王廣宇

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

談現(xiàn)代音樂(lè)的新趨勢(shì)

王廣宇

(濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

主持人按語(yǔ):西方當(dāng)代音樂(lè)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的面貌，個(gè)性迥異的音樂(lè)創(chuàng)作理念、形形色色的音樂(lè)創(chuàng)作素材、各式各樣的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，凡此種種音樂(lè)現(xiàn)象與音樂(lè)實(shí)踐以驚人的速度與廣度顛覆著我們對(duì)音樂(lè)的理解與認(rèn)識(shí)。當(dāng)下的21世紀(jì)，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)的認(rèn)知必不可缺，對(duì)西方當(dāng)代極具影響力的作曲家、作品及其作曲技術(shù)進(jìn)行全面深入的梳理與研究，將豐富我們對(duì)20世紀(jì)西方當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展歷程的認(rèn)知，填補(bǔ)該領(lǐng)域研究的學(xué)術(shù)空白。本專(zhuān)欄系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大招標(biāo)項(xiàng)目“西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)階段性成果，并獲“新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃資助”(NECT-12-1023)。參照這些階段性成果，引導(dǎo)讀者全面了解和把握西方當(dāng)代音樂(lè)的風(fēng)格面貌，認(rèn)知西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的多元變化。王廣宇《談現(xiàn)代音樂(lè)的新趨勢(shì)》一文從風(fēng)格流派、美學(xué)觀、技法等角度出發(fā)，介紹現(xiàn)代音樂(lè)的若干側(cè)面，探討西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的新趨勢(shì)。李如春《折中主義音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展》一文從折中主義發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀及趨勢(shì)等方面進(jìn)行討論，認(rèn)為折中主義能夠彌合現(xiàn)代音樂(lè)與聽(tīng)眾之間的裂痕，重建良好的音樂(lè)文化生態(tài)系統(tǒng)。在西方當(dāng)代音樂(lè)“多中心”發(fā)展的格局下，德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的探索與創(chuàng)新處于首要地位，齊麗花《德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作特征探究》一文通過(guò)對(duì)德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的梳理，深入認(rèn)識(shí)德國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展面貌，進(jìn)而全面了解西方當(dāng)代音樂(lè)的多元風(fēng)格。頻譜音樂(lè)是一種音樂(lè)的實(shí)踐行為，它打破傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)要素的組合方式，強(qiáng)調(diào)作曲家的創(chuàng)造性與觀念性，體現(xiàn)音樂(lè)的過(guò)程性與生命性。左丹婷《20世紀(jì)德國(guó)頻譜音樂(lè)的溯源與發(fā)展》一文從歷史觀察的宏觀角度，對(duì)20世紀(jì)德國(guó)頻譜音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理與回顧，以求更深刻、更全面地了解20世紀(jì)德國(guó)頻譜音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程與歷史軌跡。20世紀(jì)50年代后，法國(guó)新音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)始呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)，范洪濤《法國(guó)當(dāng)代新音樂(lè)創(chuàng)作狀況概覽》一文通過(guò)對(duì)有限移位調(diào)式音樂(lè)、電子音樂(lè)、全面序列主義音樂(lè)的介紹，對(duì)法國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作情況進(jìn)行概覽，作者認(rèn)為這些音樂(lè)種類(lèi)的出現(xiàn)不僅豐富了法國(guó)的音樂(lè)文化，更是影響了歐洲乃至整個(gè)世界音樂(lè)創(chuàng)作的軌跡。

主持人簡(jiǎn)介:鄭中(1970—)，女，山東濟(jì)寧人，教授，哲學(xué)博士，濟(jì)南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，山東大學(xué)博士生導(dǎo)師，山東藝術(shù)學(xué)院“音樂(lè)學(xué)”泰山學(xué)者特聘教授，中央音樂(lè)學(xué)院專(zhuān)職研究員。鄭中教授主要致力于西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究、齊魯音樂(lè)文化傳承、高等音樂(lè)教學(xué)改革與人才培養(yǎng)創(chuàng)新模式研究。

