摘要：邊緣人群的生活和生存狀態(tài)是當(dāng)今社會(huì)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，諸多書寫邊緣人群的小說(shuō)以底層敘事的模式大量涌現(xiàn)。以中篇小說(shuō)見長(zhǎng)的河南女作家傅愛毛的小說(shuō)，大多探討社會(huì)邊緣人群在狹小而具有隱喻性的生活空間中的生存困境、心靈突變和人生百態(tài)，并試圖探討人文關(guān)懷和愛對(duì)邊緣人群的撫慰或拯救。本文以被改變成電影文學(xué)劇本的中篇小說(shuō)，來(lái)分析傅愛毛小說(shuō)中的隱喻空間、邊緣人物和底層敘事，并以期探尋小說(shuō)文本改編成電影文學(xué)劇本的可行性因素。

關(guān)鍵詞：傅愛毛小說(shuō)隱喻空間邊緣人物底層敘事

邊緣人群的生活和生存狀態(tài)是當(dāng)今社會(huì)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，諸多書寫邊緣人群的小說(shuō)以底層敘事的模式大量涌現(xiàn)。這些小說(shuō)剖析了社會(huì)邊緣人群異樣的人生際遇和嚴(yán)酷的生存狀態(tài)。以中篇小說(shuō)見長(zhǎng)的河南女作家傅愛毛，她的小說(shuō)大多在探討社會(huì)邊緣人群在狹小而具有隱喻性的生活空間中的生存困境、心靈突變和人生百態(tài)，并試圖探討人文關(guān)懷和愛對(duì)邊緣人群的撫慰或拯救。本文以被改編成電影文學(xué)劇本的三部中篇小說(shuō)《長(zhǎng)在眼睛里的翅膀》《天堂門》《嫁死》為例，來(lái)分析傅愛毛小說(shuō)中的隱喻空間、邊緣人物和底層敘事，并以期探尋小說(shuō)文本改編成電影文學(xué)劇本的可行性因素。

一、隱喻空間：人生無(wú)法逃離的生存困境

傅愛毛的小說(shuō)沒有宏闊的社會(huì)背景，也沒有細(xì)膩的自然環(huán)境描寫，她的小說(shuō)只是簡(jiǎn)潔地寫出人物的活動(dòng)場(chǎng)所，小說(shuō)空間和人物的生存場(chǎng)域總體上說(shuō)是邊緣化的。小說(shuō)的社會(huì)背景和自然描寫看似缺失，其實(shí)并不虛無(wú)，而是如同一張無(wú)形的巨網(wǎng)，籠罩著那些生活在邊緣化角落里的人。傅愛毛的小說(shuō)空間總是陌生化、邊緣化并與世隔絕的。這種小說(shuō)空間不是傳統(tǒng)小說(shuō)中所描述的城市或鄉(xiāng)村，在這種空間中既沒有真正的城市繁華喧囂，也沒有純粹的鄉(xiāng)村寧?kù)o自然，而是城市里被人遺忘了的邊緣角落或鄉(xiāng)村中生存的惡水窮山，通過(guò)這些邊緣角落構(gòu)筑出了人物命運(yùn)的大舞臺(tái)和生死場(chǎng)。

被改編成電影文學(xué)劇本的中篇小說(shuō)《長(zhǎng)在眼睛里的翅膀》中的楊大手生活在某個(gè)城市的街角和胡同里，他收養(yǎng)的二毛也是從遙遠(yuǎn)的河南來(lái)到這個(gè)陌生的城市。小說(shuō)里的城市并沒有具體的描寫和象征，城市空間成了一個(gè)微觀的隱喻空間和空洞的能指符號(hào)。

