馮慶

作為革命干部的城市精英要到農(nóng)村去接受思想上的洗禮，“與群眾打成一片”，這就杜絕了將鄉(xiāng)村對象化的城市視角，使得那一代的共產(chǎn)黨員能夠接過傳統(tǒng)士紳的擔子，成為鄉(xiāng)土社群新的政治秩序乃至藝術秩序的創(chuàng)造者和維護者。據(jù)說，針對藝術家歐寧在安徽的“碧山計劃”，當?shù)剞r(nóng)民首先詢問的并非這一藝術運動理念的成敗，而是“為什么來了那么多城里人，我們卻一個錢也沒賺到？”1歐寧的目標“重建鄉(xiāng)村公共生活”看來尚無法得到鄉(xiāng)村的實際生活主體--普羅農(nóng)民大眾--的理解。這也導致藝術家一度陷入迷惘與反思當中。

一度，農(nóng)村出身的歐寧將自己計劃的出發(fā)點闡述為“鄉(xiāng)愁”。他的偶像是克魯泡特金和晏陽初。這將他的鄉(xiāng)村藝術活動的法統(tǒng)上溯到了民國的“鄉(xiāng)村改造運動”，而“鄉(xiāng)村改造運動”則是整個中國近現(xiàn)代“啟蒙”與“傳統(tǒng)”斗爭史的一個較為尷尬的樂章。如同二三十年代鄉(xiāng)村改造運動實質(zhì)上的無聲收場一樣，

城市藝術家在鄉(xiāng)村的諸多藝術實踐一度變得失望、郁悶、黯然無光，其原因或許可以歸結(jié)為三點：狂熱的啟蒙心態(tài)，天真的桃源情結(jié)和粗糙的制作技藝。這三點的共同之處在于，“鄉(xiāng)村”都被城市藝術制作者給“對象化”、“符號化”了。強烈的改造心態(tài)和不當?shù)泥l(xiāng)土迷戀，歸根結(jié)底，都源于我們對“鄉(xiāng)村”真實生存狀態(tài)的知識匱乏。

霍克海默和阿多諾認為，“啟蒙”的目標是讓人類擺脫對蠻荒自然與神靈鬼怪的恐懼，為了實現(xiàn)這一目標，唯一可以依靠的就是“理性”：“對啟蒙運動而言，任何不符合算計與實用規(guī)則的東西都是值得懷疑的?！?“神話”就此遭到貶抑，成為了啟蒙者自我凸顯的背景，就像十七、八世紀荷蘭風景畫中的“鄉(xiāng)村”成為城市居民家中的布景一樣。城市藝術體系就在“啟蒙”觀念影響下，將“鄉(xiāng)村”對象化。“鄉(xiāng)村”的“自然美”與“精神凈土”特征，實則成了城市人桃源情結(jié)的愛欲投射?！班l(xiāng)村”之于城市，是一個被隔絕、被遺棄、被刻意美化或丑化的“歷史事件”。鄉(xiāng)村是“傳統(tǒng)”、“過去”、“記憶”和“穩(wěn)固”的集合，也是“落后”、“荒誕”、“原始”、“野蠻”的集合，這兩種過度夸張、扭曲的認識至今仍在主宰城市的知識文化生產(chǎn)。在城市中，“鄉(xiāng)村”或者“農(nóng)村”不是藝術家的此在生存隨之發(fā)生歷史性展開的場域，而只是一種失去了真實內(nèi)容的概念、符號或者語詞用法。趙本山、范偉的表演是“鄉(xiāng)村愛情故事”，鳳凰傳奇、阿寶的歌是“農(nóng)業(yè)金屬”，但我們都知道，他們其實是城市生產(chǎn)出來的粗糙的、符號化的“產(chǎn)品”，可供任何人消費。這種與機械化大生產(chǎn)配套呈現(xiàn)的絕對平等的市場邏輯，只會推導出低劣、輕率、缺少質(zhì)感的符號制作，不可能符合真實鄉(xiāng)村的藝術秩序。城市的邏輯是“生產(chǎn)”，產(chǎn)品的使用價值構成了生產(chǎn)行動的全部意義。