西方當(dāng)代音樂(lè);折中主義;多元風(fēng)格;頻譜音樂(lè);音樂(lè)創(chuàng)作

一、困難的討論

討論自第二次世界大戰(zhàn)以后的西方音樂(lè)時(shí)，首先遇到的難題是標(biāo)簽的適用性。那些用于處理歷史上音樂(lè)的名詞，如“國(guó)家”“民族”“時(shí)期”“流派”等，失去了部分或全部適用性。我們?nèi)绾胃鶕?jù)國(guó)家來(lái)區(qū)分作曲家?或許“國(guó)家”在這里的用法，僅僅是為了滿足資料陳列的需要?一位具有亞洲血統(tǒng)的作曲家，如周文中(Chou Wen-Chung)、尹伊桑(Isang Yun)或尊世杰(Ton-That Tiet)，可能其全部事業(yè)在歐洲、美國(guó)建立。一位地道的歐洲國(guó)家作曲家，如胡伯(Klaus Huber)，其音樂(lè)語(yǔ)言與東方傳統(tǒng)結(jié)合之深，遠(yuǎn)非“東方情調(diào)”這一多用于形容19世紀(jì)音樂(lè)的詞可以描述。“民族”或許仍然適用。大致上，盎格魯-撒克遜人的音樂(lè)與斯拉夫人的音樂(lè)仍然有明顯的區(qū)別，但如果將斯洛伐克作曲家伯格(Roman Berger)與英國(guó)女作曲家維爾(Judith Weir)的音樂(lè)作對(duì)比，以展示兩個(gè)民族的音樂(lè)性格之別，所得出的結(jié)果不會(huì)具有普遍性。當(dāng)看到眾多的女作曲家在20世紀(jì)和21世紀(jì)涌現(xiàn)，也許我們還要進(jìn)而去討論“性別”?現(xiàn)代音樂(lè)的歷史，是歷時(shí)性的還是共時(shí)性的?當(dāng)諾諾(Luigi Nono)寫(xiě)于五六十年代的作品上演時(shí)，它們顯然仍然在強(qiáng)烈地鼓動(dòng)聽(tīng)眾在美學(xué)與政治上的反思，這是屬于過(guò)去或今日，還是未來(lái)的音樂(lè)?

“流派”還是可以談?wù)摰模热缥覀兛梢哉f(shuō)復(fù)雜派、頻譜派、簡(jiǎn)約派、新浪漫派，但需要記住，幾乎每一位被評(píng)論家安上這類(lèi)標(biāo)簽的作曲家都曾表示過(guò)他們不屬于這些類(lèi)別。有“十二音麗茲”之稱(chēng)的英國(guó)序列主義開(kāi)創(chuàng)者拉琴斯(Elisabeth Lutyens)說(shuō)過(guò):“一個(gè)序列已經(jīng)不再是必需的。”［1］她一直在寫(xiě)純粹的序列風(fēng)格音樂(lè)，不曾轉(zhuǎn)變。復(fù)雜派中最年長(zhǎng)的一位作曲家芬尼西(Michael Finissy)拒絕“復(fù)雜派”這個(gè)稱(chēng)號(hào)，認(rèn)為該標(biāo)簽遮蔽了他的音樂(lè)中一些更重要的特質(zhì)。對(duì)于今日的西方作曲家來(lái)說(shuō)，被輕易歸類(lèi)到某一潮流中，被視作與其他人共享某些特質(zhì)，不是一種榮譽(yù)而是一種貶低。這里存在一種學(xué)理上的對(duì)抗，通常來(lái)說(shuō)藝術(shù)史學(xué)家們熱衷將研究對(duì)象歸類(lèi)、概括，但藝術(shù)家們總是出于對(duì)定格化的藝術(shù)史不滿而去創(chuàng)作——這仿佛是一個(gè)捉迷藏游戲。

出現(xiàn)這些難題，是因?yàn)橐魳?lè)總是寫(xiě)來(lái)給大眾聽(tīng)的，作曲家并非為理論家撰寫(xiě)論文的需要而寫(xiě)曲。理論家為了學(xué)科的需要，卻必須將研究對(duì)象削足適履，遮蔽原貌。處理數(shù)百至一千年前的音樂(lè)，對(duì)象的遙遠(yuǎn)與模糊化，其生存環(huán)境的消亡，令后人有相當(dāng)多的“再創(chuàng)作”空間。于是我們有“文藝復(fù)興音樂(lè)”“巴洛克音樂(lè)”“古典樂(lè)派”，甚至寫(xiě)教科書(shū)總結(jié)這些音樂(lè)的寫(xiě)作方法，但對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，這些都是“現(xiàn)代派音樂(lè)”，一種他們從未聽(tīng)聞過(guò)的音樂(lè)，難以將其對(duì)象化，因而也難以客觀討論。今日的人去討論今日的音樂(lè)必然遇到此種困境，因而此文只能是作者出于自身經(jīng)驗(yàn)，為滿足撰文需要的產(chǎn)物，絕非描述一幅完整的圖畫(huà)，許多標(biāo)簽只是將就使用，可能充滿誤會(huì)。問(wèn)題是，充滿正解的藝術(shù)史曾經(jīng)存在嗎?