當(dāng)胡同里的人知道二毛患有艾滋病時(shí)，各種歧視和傷害便接踵而至，楊大手只能尋找另一個(gè)能接納他們的生存空間?！叭藗兟愤^(guò)他和孩子呆的地方都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地繞著，他和孩子孤零零地呆在那一片空地上，除了承受人們惡意地投擲而來(lái)的碎磚爛瓦，連一分錢也別想賺到了。于是，他只好帶了孩子離開，輾轉(zhuǎn)到城市西北角的一條更深的胡同里落下了腳。”①楊大手只不過(guò)從一條胡同挪到另一條更深的胡同里，這是為了求生的一次空間“轉(zhuǎn)場(chǎng)”。胡同成了人物生存的一種有形的隱喻。小說(shuō)營(yíng)造和敘寫的這種空間，如柏拉圖式的“洞穴”寓言②，生活在胡同深處的楊大手和二毛如同被囚禁的犯人一般。胡同如同洞穴一樣，成為人異化存在的一種生存空間。楊大手是唯一一個(gè)能帶孩子逃離“洞穴”的人，洞穴外面的上海在孩子心目中是唯一能治好艾滋病并拯救他的天堂，而孩子卻死在了飛往上海的飛機(jī)上。其實(shí)上海也是一種“洞穴”式的幻境，事實(shí)上，上海以及世界上的其他地方，目前根本無(wú)法治愈艾滋病。去上海醫(yī)病是孩子的一種彼岸追求，盡管彼岸是一種虛無(wú)。因此，重要的不是抵達(dá)彼岸，而是追求本身，即便是生命隕落在追求的路上。

傅愛毛另一部被改編成電影文學(xué)劇本的中篇小說(shuō)《天堂門》里的端木玉，生活在現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)兩個(gè)不同的空間里。這種不同的場(chǎng)域既是人物掩飾身份的場(chǎng)所，也是造成其異化生存的庇護(hù)之地。她所工作的殯儀館的尸體化妝間不是天堂，也不是地獄，而是如同在天堂和地獄間自由出入的一個(gè)閘口或者一道門。這也是小說(shuō)主題中一個(gè)十分突出的隱喻空間。

在殯儀館的遺體化妝間里，她的身份就是端木玉，這個(gè)狹小而孤寂的空間成了她安身立命的唯一場(chǎng)所。盡管在這里沒有幾個(gè)人認(rèn)識(shí)她，那些已經(jīng)逝去的冰冷面孔更不會(huì)看她一眼，但是這個(gè)空間卻成了她身份認(rèn)同和獲得成就感的唯一場(chǎng)所。在人世間的廣闊天地里，包括她曾經(jīng)溫暖的家庭，都無(wú)法認(rèn)可她的身份和職業(yè)。她是一個(gè)被看似溫暖的社會(huì)所拋棄了的人，因此，只有這樣一個(gè)真實(shí)存在的狹小的冰冷空間無(wú)怨無(wú)悔地接納了她，讓她更加感知和理解到了人情冷暖和生死憂傷。

作為虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)世界是端木玉工作之余尋求人間溫暖的一個(gè)陌生化場(chǎng)所。她的情感依托這個(gè)虛擬空間而存在，包括她的愛情和親情。她在這個(gè)虛擬空間里尋找原本存在于人世間的幸福和快樂。作為虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)世界接納了她，使她獲得了一份所謂的虛擬愛情。盡管這種愛情看不見摸不著，但是足以安慰她那孤寂而受傷的心靈。

小說(shuō)結(jié)尾接納端木玉作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的活人的空間，是小巷子里瘸啞扎紙人的出租屋。這個(gè)狹小的租借的空間成了他們相識(shí)、相愛和生命延續(xù)的唯一空間，也是她得到人生幸福和快樂的唯一場(chǎng)所。這是一處在城市邊緣和角落里而又不被城里人所重視的空間，是一個(gè)地地道道的貧民窟，但只有這里才是端木玉最好的歸宿。這種歸宿既可以安置她那并不美麗的容顏和已經(jīng)逝去青春的身體，也可以安放她那在孤寂中需要著陸的靈魂。

在已經(jīng)被拍攝成電影《米香》的中篇小說(shuō)《嫁死》里，主人公米香的空間位移是從四川山寨到豫西瓦房溝，最后又回到她那熟悉又陌生的家鄉(xiāng)。米香是一個(gè)被丈夫拋棄了的女人，她從四川山寨千里迢迢來(lái)到豫西瓦房溝就是為了“嫁死”而獲得煤礦的賠償金。最后，她一無(wú)所獲地回到故鄉(xiāng)，則有深深的隱喻意味。二次回歸故鄉(xiāng)也許是她人生的正道，盡管這種回歸異常恥辱和艱難。這是她經(jīng)歷了生死別離、痛定思痛后無(wú)奈的選擇和最后的歸宿，也是她人性中美和善的回歸和彰顯。

