫。李公佐《謝小娥傳》中謝小娥的父親與丈夫被強(qiáng)盜所殺，在夢(mèng)中告知謝小娥殺人者的姓名，但卻未直呼其名，而是以“車中猴，門東草”、“禾中走，一日夫”這樣的字謎形式出現(xiàn)，敘述者三次以第一人稱身份介入，為之釋夢(mèng)、詢知復(fù)仇擒賊始末，使小說(shuō)在歷時(shí)承接中又見(jiàn)結(jié)構(gòu)的變化，曲折有致，小說(shuō)作者既是故事的敘述者，又是見(jiàn)證人，增強(qiáng)了情節(jié)的可靠性。白行簡(jiǎn)《三夢(mèng)記》中第二夢(mèng)寫詩(shī)人游寺懷友題詩(shī)，而友人亦千里之外夢(mèng)見(jiàn)同游此寺，并遣使送來(lái)《紀(jì)夢(mèng)詩(shī)》。沈亞之《秦夢(mèng)記》中為弄玉公主作挽歌、墓志銘，為穆公作離別辭及題翠微宮宮門詩(shī)，情辭憂傷，感人肺腑?！懂悏?mèng)錄》中夢(mèng)得麗人授以《春陽(yáng)曲》及吳王請(qǐng)客為西施作挽歌，皆真切動(dòng)人，詩(shī)意朦朧?！蹲氘愑洝分小稄埳芬黄懈菍埳迚?mèng)境中的歌詩(shī)作為主要內(nèi)容來(lái)寫，與其說(shuō)這樣的作品是以詩(shī)來(lái)豐富小說(shuō)的情節(jié)，不如說(shuō)借小說(shuō)來(lái)抒發(fā)唐人的詩(shī)歌情懷，詩(shī)意與小說(shuō)敘事的融合使唐傳奇呈現(xiàn)出無(wú)以替代的獨(dú)特審美特征。

五、以靈活自由的開放式小說(shuō)結(jié)尾呼應(yīng)夢(mèng)境敘述，升華敘事意義

唐傳奇夢(mèng)境敘事另一獨(dú)特的審美特征還在于，通過(guò)與小說(shuō)結(jié)尾交代事情本末的插曲相互呼應(yīng)，彰顯故事對(duì)世人的警醒、啟發(fā)意義。《枕中記》與《南柯太守傳》均以夢(mèng)醒后小說(shuō)結(jié)尾的“延異”來(lái)造成對(duì)夢(mèng)境的否定，盧生頓悟，從此窒功名富貴之欲。淳于棼“棲心道門，絕棄酒色”，而《南柯太守傳》的作者更是直接介入，告誡“竊位著生，冀將為戒。后之君子，幸以南柯為偶然，無(wú)以名位驕于天壤間云”，從而形成反諷結(jié)構(gòu)，表達(dá)出對(duì)追逐勢(shì)位富貴的警戒意義?！肚貕?mèng)記》在結(jié)尾處化解夢(mèng)的來(lái)由和疑點(diǎn)，在荒誕中找尋合理，在合理中表達(dá)質(zhì)疑。在唐傳奇中以夢(mèng)境為主體的小說(shuō)，其夢(mèng)境的敘述只是小說(shuō)的一個(gè)敘事單元而非全部，夢(mèng)醒后的敘述干預(yù)往往以敘事意圖的呈現(xiàn)及敘事意蘊(yùn)的升華而構(gòu)成小說(shuō)完整的闡釋結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)果好就是一切好，結(jié)尾就是頂點(diǎn)?！眽?mèng)境敘事所附著的夢(mèng)醒后的闡釋結(jié)構(gòu)具有豐富的敘事意蘊(yùn)，“造成故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)的曲折；增加故事在敘述中的奇幻色彩，表現(xiàn)出小說(shuō)家對(duì)故事虛構(gòu)的積極態(tài)度；加強(qiáng)元故事的可靠性；彰顯了傳奇敘述的個(gè)性化創(chuàng)作意識(shí)，凸顯敘事者的存在；盡可能地滿足閱讀者的欲望和期待?！睙o(wú)疑，在夢(mèng)境題材的傳奇小說(shuō)中，這種或認(rèn)同、或反諷的結(jié)尾方式因創(chuàng)作自由度的延伸與拓展及其開闊清麗的審美情趣而更具有開放性，帶有開放形式的結(jié)尾“不是終止故事，并收束所有松散的頭緒，而是讓故事流入未來(lái)”。開放形式將夢(mèng)境敘事拉回到現(xiàn)實(shí)人生，將夢(mèng)幻時(shí)空嫁接到真實(shí)的歷史時(shí)空，從而給讀者以真切感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)身臨其境的敘述境界。

唐傳奇的夢(mèng)境敘事在敘事時(shí)間上實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的突破，呈現(xiàn)真幻交織、煙云模糊的審美特征，又以“百年”機(jī)制呼應(yīng)天人之道，使小說(shuō)蒙上神秘色彩。在空間敘事上，借助夢(mèng)境中虛構(gòu)的異度空間對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行補(bǔ)充，形成小說(shuō)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的循環(huán)構(gòu)架與圓轉(zhuǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)并置空間的轉(zhuǎn)接，從而組成小說(shuō)空間構(gòu)架的完整性。在夢(mèng)境敘述中融入詩(shī)意而增強(qiáng)文學(xué)性，完成文章性小說(shuō)文本的建構(gòu)，同時(shí)在審美上以靈活自由的開放式小說(shuō)結(jié)尾呼應(yīng)夢(mèng)境敘述，最終使小說(shuō)文本的敘事意義得以升華。此后無(wú)論文言小說(shuō)、話本小說(shuō)甚或章回體小說(shuō)在涉及真幻時(shí)空交錯(cuò)時(shí)，無(wú)不從唐傳奇夢(mèng)境敘事中吸取營(yíng)養(yǎng)?！?/p>

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{1}此數(shù)據(jù)見(jiàn)貧湘麗：《夢(mèng)小說(shuō)在唐代興盛的原因》，《阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2002年第2期。程國(guó)賦先生在《唐五代小說(shuō)的文化闡釋》（人民文學(xué)出版社2002年版）一書中統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)是168則，見(jiàn)第218頁(yè)。

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基金項(xiàng)目：四川省教育廳青年基金項(xiàng)目《唐傳奇的夢(mèng)境敘事研究》，編號(hào)12SB072

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作 者：蒲華軍，碩士，四川民族學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)古典小說(shuō)、藏族民間文學(xué)。

編 輯：張晴 Email：zqmz0601@163.com