范洪濤

(濟南大學音樂學院，山東濟南250022)

法國當代新音樂創(chuàng)作狀況概覽

范洪濤

(濟南大學音樂學院，山東濟南250022)

隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，20世紀50年代的歐洲國家開始在滿目瘡痍的廢墟中重建自己的家園。戰(zhàn)爭襲擾下處于相對靜止狀態(tài)的歐洲音樂研究與創(chuàng)作也開始逐步恢復(fù)生機，一些曾經(jīng)被封殺的新技法作品得到了人們的重新認識。在中世紀就已經(jīng)蜚聲歐洲樂壇的法國在這一時期煥發(fā)了新的活力，年輕的作曲家們或者積極汲取他國音樂發(fā)展的成果，或者標新立異用自己的語言去重新定義音樂。法國當代新音樂的創(chuàng)作狀況便是由這些作曲家實踐的成果積累而來的。它們有別于傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性音樂，不僅剝離了功能和聲對音樂結(jié)構(gòu)織體的控制，更是從音階的創(chuàng)制、音樂元素的邏輯安排、音樂作品的生成方式、音樂材料的選擇等方面做了積極的嘗試，使得法國當代新音樂的發(fā)展呈現(xiàn)多元化的特色。本文主要通過有限移位調(diào)式音樂、電子音樂、全面序列主義音樂三個方面予以表述。

一、有限移位調(diào)式音樂

有限移位調(diào)式的定義最早出現(xiàn)在梅西安1944年出版的《我的音樂語言技術(shù)》(Technique demon language musical)一書中。“有限移位模式”(modes of limited transpositions)是作為調(diào)性組織的一種手段，它們是一種音列體系，這類模式本身沒有固定的和穩(wěn)定的音，它們具有特殊的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。因此我們可以看出，有限移位調(diào)式產(chǎn)生的音樂是完全不同于以往任何時期的。在研讀其他學者①國內(nèi)學者中對梅西安“有限移位調(diào)式”研究較多的如楊立青(1942—2013，代表著作《梅西安作曲技法初探》)、鄭中(1970—，代表著作《梅西安鋼琴獨奏作品研究》)等。的文章之后，我們對有限移位調(diào)式有了更加深入的認識。在梅西安的創(chuàng)作語境中，有限移位調(diào)式有七種［1］，如圖1所示。每種調(diào)式均可以做有限次的移位，這也是有限移位調(diào)式得名的重要原因。至于有限移位的次數(shù)，具體到每種調(diào)式而言，不盡相同，以調(diào)式一為例，共可以作一次移位。這些通過等分音程組的相切與有限移位得來的音高橫向與縱向地結(jié)合在一起，就構(gòu)成作品音響的基本材料。接下來我們將要探究它們是如何結(jié)構(gòu)作品的。以梅西安《八首前奏曲》為例，作品開始小節(jié)的譜例如圖2所示。［2］

圖1

圖2

該段音樂的素材是以調(diào)式二為原型的，如圖3所示。

圖3

作品中所有的音高元素均出自于此，前景采用柱式和弦密集排列的模式，以第4、第8兩個和弦形成兩組大的軸對稱態(tài)勢，內(nèi)部音高銜接以級進為主，主要起色彩襯托作用;中景為平行八度的連接，從弱起小節(jié)開始，梅西安首先設(shè)定了一組三全音(即標記中的增四度)的上行平行大跳，前景布設(shè)為16分休止，雖然力度值為ppp，在音響效果上依然顯得突兀;背景音高雖然在e1之下，但由于與前景拉開了距離，且旋律線條流動感強，相反卻給人比較清晰的表述感。還有一點值得注意，即背景、中景中顯現(xiàn)的以E為根音建立起來的大三和弦，可以看作梅西安對傳統(tǒng)調(diào)性和聲的依戀，甚至可以窺探出作曲家對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的立場與態(tài)度，當然這需要建立在大量數(shù)據(jù)分析的基礎(chǔ)之上。