相較之下，鄉(xiāng)村的邏輯是“生活”，這個場域的唯一造物是“過日子”本身，是“包括出生、成長、成家、立業(yè)、生子、教子、養(yǎng)老、送終、年老、壽終這些環(huán)節(jié)，一個走完一輩子的過程”3。這種生活是與節(jié)氣、天象、萬物運動規(guī)律相一致的，在太古，圣王將這種邏輯稱作“無為而治”。我們可以用一些經(jīng)典話語來直觀呈現(xiàn)這種狀態(tài)：這是舜對自己的政治秩序的描述。但我們發(fā)現(xiàn)，其中談的完全是“天象”與“天時”。在古代，在鄉(xiāng)土大地之上，我們的生存方式本就一直與天地萬物聲氣相通、節(jié)奏相合：

不難體會到，這種整體性的生命歷程所造就的獨特性，與前述的被無差別化為勞動力和產(chǎn)品使用價值的城市邏輯相比，有著本質(zhì)上的不同。這種獨特性是自然而然的，人順應天道活一輩子，他就是獨一無二的。鄉(xiāng)村生活的實質(zhì)不能被理解為一種商品符號，不能被視作經(jīng)濟學家筆下的產(chǎn)值與產(chǎn)業(yè)結(jié)構。對這種自然的生活狀態(tài)進行對象化的考察，反而不自然。4鄉(xiāng)村藝術邏輯的獨特性借助的是一種整全的生命經(jīng)驗，這種經(jīng)驗甚至不僅僅是屬于一個人的，還是家庭的、集體的，更是自然的、形而上的。每一個獨一無二的家庭與集體，因其在天道運行中獲得的獨特體驗，將其所占有的時間與空間流溢為獨一無二的藝術場域，在其中，生命本身成為藝術構形的最佳質(zhì)料。用古老的器具銘文來說，這種鄉(xiāng)村藝術邏輯就是“子子孫孫永寶用”：春夏秋冬、日出日落的循環(huán)時間觀蘊藏在內(nèi)斂的、非炫耀性的制作過程中，對生命智慧得以延續(xù)的祝愿和寄托構成了自然而然的目標向度，這是一種道家的“無為”，其中透露出大成的智慧--“埏埴以為器，當其無，有器之用”（《道德經(jīng)》）。

這種鄉(xiāng)村藝術邏輯的承載者是誰呢？經(jīng)過多年的實踐，歐寧一度洞察到：這個看法有一定的道理。的確，鄉(xiāng)村的秩序一度為士紳所維護。但“士紳”絕不僅僅是“知識分子”四個字就能囊括的?！笆考潯背司邆浠镜闹R，還必須有著德性維度的自我規(guī)訓，如學者楊念群所言，是這種自發(fā)的“道德感”--保土保境的家鄉(xiāng)觀念和宗族凝聚的儒家思想--使得曾國藩這樣的人能夠?qū)崿F(xiàn)其軍隊乃至政治共同體的團結(jié)一致，最終實現(xiàn)“修齊治平”的宏大愿景。6培養(yǎng)、教導和傳承與“天道”緊密相連的君子德性，這就是“子子孫孫永寶用”中“寶”的確切所指。缺少對自然循環(huán)的生存性體察，缺少與鄉(xiāng)土和血緣緊密聯(lián)系的德性修養(yǎng)，“知識分子”就無法自我實現(xiàn)為“士紳”--鄉(xiāng)土中國的政治領導者。城市知識分子與藝術家難以直接變成“士紳”的根本原因，就在于他缺少這種自然德性維度的修養(yǎng)。