二、復(fù)雜派(Complexity)

20世紀(jì)50年代興起的整體序列主義，將抽象的參數(shù)組合轉(zhuǎn)化成對(duì)應(yīng)于客觀世界中的音樂(lè)。這種不以“自然”音樂(lè)感覺(jué)為行文依據(jù)的思維，造成一個(gè)附帶結(jié)果，即譜面上符號(hào)組合的復(fù)雜性脫離了人的演奏能力可及，具有獨(dú)立性，并不一定與作品的發(fā)聲結(jié)果有嚴(yán)密的對(duì)應(yīng)。換句話說(shuō)，音樂(lè)符號(hào)的組合本身成為了一種藝術(shù)對(duì)象。事實(shí)上，無(wú)關(guān)音響的符號(hào)自身美一直就潛藏在西方音樂(lè)文化中，在歷史上某些時(shí)候如法國(guó)新藝術(shù)時(shí)期，較為顯露。在70年代受到充分發(fā)掘以來(lái)，它成為一種引人矚目的思維傾向，吸引了不少作曲家投身其中，人們稱(chēng)其為復(fù)雜派或復(fù)雜主義。［2］(P5)該種思維似乎與日耳曼語(yǔ)系文化有天然的親和力，復(fù)雜派的重要作曲家都來(lái)自英國(guó)、德國(guó)和美國(guó)。

復(fù)雜派拒絕被動(dòng)地接受在歷史中業(yè)已成形化的表達(dá)系統(tǒng)，其宗旨是對(duì)音樂(lè)的構(gòu)成因素作出徹底的反思，在音高、節(jié)奏、演奏法諸多方面作最大化的積極的建構(gòu)。在大眾看來(lái)，這批作曲家醉心于寫(xiě)一種幾乎是超現(xiàn)實(shí)的，不以實(shí)際演奏為最終依歸，或者說(shuō)不可能準(zhǔn)確演奏的樂(lè)譜。筆者猶記芬尼西(Michael Finissy)寫(xiě)給獨(dú)奏鋼琴的《第四鋼琴協(xié)奏曲》(1978—1996)演出時(shí)的情形，如同天書(shū)般復(fù)雜的樂(lè)譜，致使協(xié)助鋼琴家的翻譜員陷入了極度恐慌。面對(duì)完全無(wú)法跟隨的樂(lè)譜，他渾身顫抖地等待鋼琴家的指示。在一場(chǎng)芬尼豪(Brain Ferneyhough)弦樂(lè)四重奏音樂(lè)會(huì)的中場(chǎng)休息時(shí)分，觀眾紛紛走到臺(tái)上一睹復(fù)雜到難以置信的樂(lè)譜——作為符號(hào)組織本身，它們已經(jīng)具有欣賞價(jià)值①2003年哈德斯菲現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)(Huddersfield Contemporary Music Festival)的節(jié)目以復(fù)雜派作曲家作品為主。，如例1所示。

例1:芬尼豪《卡桑德拉夢(mèng)之歌》(Cassandra’s Dream Song)(1974)長(zhǎng)笛獨(dú)奏曲樂(lè)譜(引自彼德出版社)