有限移位調(diào)式音樂誕生的意義不僅在于擴展了一種音樂品種，更為重要的是，通過梅西安的創(chuàng)作實踐為我們打開了一條認知音樂邏輯的新途徑。人工調(diào)式的產(chǎn)生與應(yīng)用并非梅西安首創(chuàng)，但是，與之前法國作曲家德彪西應(yīng)用全音階進行創(chuàng)作的案例相比，梅西安對人工調(diào)式的探求與思索不僅表現(xiàn)在量上——七種有限移位調(diào)式的應(yīng)用，還表現(xiàn)在使用精確的方法求取這些調(diào)式，而不是如德彪西等人一樣，完全依照音響的需求，站在求“異”的角度去獲得等同于有限移位調(diào)式中調(diào)式一的音階結(jié)構(gòu)。

另外，新的作曲技法的出現(xiàn)，尤其是不以調(diào)性主音為歸宿點的新調(diào)式的產(chǎn)出，勢必導(dǎo)致新音響的誕生，進而導(dǎo)致人們審美疆域的擴展。用主音的出現(xiàn)表征調(diào)性的思維習慣被動搖，新的音樂語法得以鋪展，人們需要慢慢適應(yīng)這種新的表述方式，才能逐漸讀懂這些新技法音樂，并從中得到藝術(shù)的享受。

二、電子音樂

“電子音樂可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂……嚴格意義上的電子音樂是指不僅在演奏上，而且也在作曲上利用電子手段而形成的音樂。”［3］(P392)電子音樂的發(fā)展總共經(jīng)歷過三個階段:錄音帶音樂時期;電子合成器音樂時期;計算機音樂時期。

錄音帶音樂時期的作品通常是借助錄音機將具體的音樂錄制下來，通過反轉(zhuǎn)、剪輯、變速等技術(shù)手法獲得新奇的印象。這時期的代表作品有法國作曲家謝菲爾(Pierre Schaeffer，1910—1995)的《鍋盤練習曲》(Etude aux Cassroles，1948)，通過錄音機錄制的音樂素材包括和尚的誦經(jīng)聲、巴厘島音樂、咳嗽聲、口琴聲、鍋蓋旋轉(zhuǎn)的雜音等。

電子合成器時期的電子音樂，是對物理聲學藝術(shù)化應(yīng)用的精彩闡述，人們可以根據(jù)作品風格的需要自由選擇音色，這就省去了原來數(shù)據(jù)線需要占據(jù)的空間，也為現(xiàn)場表演提供了可能與便利。代表作有美國作曲家蘇波尼克(Morton Subotnik，1933—)的《月亮上的銀蘋果》(1967)。

計算機的誕生是人類發(fā)展史上的一件盛事，時至今日，我們?nèi)粘＾k公與生活已經(jīng)無法離開對這一設(shè)備的依賴。這一時期的音樂素材被無限擴大，任何音響都被允許放置在音樂里，演奏者逐漸被電腦代替(實際情況是，這些電子音樂的呈現(xiàn)是人工演奏無法完成的)，傳統(tǒng)的記譜方式也無法整體甚至局部地描述這些千奇百怪的音響層次。代表作品有法國著名作曲家里塞(Jean Claude Risset，1938—)的《突變1》(Mutations 1，1969)。

頻譜音樂的產(chǎn)生與發(fā)展可謂是法國電子音樂第三時期實踐中最大的收獲。

20世紀的下半葉，整個西方音樂界的作曲領(lǐng)域，序列音樂幾乎霸占著先鋒音樂創(chuàng)作的方方面面，比起偶然音樂、拼貼音樂，它幾乎沒有給予其它音樂實踐者更多開拓的空間，或許藝術(shù)家們覺得自己的實踐已經(jīng)大大超越了普通受眾的審美水平，過分追求技術(shù)與理念的更新無異于加大與普通受眾的距離，也被迫使得音樂走向“貴族化”，進而喪失了得以傳承的社會基礎(chǔ)。總之，其它形式的音樂探索都在十二音范疇之內(nèi)做著調(diào)節(jié)與“自更新”，新的理念與技術(shù)并沒有得到有效的開拓——當然這種開拓并不會像序列音樂那樣因為繁化進而丟失“聽眾”，可能會因為處理音樂理念的不同而在另一個角度巧辟門徑獲取了更多受眾，進而推進了音樂的發(fā)展——頻譜音樂也許就真的做到了!