對(duì)于小說(shuō)里的王駝子而言，他的生存空間就是“洞穴”式的煤礦和米香給他的那個(gè)溫暖的家。這種殘酷與溫馨、生與死的對(duì)抗空間，成了王駝子唯一的生存希望。最終，王駝子沒有走出洞穴一樣黑暗深邃的礦井，他把自己的生命留在井下。

傅愛毛小說(shuō)中的人物似乎總生存在“天堂”、人間和“地獄”這種或顯或隱的邊緣和夾縫地帶，這種空間存在往往是以家園的失落為前提的，人們都是一群生活在社會(huì)邊緣的無(wú)根飄零的人。強(qiáng)烈的家園意識(shí)使他們總想回到難以回歸的故鄉(xiāng)。正如尼采所說(shuō)的德國(guó)人那樣：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地四處尋找一位向?qū)?，由后?lái)者把他帶到早就失落了的故鄉(xiāng)，因?yàn)樗麕缀踉僖膊徽J(rèn)識(shí)回歸故鄉(xiāng)的路徑了——那么，他能做的只是傾聽狄奧尼索斯之鳥的充滿喜悅的迷人叫聲，這鳥正在他頭上晃悠，愿為他指點(diǎn)返回故鄉(xiāng)的道路。”③無(wú)疾而終的荒誕歷程、空間轉(zhuǎn)換和家園回歸意識(shí)，其實(shí)都無(wú)法安置他們流浪的心。所以，傅愛毛的小說(shuō)空間中強(qiáng)烈的象征與隱喻意味，表現(xiàn)出人們無(wú)法逃離的生存困境。

二、邊緣人物：生死牽絆下的身份轉(zhuǎn)換、內(nèi)心掙扎與人性拷問(wèn)

傅愛毛小說(shuō)中的人物由于身體疾病、殘疾或先天性缺陷，遭受到人間歧視和精神孤寂。他們是邊緣人、局外人和零余者。他們?cè)谏矸輪适Ш娃D(zhuǎn)換中進(jìn)行艱難的肉體掙扎與心理抗?fàn)?，以期最終獲得身份回歸和他者認(rèn)同。他們以卑微的行動(dòng)來(lái)追尋和證明普通人的生存價(jià)值和人生尊嚴(yán)。這種內(nèi)心抗?fàn)幫癸@出人倫倫理失序與罪惡籠罩下的人性拷問(wèn)。

傅愛毛小說(shuō)里的主人公多以殘疾或缺陷的面目生存在人世間。他們是一些有先天缺陷或后天殘疾和患病的人，他們或是因?yàn)槌舐娜蓊仯蚴且驗(yàn)闅埣膊⊥吹纳眢w遭到社會(huì)的鄙夷。這種身體缺陷造成了身份和地位的喪失。這種身份迷失絕對(duì)不是自我的放逐或有意迷失，而是社會(huì)境遇對(duì)個(gè)人生理和心理造成的一種傷害。正如薩特所說(shuō)的，“他人即地獄”。

《長(zhǎng)在眼睛里的翅膀》里的揚(yáng)大手是一個(gè)沒有腿腳的殘疾人，是用手在大地上行走的修鞋人，撿來(lái)的孫子二毛則是一個(gè)艾滋病患者?！八呀?jīng)習(xí)慣了被人喝罵，被人斥責(zé)，被人欺辱?！雹軛畲笫秩缤铀纪滓蛩够P下那些“被人侮辱與被損害的”人。

