歐南

【歌劇內(nèi)容】希伯萊首領(lǐng)摩西和哥哥亞倫本著上帝的旨意進(jìn)行布道，摩西注重的是內(nèi)心感受，注重精神的交流，亞倫卻注重實(shí)物的崇拜。在摩西去西奈山接受“十戒”的時(shí)候，亞倫讓希伯萊民眾脫下手上的金飾，鑄成金牛讓民眾膜拜，等摩西從西奈山回來(lái)后，看見民眾“拜物”感到異常憤怒，他毀掉金牛，讓民眾重新學(xué)會(huì)用精神和上帝交流。

盡管普契尼的歌劇在世界各地受人歡迎，盡管維也納的輕歌劇繼續(xù)以甜膩悅耳的歌聲吸引著大眾的興趣。但在傳統(tǒng)的、嚴(yán)肅的音樂領(lǐng)域里來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的音樂依然在尋找適合這個(gè)時(shí)代的音符。從某種方面來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的音樂是建立在失去大量的觀眾基礎(chǔ)上的一座并不完美的大廈，雖然有著種種“先鋒性”的理由，但大面積地失去觀眾不能不說(shuō)是一種理論的尷尬。

20世紀(jì)以前的音樂并不違背人們通常的欣賞習(xí)慣，但從20世紀(jì)開始，卻反其道而行之。它將音樂直接的情感共鳴轉(zhuǎn)化為啟發(fā)性的、被動(dòng)的欣賞。也就是說(shuō)，作曲家常常強(qiáng)迫性地讓觀眾去接受作曲家本人的理念，事實(shí)上這幾乎不太可能，這好比是圖蘭朵的三個(gè)謎語(yǔ)一樣，真正能猜到的只有卡拉夫一個(gè)人，而對(duì)普羅大眾來(lái)說(shuō)，要想走出迷宮，必須具備和作曲家同等的專業(yè)知識(shí)。20世紀(jì)的音樂符合“進(jìn)化論”的理論，與其說(shuō)它的欣賞難度加大，不如說(shuō)是觀眾跟不上作曲家的步伐。所以，即使不斷地開講座搞普及也不可能讓更多人明白，甚至音樂家中也有很多人對(duì)現(xiàn)代音樂不以為然。像老一輩指揮家托斯卡尼尼，大都會(huì)歌劇院的著名指揮詹姆斯·萊文等幾乎不安排現(xiàn)代歌劇演出。

雖然理查·施特勞斯曾強(qiáng)調(diào)：“你不是為了你個(gè)人，而是為了聽眾的樂趣而創(chuàng)造音樂?！钡聦?shí)卻不是這樣，普契尼的歌劇感動(dòng)過(guò)多少人，他的歌劇完全是為大眾寫的，但在音樂史上他的地位卻有限。理論和現(xiàn)實(shí)之間永遠(yuǎn)存在著一種荒誕，但它無(wú)關(guān)乎音樂本身的價(jià)值，即使觀眾大面積地流失，20世紀(jì)的音樂依然有著它不可忽視的存在基礎(chǔ)?！拔覉?jiān)信，一位真正的作曲家的唯一作曲理由是作曲使他快樂。那些作曲家為了討好別人、心中裝著聽眾，不是真正的作曲家。”（勛伯格《風(fēng)格與創(chuàng)意》）這是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家清醒的意識(shí)，他們不愿被淺嘗輒止的觀眾牽著鼻子走，情愿不為大眾所知，也絕不委曲求全。我們應(yīng)該清楚地知道，20世紀(jì)的很多音樂家并不試圖為大眾服務(wù)，他們對(duì)少數(shù)聽眾的興趣往往要超過(guò)幾千人在劇院的熱情。

和印象主義音樂一樣，“表現(xiàn)主義”一詞最初也是來(lái)源于繪畫。它最早出現(xiàn)于1850年的愛丁堡雜志上，而它的含義是指“現(xiàn)代畫家中的表現(xiàn)主義學(xué)派”。但表現(xiàn)主義真正被用于繪畫上還是在20世紀(jì)初期。當(dāng)時(shí)，居住在德國(guó)的俄羅斯現(xiàn)代派畫家康定斯基等在慕尼黑成立了現(xiàn)代繪畫學(xué)派“藍(lán)騎士”，他們和在德累斯頓的“橋社”一起是“表現(xiàn)主義”最主要的團(tuán)體。在繪畫上他們反對(duì)前期印象主義，宣稱繪畫是“不重視可見的，而是創(chuàng)造可見的”。他們認(rèn)為繪畫已經(jīng)不是單純對(duì)自然的摹仿，而是人的內(nèi)心情感爆發(fā)的真實(shí)記錄?！氨憩F(xiàn)主義”的一個(gè)重要特征是，他們反對(duì)一切現(xiàn)有的法則，相信自己所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)，他們的目的是想挖掘隱藏于事物表象背后的永久的存在。這使得“表現(xiàn)主義”藝術(shù)有著濃郁的個(gè)人色彩?！氨憩F(xiàn)主義”最著名的理論家、畫家康定斯基認(rèn)為：“凡是由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來(lái)源于靈魂的東西就是美的?！彼裕谒囆g(shù)的表現(xiàn)手法上，“表現(xiàn)主義”更注重自己內(nèi)心的感受。