在頻譜音樂發(fā)展乃至西方音樂史上具有劃時代意義的事件發(fā)生在1979年，有哲學家之稱的“道路旅程”小組成員尤格斯·多弗特(Hugues Dufourt)在一篇文章中第一次使用“頻譜音樂”(Spectral Music)來概括他們的作品。至此，這一概念便被流傳開來，逐漸為人們所接受——但是我們應(yīng)該明白關(guān)于頻譜音樂的實踐要早于命名。

法國頻譜音樂的創(chuàng)作理念與技法并不是橫空出世的，其實早在印象主義大師德彪西那里便有了對頻譜音樂的嘗試，乃至后來的埃德加·瓦雷茲、奧利佛·梅西安，匈牙利作曲家里蓋蒂、德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森都在“嘗試頻譜音樂作曲家”(Proto-spectral composers)的行列。①參見Rose，F(xiàn)ran?ois．1996．“Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music Perspectives of New Music”34，no．2 (Summer):6;Moscovich，Viviana．1997．“French Spectral Music:An Introduction”．Tempo new series，no．200(April):21-22．他們給予“道路旅程”以音樂創(chuàng)作的新思路，并將這種創(chuàng)作基因經(jīng)由組內(nèi)成員(和成員的學生)流傳開來，影響至整個世界。

以格雷西Anomaly(《異?！?為例，開始的一半是發(fā)生在無量化與量化的時間上。擴張的長笛與電子獨奏部分缺乏具體的節(jié)奏提示。在某種程度上與華彩樂段極為相似，長笛與電子樂器在節(jié)奏上有極大的自由發(fā)揮空間。這樣，樂譜便會表明這樣一種狀況:當符頭緊密相連在一起的時候，節(jié)奏運動將加快;反之，當距離較遠時，節(jié)奏運動將會放緩。這樣的頻譜與Les espaces acoustiques中第一樂章Prologue極為相似。有支撐的符號是對樂句的標識，呼吸標記則表明樂句中長的或者短的停頓。當樂隊進入規(guī)劃內(nèi)的強拍時，均衡度量的樂譜被執(zhí)行在作品《異?！分小Ｐ」?jié)線再次展現(xiàn)了逝去的時間，并且經(jīng)過較暗的小節(jié)線，以之為界進入到整體的時間運行中去。在測量中，表演者被給予了音高，這些音高的持續(xù)時間與其水平放置的狀態(tài)是相對的。在Partiels的基音譜中，格雷西用了同樣的方法來制作相似的時間標記。用這種方式，節(jié)奏的姿態(tài)與傳統(tǒng)度量約束相比是自由的。在《異常》中，無計量的與基準時間應(yīng)用被展現(xiàn)給聆聽者:“對待時間的態(tài)度將被視作聲音自身的組成部分。”總體的結(jié)果便是一個聲響的集合，貌似在按年代順序排列的時間框架里擴張、合并、移動。時間看似停止、回轉(zhuǎn)，又突然俯沖向前。