《天堂門》里的端木玉因?yàn)橄嗝渤舐也坏焦ぷ鳎劜涣藨賽?，她是一個(gè)被社會(huì)拋棄了的邊緣人，這從身份迷失后的掙扎中可以明顯看出。在現(xiàn)實(shí)生活中她是一個(gè)名叫端木玉的尸體化妝師，在午夜她又是一個(gè)叫“子夜丁香”的網(wǎng)絡(luò)女人，她在酒吧接受陪聊時(shí)還有一個(gè)名字叫“月亮鸚鵡”。這三種不同的名字代表了端木玉的三種不同的身份，而這種身份合起來(lái)立體地塑造了一個(gè)完整的的人物——端木玉。端木玉的虛擬稱謂和身份體現(xiàn)出了她內(nèi)心和精神的孤寂。親人的遺棄和社會(huì)的歧視成了她身份轉(zhuǎn)換或迷失的主要原因。這種不同的身份轉(zhuǎn)換表面上有著狡兔三窟式的狡猾和偽善，其實(shí)無(wú)不是主人公對(duì)其遭遇和內(nèi)心受傷的一種規(guī)避和自我保護(hù)。這也體現(xiàn)出生活在社會(huì)底層的邊緣人的生命掙扎與命運(yùn)坎坷。

傅愛毛小說(shuō)中的一些人物在歧視中變得異化并迷失自我，而另一些人卻在殘酷的人世尋找邊緣人的生存尊嚴(yán)?！都匏馈防锏拿紫愕漠惢瘉?lái)自金錢，來(lái)自世俗的社會(huì)，而使米香得以改變的是王駝子純真、淳樸、善良的愛。愛是拯救這個(gè)墮落世界唯一的一劑良藥。王駝子對(duì)皮娃子和米香的愛，成了拯救米香唯一的救命稻草，也是她獲得人性尊嚴(yán)的唯一感化力量。在小說(shuō)《天堂門》中，端木玉放棄了網(wǎng)戀而在現(xiàn)實(shí)生活中真真正正地與扎紙人的聾啞男人結(jié)了婚，她所獲得的不僅是幸福的愛情和婚姻，她也獲得了作為一個(gè)人、一個(gè)女性應(yīng)該有的正常歸宿和尊嚴(yán)。她在生死夾縫地帶獲得了自我身份認(rèn)同和自我生存的意義。

生命與死亡是傅愛毛小說(shuō)中的一個(gè)較為常見并引人注目的母題。傅愛毛的小說(shuō)中，關(guān)于人物生死的表述，與其說(shuō)是生死相對(duì)，不如說(shuō)是生死變奏，生命與死亡在糾結(jié)與牽絆中交織出現(xiàn)。傅愛毛的小說(shuō)在生死背后有著人間大愛，既表現(xiàn)出愛的自私，又能使愛得以升華和超越，體現(xiàn)出人物情感的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

《天堂門》里的端木玉、扎紙人的聾啞瘸腿男人、患有艾滋病的“非常3+1”，他們都是生活在生死邊緣和生死夾縫中的人。端木玉作為一名遺體化妝師，她接觸的不是世間活人，而是即將走進(jìn)陰間的死人。她活著的意義與活人無(wú)關(guān)，她活著是為死者服務(wù)的。端木玉幾乎每天都要和死人打交道，他們的遺體讓端木玉多了一份對(duì)命運(yùn)的猜想、對(duì)生命的珍惜和留戀。她對(duì)死亡有了一份別人無(wú)法理解的深度。扎紙瘸啞人以制作各種精美絕倫的紙?jiān)闷范婊钣谌耸?，也是一個(gè)為死者服務(wù)的人?！胺浅?+1”則是一個(gè)不久于人世的艾滋病患者，死神與他形影相隨，隨時(shí)都可能帶他進(jìn)入另外一個(gè)世界。用法國(guó)導(dǎo)演讓·谷克多的話來(lái)說(shuō)，他是“一只腳踏進(jìn)生里，一只腳踏進(jìn)死里”⑤的人。