在音樂上，“表現(xiàn)主義”流派主要集中在勛伯格和他的兩個(gè)學(xué)生韋伯恩和貝爾格那里，由于他們都活動(dòng)在維也納，在音樂史上一般被稱作為“新維也納樂派”以區(qū)別于莫扎特、海頓和貝多芬為主的古典維也納樂派。

音樂上的“表現(xiàn)主義”強(qiáng)調(diào)音樂中的戲劇性，和突然進(jìn)發(fā)的、不連貫的旋律，常常使用一種奇特、古怪的音響來(lái)表現(xiàn)一種特殊的效果。而大量的不協(xié)和音以及實(shí)驗(yàn)性的“十二音體系”使得他們的音樂常常在一種不確定中表現(xiàn)出一種莫名的緊張、惶恐、尖銳不安的情緒。對(duì)于“表現(xiàn)主義”音樂來(lái)說(shuō)，它的不確定性是難以解釋的，就像他們的無(wú)調(diào)性音樂一樣，它使音樂變得極為抽象以至于難以被一種常規(guī)的欣賞心理所容納。勛伯格曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家并不創(chuàng)造其他人認(rèn)為是美的東西，而是他內(nèi)心深處強(qiáng)烈的沖動(dòng)迫使他不得不創(chuàng)造的東西?！边@種思想帶著明顯的、絕對(duì)性的個(gè)人特征。

一般我們?cè)谛蕾p“表現(xiàn)主義”音樂的時(shí)候會(huì)感到非常的困難，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的旋律在這里已經(jīng)蕩然無(wú)存，它的音樂過(guò)于“專業(yè)化”，對(duì)普通的欣賞者來(lái)說(shuō)，難免不是一種“折磨”，所以“表現(xiàn)主義”在20世紀(jì)的歷史并不長(zhǎng)，也就是二三十年。現(xiàn)在雖然也有一些“十二音”的作品出現(xiàn)，但已不是音樂的主流。

勛伯格曾經(jīng)寫過(guò)《日復(fù)一日》、《摩西與亞倫》等歌劇，而韋伯恩則熱衷于極為短小的、類似“瞬間”感受的音樂，有的僅僅幾十秒鐘。給人以一種不確定的、迷離玄妙的感覺。而“表現(xiàn)主義”流派中最主要的歌劇作品是貝爾格的兩部歌劇《沃采克》和《璐璐》。

勛伯格真正意義上的歌劇便是這部未完成的《摩西與亞倫》。勛伯格在生前曾經(jīng)認(rèn)為這部歌劇沒有上演的可能，這使得勛伯格在1932年寫完了前兩幕后，一直到他于1951年去世前還沒有完成。其間，我們可以發(fā)現(xiàn)勛伯格對(duì)這種實(shí)驗(yàn)性作品的焦慮和擔(dān)憂不是沒有理由的。作為20世紀(jì)先鋒音樂的宗師，他的實(shí)驗(yàn)除了極小的圈子以外，外界很少會(huì)去關(guān)心這種同傳統(tǒng)音樂大相徑庭的古怪音樂。當(dāng)然，另一個(gè)原因是建立在十二音基礎(chǔ)上的這部歌劇，在演出難度上可想而知。勛伯格曾經(jīng)寫信和他的學(xué)生貝爾格和韋伯恩談到了創(chuàng)作這部歌劇的痛苦，他除了作曲以外，還要親自撰寫歌劇腳本。然而在創(chuàng)作上，他只能以平均每天20小節(jié)的速度來(lái)完成，這對(duì)一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是不堪忍受的事情。