傳統(tǒng)或者嚴格的計量時間的技術(shù)在《異?！分邪缪葜白x書板”的角色，被大量的不確定時間所包圍著。看起來并不能讓人們感到津津有味，在連接基準時間上，計量的樂譜提供了兩種明顯不同的功能。首先，嚴格的時間成為非計量時間的襯托。在這里，比例樂譜允許節(jié)奏的自由處理，并給演奏帶來了空間，當然前提是測量的時間必須是準確無誤的。測量的開始，要求在引進測量樂譜上有一個嚴格的準則。在這里，嚴格的時間幫忙提供了與以往基準時間的對比。其次，作品結(jié)束部分的嚴格時間在模仿早期基準時間的梗概。用這種方式，《異常》用兩種對待時間的不同態(tài)度在單獨的作品關(guān)聯(lián)中建立了確定的節(jié)奏聯(lián)系。這種結(jié)果的產(chǎn)生不同于直接的模仿與變異，在姿態(tài)不變的背景下，實現(xiàn)內(nèi)容的更新。自古而今相同的節(jié)奏材料所應(yīng)用的這兩種方法，就像這部作品中所有組成部分循序漸進的變化一樣指向了對時間的開發(fā)。

在一條冗長的水平線上，《異常》存在于一個明顯的時間光譜的展現(xiàn)上，它既可以擴張也可以被收縮。作品一開始，從長笛與電子音樂非測量的休止開始，時間的形態(tài)便被逐漸發(fā)展起來。在樂隊滲透到精密計算地立足于基音的聲音拼貼上之前，長笛節(jié)奏的運動在復(fù)雜中便已日趨增長起來。通過測量，被樂隊生成的無定型狀態(tài)的素材便開始在進入與姿態(tài)保持上進行闡述。

由于法國頻譜音樂的誕生距今只有短短數(shù)十年的時間，尚不能對西方音樂界產(chǎn)生深遠的影響，但是就其誕生而言，還是對現(xiàn)世與后世的音樂與實踐產(chǎn)生了多層面的影響。

1．開拓了音樂發(fā)展的新方向。頻譜音樂從序列音樂的桎梏中解放出來，謀取新的創(chuàng)作技法，傳統(tǒng)樂曲結(jié)構(gòu)中的等音程疊置和弦、基于音程感覺的序列集合不再被過多地關(guān)注，作曲家開始在“音”的發(fā)生機制中去獲得更多材料作為結(jié)構(gòu)音樂作品的“器官”與進步發(fā)展的素材。

隨之而來的音高的生成、和弦的構(gòu)設(shè)、結(jié)構(gòu)的組織也突破了傳統(tǒng)乃至序列音樂秩序設(shè)定的藩籬，趨向多元化?？梢钥吹剑l譜音樂不是對既往音樂的修正與彌補，而是站在一個新的角度去引領(lǐng)音樂發(fā)展的新方向。

2．拓寬了音樂表述的音色。由于電子計算機技術(shù)對音頻干擾、調(diào)制的攝入，一些失真的聲音被采納到音樂作品中來，原來由樂器演奏而產(chǎn)生的復(fù)合音，也會變成純音，而且這些純音(其間包含微分音)又被縱向結(jié)合成倍頻和弦、旁頻和弦、間諧波和弦，更是極大地拓寬了人們對音色的認知。

傳統(tǒng)的音樂作品中，噪音一般被當做經(jīng)過音、色彩音來處理，而如今，這些聲音堂而皇之地踏入作曲的殿堂。雖然瓦列茲在其作品《電離》中對噪音的運用確乎讓我們受到了極大的震撼，但瓦氏對噪音的理解與頻譜派卻大相徑庭，前者是為了單純擴充聲音的可被利用廣度，而對于后者而言，這些混合的音色是建構(gòu)在原始單音的泛音列之上，是自然生成或經(jīng)過精心預(yù)設(shè)的，前者就噪音的整體而言加以利用，后者則是自然生成一些音高元素并應(yīng)用到作品中去。同樣是噪音，我們可以看到，得來的途徑與運用形式迥然不同。

3．構(gòu)筑了新的音樂審美理念。伴隨著作曲技法的更新，音樂審美的更新就顯得理所當然了，畢竟傳統(tǒng)音樂理論范疇的音響感覺、結(jié)構(gòu)模式、聽覺的可預(yù)想性都不能作用到頻譜音樂的欣賞中去。

