藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，這是最近幾年中國藝術(shù)界出現(xiàn)的一個新現(xiàn)象。藝術(shù)家因為創(chuàng)作機(jī)緣發(fā)現(xiàn)某個特色的鄉(xiāng)村（渠巖之于山西許村），或者因為某種特殊關(guān)系（歐寧和左靖之于安徽璧山，靳勒之于甘肅石節(jié)子），他們與當(dāng)?shù)亟⒙?lián)系，并達(dá)成某種愿景。于是他們發(fā)動或者是邀請其他藝術(shù)家來到村里，實施一系列的藝術(shù)活動，這種現(xiàn)象在2008年之后變得非常突出。

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，這應(yīng)是出于兩個方面是緣由：一方面這是近年來對頻繁提及藝術(shù)介入社會話題的身體力行。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)參與社會是基于藝術(shù)自身的思考，或者說是對藝術(shù)日益精英化和商品化的反動。將社會實踐納入到藝術(shù)的范圍內(nèi)，使我們理解的藝術(shù)的概念處于不斷開放和擴(kuò)大場域之中，也避免了使其成為某種形式的僵尸或者是變成某種封閉保守的形態(tài)。另一方面，這是現(xiàn)代主義烏托邦思想的延續(xù)，幻想著通過藝術(shù)的方式改造社會，改變一個村落的貧窮落后的現(xiàn)狀，讓生活在社會當(dāng)中的人享受到一種好的生活。所以，這類介入行為往往也帶著某種明確的目的，比如“許村計劃”以藝術(shù)的方式保護(hù)某個古村落，或者是以藝術(shù)的行為引起社會對鄉(xiāng)村問題的關(guān)注等等，從而使得中國成千上萬的貧窮、落后、即將衰落的鄉(xiāng)村的命運(yùn)得到改善。

詳加追究，這一善意的目的同樣是出于一種反動——即對國家力量對于鄉(xiāng)村統(tǒng)一改造模式的不信任。在藝術(shù)家看來有一種更好的方式來改變鄉(xiāng)村面貌，而國家行政力量總是為了效率和政績而不顧其他。所以，在中國藝術(shù)介入鄉(xiāng)村時，藝術(shù)行為總是和國家意識結(jié)合在一起形成一種更為復(fù)雜的局面。因此，分析藝術(shù)介入鄉(xiāng)村就不能單單是藝術(shù)內(nèi)部的事情，還要看我們所介入的這個社會形勢；并且也不能將眼光局限在當(dāng)下幾個介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)行為，而必須歷史地去看，必須將眼光放在鄉(xiāng)村在整個20世紀(jì)中國社會的大變革中去看。因為，在三千年的中國歷史中，鄉(xiāng)村只有到了20世紀(jì)才成為社會關(guān)注的問題，進(jìn)而變成了政治問題，最后成為國家問題。

從大歷史的視角出發(fā)結(jié)合具體的社會問題 ，20世紀(jì)的中國問題就是如何進(jìn)入現(xiàn)代，和西方一道成為一個現(xiàn)代化國家，而“現(xiàn)代”則構(gòu)成20世紀(jì)世界性的一個關(guān)鍵詞?；氐洁l(xiāng)村這一具體問題上，如何將農(nóng)耕為主的鄉(xiāng)土中國納入到“現(xiàn)代”計劃的工程之中，這不僅是成為政治家考慮的問題，也是有志知識分子所關(guān)切的問題。正是在這種社會意識之中，出現(xiàn)了兩種對鄉(xiāng)村的改造方案：一是政黨和國家力量從物質(zhì)上推進(jìn)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化進(jìn)程，1949年之前主要是政黨推動，之后則是國家的統(tǒng)一建設(shè)。二是知識分子試圖從文化方面著手，以此來在鄉(xiāng)村建立現(xiàn)代性的生活方式。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，采取也就是第二種方案，即如何用文化的行為和方式讓傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村煥發(fā)出現(xiàn)代氣息。所以，這兩種不同的方案在本質(zhì)上卻是相同的，其共同的愿望都是推進(jìn)鄉(xiāng)村進(jìn)入現(xiàn)代。因此，我們看到的便是某一階段這兩種方案是緊密結(jié)合在一起，一唱一和的現(xiàn)象，比如新中國美術(shù)。而在另一階段，后一種方案卻是為了反映、揭露以及改造前一種方案，比如上個世紀(jì)80年代的“鄉(xiāng)土風(fēng)”和當(dāng)下介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)。在每個階段政黨和國家意識形態(tài)的不同，也造就了視覺藝術(shù)在造型和表達(dá)形式上的不同樣態(tài)。分析鄉(xiāng)村主題在中國藝術(shù)史中的變遷，不單單是文化生產(chǎn)的問題，其中還暗含了意識形態(tài)在近現(xiàn)代中國政治中的線索。

康學(xué)儒

二零一四年六月二十日