矛盾的是，不可能演奏的樂(lè)譜激發(fā)出了積極的演奏嘗試。當(dāng)樂(lè)譜如此復(fù)雜，符號(hào)層次如此之多，演奏者已經(jīng)不可能沿續(xù)從傳統(tǒng)的音樂(lè)技能訓(xùn)練中學(xué)到的作品處理方式。傳統(tǒng)的訓(xùn)練要求演奏忠實(shí)于樂(lè)譜，并作出在某種程度上的自由。復(fù)雜主義的樂(lè)譜記錄了一切因素，其全面的在演奏中的實(shí)現(xiàn)，似乎只能在想象中出現(xiàn)，因?yàn)槿烁泄俚木_度有限，沒(méi)有測(cè)量工具，我們無(wú)法知道自己演奏的一個(gè)帶有三個(gè)層級(jí)均分節(jié)奏，例如說(shuō)七連音內(nèi)部含有五連音，五連音內(nèi)部又含有三連音，是否準(zhǔn)確，而這種節(jié)奏在芬尼豪的作品中比比皆是，出于他對(duì)時(shí)間層次表現(xiàn)力的興趣。①在公開(kāi)排練中，芬尼豪沒(méi)有要求演奏者準(zhǔn)確演奏譜面的節(jié)奏，反而用基本的打拍方式給予指示。這樣的樂(lè)譜要求演奏者調(diào)動(dòng)身體中的所有可能性，在演奏法、節(jié)奏、音高、力度、聲部等所有的層面上積極地投入到再創(chuàng)作中去，僅僅跟隨式、陪襯式的演奏態(tài)度甚至不可能產(chǎn)生最基本完整的演奏。這也正是復(fù)雜主義音樂(lè)的魅力之一，作品就像是定格的即興演出，演奏者強(qiáng)烈的主動(dòng)性清晰可感。聽(tīng)眾與音樂(lè)的距離不因玄奧的樂(lè)譜本身而變的遙遠(yuǎn)，他們更加接近了。②2007年芬尼豪獲得西門(mén)子音樂(lè)獎(jiǎng)，評(píng)語(yǔ)中贊揚(yáng)他的音樂(lè)親近聽(tīng)眾。

三、音響本位

如果問(wèn)序列主義之后，70年代到今日，作曲家創(chuàng)作思維的共通點(diǎn)是什么，那應(yīng)當(dāng)是音響本位。從中世紀(jì)到浪漫主義再到序列主義的音樂(lè)，其思維的基礎(chǔ)是音高(pitch)。以序列主義為分界，在這之后新的大門(mén)開(kāi)啟，作曲家在音的內(nèi)部進(jìn)行思考，直接與音響(sound)交往。在今日，一部音樂(lè)作品即它音響的總和，而非某種決斷的音高組合原則在現(xiàn)實(shí)中的化身，它首先是一種現(xiàn)象，未經(jīng)定義。它是否顯示出某種概念或理念，已經(jīng)是個(gè)很次要甚至無(wú)關(guān)的問(wèn)題。

形象化地闡明這個(gè)轉(zhuǎn)變:我們可以說(shuō)巴赫《戈德伯格變奏曲》是主題與一系列固定低音變奏曲，其中又穿插了一連串主題模仿音程關(guān)系依次擴(kuò)大的卡農(nóng)曲。這些在音樂(lè)組織上的描述，可以代表人們對(duì)這個(gè)作品的通常認(rèn)識(shí)。然而，用類(lèi)似的語(yǔ)言去描述薩里亞荷(Kaija Saariaho)的室內(nèi)樂(lè)曲《極光》，就顯得完全不著邊際。我們可以轉(zhuǎn)而這樣形容:樂(lè)曲從一些半呼吸半樂(lè)音的孤立音符開(kāi)始，逐漸聚合成比較緊張、濃密的音響，它們淡化之后，樂(lè)曲結(jié)束在短笛飄逸、高遠(yuǎn)的獨(dú)奏線條中。在這里音樂(lè)的全部?jī)?nèi)容即響動(dòng)的音樂(lè)自身，而非如序列主義之前的音樂(lè)那般，是某種抽象的理念化音樂(lè)組織的一次具體化的現(xiàn)身。理論家當(dāng)然可以從音響本位的音樂(lè)中分析出某種組織原則或說(shuō)寫(xiě)作技法，但它只對(duì)此作品有效，不適用于通行的對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知——這不再是屬于18世紀(jì)和19世紀(jì)的可以存在于直觀之外的理念式音樂(lè)。