作曲技法更新的背后是創(chuàng)作理念的更新，那么對審美理念的認知也應(yīng)該回溯到創(chuàng)作理念上來。如前所述，頻譜學派的作曲家把“音”當做一個有生命運行的個體，而且，通過ADSR包絡(luò)①聲音從起振到結(jié)束全過程中每個瞬時的音量的連線，一般由四個成分構(gòu)成:起音(attack)、衰減(decay)、保持(sustain)、釋音(releas)，四段包絡(luò)又稱ADSR包絡(luò)?？梢赃€原聲音從振動到結(jié)束的全過程。在這種認知的基礎(chǔ)上，我們才有可能不會因為陸離的音色流的出現(xiàn)而迷失審美的手段與旨趣。

審美理念的確立來自于對作品內(nèi)涵的有機把握，歸根到底是對不可預(yù)見性的自信把握，當我們對頻譜作品結(jié)構(gòu)有了相對明確的認知之后，就可以在不可知的音響之中去預(yù)想可見的發(fā)展軌跡。這種審美理念的持續(xù)積累，便會積淀成審美慣式并被傳承下去，組成頻譜學派的理論“場”。

4．使得音樂與電子計算機技術(shù)的聯(lián)姻更趨緊密。在頻譜音樂的創(chuàng)作過程中，最基本的音高元素不可能通過聽覺一一捕捉到，即便是異于常人的杰諾德·格雷西也只是能夠聽辨到第11號泛音，而這對于頻譜作曲來說，還是有很大差距。電子計算機技術(shù)的應(yīng)用，可以說使得這一命題得到了有效的解決——而實際上，我們應(yīng)該這樣表述，正是因為電腦對“音”的作用，才成就了頻譜音樂的誕生。而音高之外的和弦構(gòu)設(shè)、時值記錄，一些難以演奏的微分音、復(fù)雜的節(jié)奏問題，更是在計算機技術(shù)的應(yīng)用下成為可能。反過來，計算機對聲波頻譜的精細分析，也在慫恿著頻譜音樂推陳出新，不斷完善自身理論，更新自身技術(shù)。頻譜音樂的出現(xiàn)可以說使得音樂與電子計算機技術(shù)的聯(lián)姻更趨緊密。

5．增大了樂器演奏技巧的難度。由于頻譜音樂的音高來自于倍頻、旁頻、間諧波，使得一些微分音頻繁出現(xiàn)在譜面上，這些因素的出現(xiàn)極大地增添了樂器的演奏難度，它不僅需要演奏者有很好的樂感，更需要有極強的音高辨別能力。此外，為了還原或者說虛擬出“音”的ADSR包絡(luò)，大量不規(guī)則的甚至于“畸形”的節(jié)奏進行被放置在音樂里面，這對演奏者來說也是一個不小的挑戰(zhàn)，其演奏的難度系數(shù)可想而知。也許以后的演奏有可能被計算機全權(quán)代理，但就目前而言，至少在音樂會上，演奏者的身份還是不能或缺的。

三、全面序列主義音樂

全面序列主義音樂的前身是新維也納樂派創(chuàng)制的十二音音樂。十二音音樂主要表征在音高層次上，全面序列主義則強調(diào)在音高外的時值、力度、音色等方面謀求與音高同等地位的序列性。

十二音音樂誕生以后，韋伯恩是最先對其發(fā)展起到推動作用的作曲家，他的《管弦樂變奏曲》(1940)已經(jīng)在某種程度上使時值獲得了序列性，此外貝爾格《抒情組曲》第三樂章也對時值的序列性進行了卓有成效的探索，但真正揭開全面序列主義音樂發(fā)展序幕的還是梅西安。

以梅西安鋼琴作品《時值與力度的模式》為例，該曲共有三層織體縱向組合而成，分別在低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)采用了由不同音高組建而成的三個十二音音列，如圖4所示。［3］(P382)