在小說(shuō)《嫁死》中，米香為了解決傻兒子皮娃子的后顧生活之憂，竟然一直期盼著王駝子暴死礦難，這樣她就可以獲得一筆撫恤金。最后，她不再希望駝子死亡，而是打算和駝子好好過(guò)日子的時(shí)候，駝子卻真真切切地死了。這對(duì)米香而言，意味著更大的悲劇。米香對(duì)皮娃子的母愛是以犧牲他人的利益和生命為前提的，母愛的純真與自私在米香身上有了充分的體現(xiàn)。正如小說(shuō)中的敘述：“一想到自己死了以后，皮娃子要一個(gè)人孤零零地活在世界上，不是餓死，便是凍死，米香就感到心痛欲絕。她想，若是不把皮娃子的一生安置好，自己怕是死也不會(huì)瞑目的?！雹?/p>

米香為了兒子的未來(lái)和幸福，想以“嫁死”的方式獲得一筆撫恤金。她剛開始無(wú)法發(fā)現(xiàn)隱藏在內(nèi)心深處深重的罪惡，而這種罪惡以母愛的名義獲得了天經(jīng)地義的合法地位。最終，米香被駝子的真情所感動(dòng)。讓米香心靈發(fā)生轉(zhuǎn)變的不是來(lái)自西方宗教式的救贖，而是東方倫理文化中發(fā)自內(nèi)心的真善美的外化，讓罪惡得以熄滅，讓人倫重新回歸。

三、底層敘事：線性的視像心理化的悲劇美學(xué)書寫

傅愛毛的小說(shuō)一般選擇單一的敘事角度和視點(diǎn)，線性的敘事結(jié)構(gòu)，不像很多后現(xiàn)代小說(shuō)的多視點(diǎn)、多角度的復(fù)調(diào)式敘事和環(huán)形結(jié)構(gòu)。第三人稱敘事的客觀、冷靜和真實(shí)，消解了第一人稱的隨意和自我，更容易表達(dá)主人公的存在、生存環(huán)境和心理訴求?！堕L(zhǎng)在眼睛里的翅膀》里的視點(diǎn)就是主人公楊大手；《天堂門》就是以端木玉為核心和敘事視點(diǎn)展開小說(shuō)敘事的；《嫁死》是以米香的動(dòng)作和心理為敘事視點(diǎn)和敘事線索的。

傅愛毛的小說(shuō)也很少有夢(mèng)境、幻覺、想象等插敘敘事，基本都是按照故事發(fā)展的流程交代故事，以時(shí)間順序娓娓道來(lái)。這種單一視點(diǎn)和單線條的線索，成為底層敘事常用的手法和策略，這也為小說(shuō)的電影改編提供了明確的情節(jié)和清晰的視點(diǎn)和線索，更有利于成功拍攝紀(jì)實(shí)化風(fēng)格的底層敘事電影。底層的艱辛在傅愛毛的書寫敘述中有了別樣的畫面效果，這一切為電影文學(xué)劇本的改編提供了可能，也為電影的拍攝提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

傅愛毛的小說(shuō)具有視像化“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理敘事方式。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是1980年代提出的一個(gè)文學(xué)命題，是指文學(xué)回歸文學(xué)本體和本位，從外部環(huán)境諸如政治等話語(yǔ)和思想模式中掙脫出來(lái)，獲得文學(xué)自我的解放和獨(dú)立。而現(xiàn)今意義上的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是指敘事脫離了低級(jí)的客觀描寫，而是更善于以獨(dú)特的視角和個(gè)人化的表述書寫主人公的內(nèi)心世界。