音響本位的音樂(lè)思維，導(dǎo)致傳統(tǒng)的學(xué)科分野一時(shí)間不再適用。在頻譜派作曲家格里賽(Gérard Grisey)的管弦樂(lè)曲《泛音》中，和聲難道不就是配器嗎?配器難道不就是曲式嗎?［3］(P347)在維維耶《孤獨(dú)的孩子》(Claude Vivier)中，泛音與非泛音的分布形成宏觀的節(jié)奏，這時(shí)候時(shí)間與聲響已經(jīng)結(jié)合為一體。［4］但對(duì)于知識(shí)體系來(lái)說(shuō)，改變最深刻的在于樂(lè)音。通用的以十二平均律為準(zhǔn)的樂(lè)音體系，當(dāng)然無(wú)法反映真實(shí)的自然音響世界，而它之所以被沿用，是因?yàn)橐运鼮榛囊魳?lè)文獻(xiàn)的存在。當(dāng)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是自然音響體本身，而非既定的音高體系時(shí)，這必然導(dǎo)致十二平均律樂(lè)音體系的瓦解。目前人們采用的是一種通融的辦法，在傳統(tǒng)記譜基礎(chǔ)上加入微分音體系，但它始終無(wú)法達(dá)致精確。但或許音樂(lè)的藝術(shù)魅力之一就在于非精確性，當(dāng)達(dá)致更高的精確度時(shí)，非精確的部分也在擴(kuò)展。

區(qū)別于頻譜派作曲家從音自然屬性的出發(fā)點(diǎn)，拉亨曼(Helmut Lachenmann)從樂(lè)器法入手，開(kāi)啟了通向新世界的大門(mén)。他仍然采用傳統(tǒng)記譜方式，如例2所示。但我們會(huì)聽(tīng)到，比如在弦樂(lè)四重奏中，主要的是無(wú)窮無(wú)盡的各種摩擦聲和撞擊聲。這些新的音響類(lèi)型，與樂(lè)音融合為一體，并非獵奇性的展示，而具有結(jié)構(gòu)上的必要性。如果只指出拉亨曼對(duì)新樂(lè)器聲響的發(fā)明，那仍然是次要的，重要的是他如何去組合、運(yùn)用它們，寫(xiě)出在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固、豐沛，動(dòng)機(jī)材料的強(qiáng)度上不亞于貝多芬或勃拉姆斯音樂(lè)的音樂(lè)，以達(dá)致他在美學(xué)上的追求:改變音樂(lè)欣賞的習(xí)慣。在這里與讀者分享親身體驗(yàn)，在一周內(nèi)連續(xù)聽(tīng)過(guò)十多場(chǎng)拉亨曼作品音樂(lè)會(huì)后，筆者再度聆聽(tīng)極為熟悉的勛伯格弦樂(lè)四重奏，此時(shí)注意力轉(zhuǎn)移到了樂(lè)音之外，由樂(lè)器與演奏者交互產(chǎn)生的噪音，熟悉的音樂(lè)作品變得陌生。③2005年拉亨曼七十歲生日，歐洲多個(gè)主要音樂(lè)節(jié)以其作品為主要節(jié)目。

例2:拉亨曼《第三弦樂(lè)四重奏》(2001)樂(lè)譜其中一頁(yè)(貝考夫與哈特出版社)

四、傳統(tǒng)的延續(xù)

“傳統(tǒng)”一詞的所指已經(jīng)難以確定。具有“調(diào)性、旋律、曲式”的音樂(lè)?運(yùn)用常態(tài)演奏法、不驚擾大多數(shù)聽(tīng)眾的音樂(lè)?西方傳統(tǒng)或亞洲傳統(tǒng)?或許可換個(gè)說(shuō)法，非激進(jìn)即為傳統(tǒng)。作曲家在用各自的方式去處理傳統(tǒng)與自己的關(guān)系。拉法紐(Nicola LeFanu)的音樂(lè)中有三種音高層次:自然音階、半音、微分音。三種層次互相作用，互相參照，產(chǎn)生的豐富和聲效果既保留傳統(tǒng)調(diào)性因素，又具有當(dāng)代音樂(lè)鮮明特征，而這最終是她自己特有的音樂(lè)。帕特(Arvo Part)的鐘鳴技巧，實(shí)質(zhì)上取消了傳統(tǒng)對(duì)位法中協(xié)和與不協(xié)和的區(qū)分，所產(chǎn)生的音樂(lè)具有明確的調(diào)性，但其和聲極為新穎，耐人尋味。西爾維斯托夫(Valentin Silvestrov)稱(chēng)自己的音樂(lè)為“后音樂(lè)”，音樂(lè)的歷史已經(jīng)結(jié)束，作曲家在回憶曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的音樂(lè)。他的作品以寬泛的態(tài)度處理來(lái)自過(guò)去的各種因素，那經(jīng)常出現(xiàn)懸掛似的靜止姿態(tài)，顯露出不愿告別的情懷。