在勛伯格生前，曾經(jīng)演出過(guò)這部歌劇的片斷，在他去世3年后，這部歌劇才在漢堡上演。其后，又在蘇黎世、柏林、倫敦等地陸續(xù)上演。關(guān)于這部歌劇所具有的獨(dú)創(chuàng)性，或許只有精通十二音作曲技法的人才能談?wù)?，一般的觀眾，甚至是職業(yè)的作曲家都很難從技術(shù)上去探討這部歌劇。勛伯格的音樂原不是為習(xí)-慣于古典浪漫風(fēng)格的聽眾所準(zhǔn)備的，如果固守習(xí)慣，那么理解這部歌劇必然會(huì)帶來(lái)障礙。20世紀(jì)的先鋒音樂大多并不在乎公眾的接受能力，他們滿足于小圈子里的探索，滿足于專業(yè)。除了同樣熱衷于這種探索的演奏家以外，一般職業(yè)的演奏家也極少會(huì)對(duì)這種不賺錢的音樂感興趣。

歌劇的故事來(lái)源于《圣經(jīng)·舊約》中的“出埃及記”。平心而論，對(duì)于一般的聽眾，甚至絕大部分的音樂工作者來(lái)說(shuō)，這部歌劇的可聽性幾乎為零。

歌劇的內(nèi)容描寫了希伯萊首領(lǐng)摩西和哥哥亞倫本著上帝的旨意進(jìn)行布道。摩西注重的是內(nèi)心感受，注重精神的交流，亞倫卻注重實(shí)物的崇拜。在摩西去西奈山接受“十戒”的時(shí)候，亞倫讓希伯萊民眾脫下手上的金飾.鑄成金牛讓民眾膜拜，等摩西從西奈山回來(lái)后，看見民眾“拜物”感到異常憤怒，他毀掉金牛，讓民眾重新學(xué)會(huì)用精神和上帝交流。

劇本具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味，如果從傳統(tǒng)的、嚴(yán)肅娛樂并重的歌劇來(lái)說(shuō)，這種題材本身并不討巧，它的內(nèi)容過(guò)于嚴(yán)肅和沉悶。但在經(jīng)過(guò)了瓦格納的洗禮之后，德國(guó)風(fēng)格的歌劇便不再關(guān)心觀眾膚淺的娛樂了。理查·施斯特勞斯雖然有些世俗的甜膩，但也不再像莫扎特或者韋伯、貝多芬那樣有著更多自然的意趣，而對(duì)音樂注入太多理論性，精神性的思考，其本身是否合理？還是個(gè)疑問。從某種方面來(lái)說(shuō)，是瓦格納把歌劇神圣了起來(lái)，他把音樂變成了工具，變成了一種布道的教義，但除了尼采等少數(shù)人敏銳地感覺到以外，更多的人只是滿足于通往“拜羅伊特”的路，瓦格納其實(shí)是另一形式的“金?！?。在瓦格納那里，聽音樂增加了一道人為的、繁瑣的、領(lǐng)圣餐一般的莊嚴(yán)的儀式，他和亞倫的“拜物”如出一轍。

很多人認(rèn)為勛伯格在這部歌劇中想要表達(dá)的其實(shí)是自己，他通過(guò)《摩西與亞倫》來(lái)表達(dá)這樣一種觀點(diǎn)——真正的天才、領(lǐng)袖往往被人忽視，而那些偽善的人，平庸的說(shuō)教者卻受到大眾的崇拜。這或許是一個(gè)很有意思的觀點(diǎn)。在20世紀(jì)兩個(gè)最偉大的作曲家斯特拉文斯基和勛伯格中，前者追隨的是變形的古典主義風(fēng)格，而后者追隨的則是瓦格納式具有激進(jìn)傾向的浪漫主義傳統(tǒng)。勛伯格抗拒傳統(tǒng)，但骨子里充滿了領(lǐng)袖的欲望，這和瓦格納如出一轍。他走向了一條充滿荊棘的、狹窄的道路，以強(qiáng)有力的意志開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。20世紀(jì)中后期，那么多作曲家涌向了無(wú)調(diào)性的道路，學(xué)究的音樂鋪天蓋地，這是幸抑或是不幸？

音樂究竟是用情感交流，還是用絕大多數(shù)人都無(wú)法理解的、學(xué)究的技術(shù)去交流，這是20世紀(jì)作曲家所無(wú)法回答的尷尬。不過(guò)，不管這部歌劇對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)，是否能接受，去了解一下還是有必要的，至少?gòu)倪@部極端的歌劇中，我們可以發(fā)現(xiàn)，人類的創(chuàng)造力是無(wú)窮的，沒有一成不變的藝術(shù)，藝術(shù)理論其實(shí)是也只是個(gè)人的理論，就像勛伯格的音樂理論一樣。藝術(shù)沒有統(tǒng)一，藝術(shù)家都是獨(dú)立的個(gè)體，而正是由于這種個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)性，才使得藝術(shù)變得豐富。