由劉慶邦的小說(shuō)《神木》改編的電影《盲井》可以說(shuō)是礦難題材電影的一種典范。同樣是寫底層敘事礦難題材小說(shuō)，劉慶邦的《神木》更多以人物行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)人性的情感轉(zhuǎn)變，而傅愛毛的《嫁死》更善于書寫女性心理的善惡改變?！渡衲尽防锏暮⒆油躏L(fēng)如同《嫁死》里的王駝子，他們都是別人想獲取高額賠償?shù)哪繕?biāo)。不同的是，《神木》里兩個(gè)殺人犯唐朝陽(yáng)（張敦厚）和宋金明（趙上河或王明君）從一開始就以誘騙社會(huì)青年進(jìn)入煤礦、然后在煤礦殺害他們?yōu)槭侄沃圃斓V難假象；而《嫁死》里的米香似乎以委屈嫁人的方式等待對(duì)方的死亡，她的罪惡僅僅存在于心理，并沒有體現(xiàn)在行動(dòng)上。《神木》最終的結(jié)果是王明君情感發(fā)生了變化，人性復(fù)蘇，自殺在礦井里，拯救了王風(fēng)；《嫁死》中米香受到王駝子的真情感化，放棄了心理的私欲邪念。主人公米香的轉(zhuǎn)變是內(nèi)心書寫，在電影表述中是以一系列的動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的，行為模式構(gòu)成了人物的主要活動(dòng)空間，這也是劇情發(fā)展的直接動(dòng)力，所以小說(shuō)中的描寫才有了改編的可能。當(dāng)書寫敘事的小說(shuō)變?yōu)橐环N兼具書寫敘事和演示敘事的影像敘事時(shí)，小說(shuō)的主題內(nèi)涵通過(guò)另一種語(yǔ)言符號(hào)體系——聲畫系統(tǒng)得以充分再現(xiàn)或表現(xiàn)。

傅愛毛的小說(shuō)具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與悲劇美學(xué)色彩。底層敘事總有強(qiáng)烈的人間關(guān)愛和悲天憫人的情懷，這種情懷總是有著深情地對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)愛和關(guān)懷，是對(duì)身體殘疾的人、行將死去的人或者已經(jīng)逝去的生命的一種關(guān)愛。這種關(guān)愛在本質(zhì)上具有一種悲劇意味和悲劇色彩，也是人生存困境的一種表現(xiàn)?！都匏馈分忻紫愕谋瘎?lái)自自我內(nèi)心無(wú)法訴說(shuō)的心境，她的悲劇成了一種意味深長(zhǎng)的昭示。

同樣是寫人的悲劇命運(yùn)，廣西作家鬼子的小說(shuō)通過(guò)生活中的一件小事，把人的命運(yùn)一步步逼上絕境，譬如《被雨淋濕的河》《瓦城上空的麥田》和《上午睡覺打瞌睡的女孩》等。而傅愛毛的小說(shuō)在書寫人物命運(yùn)時(shí)，更多凸顯人物命運(yùn)中與其性格和初衷相背離的地方，進(jìn)而書寫人性中真與偽、善與惡、美與丑的較量和斗爭(zhēng)。這種敘事本身就具有悲劇意味。

近些年，影視作品也在一定程度上影響到了文學(xué)作品的創(chuàng)作和風(fēng)格。影視作品對(duì)文學(xué)作品提出了更高的要求。它要求小說(shuō)有具體可視化、可拍攝的環(huán)境描寫，為人物的出場(chǎng)和生存生活提供具體的環(huán)境；也需要塑造更加圓滿、立體和真實(shí)的人物形象，讓觀眾能夠看得見摸得著；同時(shí)也要求小說(shuō)的敘事情節(jié)和結(jié)構(gòu)更符合電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在語(yǔ)言和表述上，更加具有時(shí)空性和造型性等。

傅愛毛小說(shuō)的空間描寫和隱喻、邊緣化的人物形象和單視點(diǎn)的線性結(jié)構(gòu)，為小說(shuō)的電影改編提供了最大的可能。另外，她小說(shuō)的敘事總以質(zhì)樸有力的語(yǔ)言書寫，影響了電影質(zhì)樸凝重的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，成為一種現(xiàn)實(shí)人生的生存物語(yǔ)。傅愛毛小說(shuō)的電影文學(xué)劇本改編，為小說(shuō)的影視化存在提供了一種可能?！?/p>

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①④傅愛毛：《長(zhǎng)在眼睛里的翅膀》，《長(zhǎng)城》2005年第2期。

②[希臘]柏拉圖：《理想國(guó)》，侯浩元譯，陜西人民出版社2007年版，第227頁(yè)。

③[德]尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務(wù)印書館2012年版，第171頁(yè)。

⑤[法]讓·科克托：《關(guān)于電影》，周小珊譯，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁(yè)。

⑥傅愛毛：《嫁死》，《長(zhǎng)城》2006年第3期。

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作 者：鞏杰，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影學(xué)博士研究生，研究方向：文學(xué)與影視藝術(shù)。

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