士紳階層并非如一些當代學者所認為的那樣，僅僅為更上層的皇權服務。士紳也直接服務鄉(xiāng)土民眾。士紳的服務也是一種勞動與制作，他們制作的是宗法禮俗，操勞的是民間世故。辜鴻銘曾用“禮”一詞翻譯“arts”，頗為精當，因為儒家宗法制度下的“禮樂”就是最純粹的鄉(xiāng)村藝術：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和故百物不失，節(jié)故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神，如此，則四海之內(nèi)合敬同愛矣?！保ā抖Y記·樂記》）鄉(xiāng)土禮教并非過時、迂腐的古老迷信，而是與天地節(jié)氣達成一致韻律的基本準備。在這個意義上，“禮樂皆得謂之有德”，禮樂旨在“合德”，沒有相配的對天地表示虔敬的德性，禮樂藝術也就缺少內(nèi)容。作為鄉(xiāng)土中國真正的藝術家群體，士紳階層在漫長的實踐過程中彰顯出藝術制作的唯一目標：構建以敬天法祖為原則、以“仁”、“義”、“智”、“勇”、“誠”為核心的禮樂教化藝術秩序。在這一藝術秩序之下，鄉(xiāng)土中國的“日子”得以依循天地常理“過”下去。相較之下，來自城市的藝術家由于缺少禮樂合德層面的關懷，而執(zhí)著于對鄉(xiāng)村進行破壞性的改造或符號化的審美，往往使得鄉(xiāng)村的“日子”過不下去。

藝術家渠巖試圖將屬于城市的啟蒙革命經(jīng)驗引渡到鄉(xiāng)村，將教堂、后現(xiàn)代空間觀念與現(xiàn)代公民意識建立到鄉(xiāng)村，為讓來參加文化節(jié)的外國人滿意，甚至出錢修抽水馬桶。他的藝術實踐的目標，似乎是“呼吁全社會注意當前中國新農(nóng)村建設產(chǎn)生的問題，政策的主觀化、簡單化、‘一刀切的急功近利的工作方式，造成了文化與歷史價值的古村落迅速消失，造成傳統(tǒng)文脈與生活方式斷裂”7。這個目標看似是站在鄉(xiāng)村傳統(tǒng)一邊，卻最終不得不“妥協(xié)”，其原因就在于，相比起當?shù)氐墓賳T、百姓，他未能深入地扎根到鄉(xiāng)村真正“過日子”的邏輯當中--他，作為城市藝術家，也不需要真的在農(nóng)村“過日子”；他只需要將農(nóng)村打造成一個文化的符號或商標，兜售給國際輿論。相較之下，當?shù)乜h委書記孫永勝看似媚俗的商業(yè)策略則更為“接地氣”，至少他真真正正從當?shù)孛癖姷那猩砝娉霭l(fā)，并提供了足夠的政治智慧。在真正直面鄉(xiāng)村基本問題的行政者眼里，“鄉(xiāng)村”是一種貼近土地的實實在在的生活氛圍，不應被幻想為一種“世外桃源”（這樣就將其對象化了），去給予某些不必要的“保護”或“啟迪”；相反，一切應當從鄉(xiāng)民的實際生活出發(fā)。鄉(xiāng)村的邏輯當然不是媚俗的、迎合的，但也不是封閉的、排他的。一切都要順應天道的運行，唯有“無為”方能徹底實現(xiàn)“無不為”。