可以見(jiàn)到，當(dāng)序列主義之后的音樂(lè)語(yǔ)匯已成為作曲家的基本起點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)的借用，總會(huì)顯示出豐富的涵義。歷史是在變動(dòng)之中的，新的音樂(lè)在改寫(xiě)它。例如，當(dāng)微分音的運(yùn)用是如此地普遍，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到非統(tǒng)一的律制在巴洛克時(shí)期起的作用。歇爾西(Giacinto Scelsi)用盡各種手段在西方管弦樂(lè)隊(duì)中創(chuàng)造的顫動(dòng)式音色，遙相對(duì)應(yīng)著有千年歷史之久的西藏寺院音樂(lè)。

五、傳播方式

當(dāng)今世界，音樂(lè)會(huì)已經(jīng)遠(yuǎn)不再是唯一、首要的音樂(lè)作品傳播方式。唱片工業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)曲庫(kù)、網(wǎng)上電臺(tái)、網(wǎng)上樂(lè)譜庫(kù)等新的傳播方式令音樂(lè)的存在方式徹底改變了。似乎所有的限制都消失了，現(xiàn)在我們可以輕易在網(wǎng)上音樂(lè)圖書(shū)館中聽(tīng)到巴赫的同時(shí)代人泰爾曼、門(mén)德?tīng)査傻耐撕窢柕热说淖髌?，由此我們認(rèn)識(shí)到大師個(gè)人的風(fēng)格范式與他身處時(shí)代的聯(lián)系。我們可以在網(wǎng)上電臺(tái)聽(tīng)到在歐洲的新作品首演，在欣賞者的角度來(lái)說(shuō)同步于音樂(lè)的最新進(jìn)展。當(dāng)世界音樂(lè)是如此輕易傳播時(shí)，我們可以跨越國(guó)界和文化的距離去吸收任何一種音樂(lè)元素。

唱片工業(yè)也深刻改寫(xiě)了我們對(duì)音樂(lè)歷史的認(rèn)識(shí)。曾幾何時(shí)，許許多多的天才作曲家湮沒(méi)在時(shí)間的塵埃之中，人們只看到位于聚光燈下的幾位大人物。曾幾何時(shí)，那么多的作曲家放棄了將作品付諸演出，而安心出于自身的精神需求去寫(xiě)作。但是，奧根(Claude Loyola Allgen)沒(méi)有想到的是，遠(yuǎn)在中國(guó)的聽(tīng)眾可以輕易在那索斯網(wǎng)上音樂(lè)圖書(shū)館(Naxos Music Library)中聽(tīng)到他的音樂(lè)。他沒(méi)有想到那些甫一完成即收入故紙堆的作品會(huì)被音樂(lè)學(xué)家發(fā)掘，并推薦給唱片公司。得益于唱片的傳播，我們現(xiàn)在談法國(guó)印象派時(shí)，必定會(huì)把卡普萊(Andre Caplet)的精致藝術(shù)與德彪西、拉威爾并列。

由于科技發(fā)展帶來(lái)的一系列音樂(lè)傳播方式的改變，二十年后人們對(duì)音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)，很有可能與今日大不相同?；蛟S音樂(lè)歷史會(huì)變化得更為激烈，或許更少有主導(dǎo)地位的美學(xué)潮流，或許人們需要重新去探索一種與社會(huì)相關(guān)的音樂(lè)文化，但是無(wú)論如何西方音樂(lè)所反映的西方文化對(duì)個(gè)人主體性的確認(rèn)將會(huì)永遠(yuǎn)保持下去。

［1］Meirion and Susie Harries．A Pilgrim Soul:The Life and work of Elisabeth Lutyens［M］．Faber And Faber，1991．

［2］Toop Richard．Four Facets of the“New Complexity”［J］．Contact no，1988，(32):4-8．

［3］Féron Fran?ois-Xavier．The Emergence of Spectra in Gérard Grisey’s Compositional Process:From Dérives(1973-74)to Les espaces acoustiques(1974-85)［J］．Contemporary Music Review，2011，30(5):343-375．

［4］Gilmore Bob．On Claude Vivier’s Lonely Child［J］．Tempo，2007，61(239):2-17．

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1671-3842(2014)05-0026-17

10．3969/j．issn．1671-3842．2014．05．05-09

2014-03-26

王廣宇(1978—)，男，廣東廣州人，副教授，哲學(xué)博士，研究方向?yàn)樽髑c作曲技術(shù)理論。

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大招標(biāo)項(xiàng)目“西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究”(2009JJD760003)。