圖4

接下來我們觀察一下隱藏在里面的音高、時值、力度的序列性。

Ⅰ中音高的序列就是譜例所呈現(xiàn)的順序，不再贅述。我們主要考察時值與力度，在這一組序列中，最早出現(xiàn)的時值為32分音符，之后每個音的音值都在前時值的基礎(chǔ)上疊加一個32分音符，最后形成4分附點;本序列中的力度共有ppp、pp、p、f、mf、ff六種，音高、時值、力度縱向組合而成一個帶有序列性的集合體(如x)，并分布在作品中。

Ⅱ中音高序列同樣是譜例自身所呈現(xiàn)的順序，本序列中，最先出現(xiàn)的時值為16分音符，之后順次疊加16分音符，直至最后的2分附點音符;序列中的力度標記包括pp、p、f、mf、ff五種，音高、時值、力度縱向組合而成一個帶有序列性的集合體(如y)，并分布在作品中。

Ⅲ中音高序列同樣是譜例自身所呈現(xiàn)的順序，本序列中，最先出現(xiàn)的時值為8分音符，之后順次疊加8分音符，直至最后的全音符加附點音符;序列中的力度標記包括pp、p、f、mf、ff、fff六種，音高、時值、力度縱向組合而成一個帶有序列性的集合體(如z)，并分布在作品中。

由此可見，全面序列主義所遵循的創(chuàng)作原則似乎可以概述為量化嚴謹，創(chuàng)作技法為十二音音樂的基礎(chǔ)上實現(xiàn)時值、力度等①其實在梅西安的作品中已經(jīng)開始謀求演奏法的序列化。其他音樂元素的序列化。

全面序列主義建立在十二音音樂的基礎(chǔ)之上，是對十二音音樂的拓展與開發(fā)，這些拓展的手段更多表現(xiàn)在對“序列”的認知上。音高的序列化已經(jīng)飽和，很難得到進一步的突破，與音高同等地位的其他音樂元素——時值、力度、演奏法、音色變成了音樂行為的試驗品。

全面序列主義將一切與音樂結(jié)構(gòu)相關(guān)的元素序列化，將音樂的創(chuàng)作帶入了相對極端的數(shù)字化境遇，推動了作曲家對音樂創(chuàng)作手法的新認識。雖然在20世紀70年代以后，已經(jīng)沒有作曲家采用完全序列主義手法進行音樂創(chuàng)作，但是對音高、時值等的精準把握與邏輯運算依然是音樂學人孜孜以求的重要領(lǐng)域。

從二戰(zhàn)陰影中慢慢蘇醒過來的法國當代作曲家，以極大的熱情投入到新音樂的創(chuàng)作中來。這些作品的意義不僅僅在于豐富了法國的音樂文獻，更重要的是通過這些作曲家的實踐，新的音樂審美方式被推崇出來，并得到大眾的認可。法國當代新音樂還在繼續(xù)發(fā)展著，而且隨著時間的推移，當代的概念將會被重新設(shè)定，新技法也將歸于陳舊，但法國當代作曲家對本國乃至世界音樂的貢獻永遠不會湮沒。這些實踐者與實踐成果已經(jīng)匯入到人類文化發(fā)展的血脈中，并將指引新的創(chuàng)作實踐與理論的誕生，激勵著代代學人奮發(fā)前行。

［1］胡向陽．論有限移位調(diào)式的結(jié)構(gòu)特征及其數(shù)量［J］．黃鐘，2007，(3):23-37．

［2］易良軍．梅西安八首《前奏曲》中有限移位模式的運用［J］．音樂探索，2011，(1):141．

［3］于潤洋．西方音樂通史(修訂本)［M］．上海:上海音樂出版社，2003．

責任編輯:賈巖

2014-03-26

范洪濤(1986—)，男，山東聊城人，助教，文學碩士，研究方向為西方音樂史。

教育部人文社會科學重點研究基地重大招標項目“西方當代音樂創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。