劉旭俊

馬航失聯(lián)后，在微博與微信等自媒體上，幾乎清一色都是24小時全天候提供相關(guān)的新聞報道、陰謀論遐想、心靈雞湯和飛機照片這組“媒體套餐”。就連藝術(shù)媒體也不甘人后，紛紛把黃永砯的《蝙蝠計劃》回爐后重新端出來，以供再飽眼福。所有的眼球經(jīng)濟都只是快餐，它無法添加人工防腐劑，保質(zhì)期有限得可憐。沒過多久，新聞被更新的新聞掩蓋，熱點被更熱的熱點埋葬，人們也就興味寡然了。如今，倘若再要深入談起任何關(guān)于飛機的話題，倒像是由飛機庫改造而成的余德耀美術(shù)館里，“天人之際”展覽中的阿德爾·阿貝德賽梅的作品《有其母必有其子》（Like mother like son）——機身扭曲纏繞的飛機裝置，它訴說著“誕生與毀滅的不可分離性”。

有誕生，就有毀滅；其興也勃，其亡也忽，任何存在之物都配得上滅亡。多倫多學(xué)派的麥克盧漢慣用新媒介的誕生來宣告舊時代的壽終正寢。在他看來，以汽車與火車為標(biāo)志的現(xiàn)代社會宣告了馬車?yán)瓌拥墓诺渖鐣姆直离x析，而飛機的引擎則升起了當(dāng)代社會。毫無疑問，1903年萊特兄弟的首飛成功具有跨時代的意義，它一舉讓人類飛躍進入了當(dāng)代性的感官經(jīng)驗。同時，任何高速狀態(tài)都飽含著危機四伏的可能性。自飛機誕生以來，一份冗長的空難名單伴隨著同樣冗長的人類飛行總里程數(shù)，擺在選擇性盲視的世人面前。無獨有偶，高速發(fā)展的經(jīng)濟也好，社會也罷，同樣無不如此。

同時，這是一個被媒介化的世界。在高速發(fā)展的社會里，只有新聞，沒有事件——就好比馬航失聯(lián)，還未來得及詳盡談?wù)?，它就已?jīng)不再讓我們有談?wù)摰呐d趣了。中國當(dāng)代藝術(shù)圈也難逃如此的命運，幾乎每周都有新展開幕，借由媒體的報道，事件被新聞稀釋，漸漸退隱，變得不再重要，而新聞因其短暫的熱度也未必顯得重要。

要迅速地把事件變成新聞，就要無視時間的綿延與空間的廣闊，最好的解決之道就是極盡能事地使用飛機。中國當(dāng)代藝術(shù)圈，不論是藝術(shù)家、策展人、藏家、畫廊主還是藝術(shù)媒體從業(yè)者，無不是深諳此道之人。毫不夸張地說，中國當(dāng)代藝術(shù)圈就是一群飛行動物的大集合?？峙鲁丝罩谐藙?wù)人員外，很難見識到如此熱衷于飛行的人了。近來，他們從紐約軍械庫，飛抵上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的“CCAA中國當(dāng)代藝術(shù)獎”，又轉(zhuǎn)身飛去香港巴塞爾博覽會。可是，在不同的場合里，出現(xiàn)的始終還是近乎相同的人。

這種生存狀態(tài)頗有些類似于戴維·洛奇的小說《小世界》，它悉心勾勒著一群樂于充當(dāng)“空中飛人”的文科教授，仿佛他們存在的意義只是不停地在空中盤旋，而不是抵達目的地后取得什么學(xué)術(shù)成果。中國當(dāng)代藝術(shù)圈似乎有過之而無不及，眾人努力地刷新飛行記錄，以此證明自己在整條當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈里的存在感。在此背后，潛伏著保羅·維利里奧提出的隱憂。這位發(fā)明了“速度學(xué)（”doromology）的理論家同樣把飛機視為當(dāng)代的標(biāo)志。他認為當(dāng)代藝術(shù)對技術(shù)的過分依賴達到了登峰造極的程度，但也因此喪失了對藝術(shù)自身的反思與批判，藝術(shù)的生產(chǎn)動能也會變得岌岌可危。

但是，維利里奧的反思并沒能把當(dāng)代藝術(shù)阻擋在機場的安檢通道之外。但凡在藝術(shù)市場上能賺回飛機票的人都在飛著，中國當(dāng)代藝術(shù)圈的繁榮書寫著飛行動物的生存法則——飛行的過程成為了飛行的目的。然而，空中的藝術(shù)家們?nèi)绾卧诘孛嫔现?，實現(xiàn)藝術(shù)的在地性？這個艱澀的問題卻湮沒在繁榮的奔波之中，尚未得到及時的解答。又或許，它本就無須解答，因為不論怎樣，中國當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展看上去都像是在下一盤很大的棋——很大的飛行棋。