藝術在鄉(xiāng)村應當如何“接地氣”？據(jù)說孫永勝與渠巖的分歧還包括對毛澤東的看法。前者能夠從毛澤東那里吸收營養(yǎng)，在于他具備“共產(chǎn)黨員”的身位。我們非常清楚地看到，如今的這批“共產(chǎn)黨員”，與過去那些擊潰“士紳”、奪取廣袤大地革命領導權的人相比，已經(jīng)有了質(zhì)的改變。但我們也不難看到個中某些精神的傳承與發(fā)揚。在楊念群這樣的史學家筆下，共產(chǎn)黨之所以能夠比國民黨更加有效地控制農(nóng)村，原因在于，前者“將城市精英的視角整合進了鄉(xiāng)村革命的進程之中，形成了‘城市、‘鄉(xiāng)村關系的全新解釋”8?！拔逅摹眴⒚芍髁x的鄉(xiāng)村觀一方面將“士紳”視為罪大惡極之徒，另一方面則將鄉(xiāng)民視為應當被改造的“野蠻人”；相應的，從多年的實際政治經(jīng)驗出發(fā)，共產(chǎn)黨的農(nóng)村運動則強調(diào)鄉(xiāng)民自身的文化能動性，只要有了農(nóng)民自己的“運動”，那么農(nóng)民的文化程度就會提高，共同體也就自然而然得以實現(xiàn)。作為革命干部的城市精英要到農(nóng)村去接受思想上的洗禮，“與群眾打成一片”，這就杜絕了將鄉(xiāng)村對象化的城市視角，使得那一代的共產(chǎn)黨員能夠接過傳統(tǒng)士紳的擔子，成為鄉(xiāng)土社群新的政治秩序乃至藝術秩序的創(chuàng)造者和維護者。建國之后涌現(xiàn)的一系列優(yōu)秀文藝作品--尤其是延安魯迅藝術學院的《白毛女》、《黃河大合唱》等作品，正是這一高明鄉(xiāng)土秩序的具體呈現(xiàn)。

在毛澤東筆下，農(nóng)村革命運動勢如破竹，但在面對家族宗法觀念和地方宗教的時候，他也不得不表示“若用過大的力量生硬地勉強地從事這些東西的破壞，那就必被土豪劣紳借為口實……破壞農(nóng)民運動”9。這說明，在農(nóng)民當中，傳統(tǒng)觀念與宗教信仰依然具有根深蒂固的意識形態(tài)魅力。用葛蘭西的話說，這暗示“文化領導權”依然在“傳統(tǒng)知識分子”手里。為了實現(xiàn)“無產(chǎn)階級”作為新的國家統(tǒng)治者的文化領導權，有必要讓知識分子中間發(fā)生“具有歷史特征的組織上的分裂”，進而“建立一個傾向革命無產(chǎn)階級的群眾機構”10。可以設想的是，“士紳”及其文化土壤，并未被無產(chǎn)階級革命徹底毀滅，相反，在革命轉(zhuǎn)向國家治理的過程中，“士紳”的精神一直在鄉(xiāng)村保持著生命力。毛澤東雖然要在經(jīng)濟上消滅士紳階層，但卻從另一個維度恢復了民國時期因外來資本涌入而被敗壞掉的公共道德感與家國宗族的自豪感。共產(chǎn)黨和紅軍公正清廉、紀律嚴明的形象，是他們在鄉(xiāng)村獲得歡迎的重要原因。在《湖南農(nóng)民運動考察報告》中，最令人震驚的是這樣的描述：“共產(chǎn)黨領導農(nóng)會在鄉(xiāng)下樹立了威權，農(nóng)民便把他們所不喜歡的事禁止或限制起來。最禁得嚴的便是牌、賭、鴉片這三件?！保ǖ?5頁）在啟蒙作家如魯迅筆下的愚昧、罪惡、墮落的農(nóng)民，被毛澤東描述為天然有道德訴求的高尚群體。這與其說是事實，不如說是毛澤東對共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村的“文化領導權”的有意識整合：毛澤東智慧地將儒家士紳的精神追求通過新的革命術語加以轉(zhuǎn)換，用一種易于接受的方式傳遞到民間。在他看來，唯有將儒家傳統(tǒng)中的道德維度引入到農(nóng)民改造當中，才能事半功倍地促進新共同體的構建?！傲鶅|神州盡舜堯”作為一種新的意識形態(tài)，一方面是啟蒙精神“開民智”的延續(xù)，另一方面，則是對中國鄉(xiāng)土民眾在道德上的顯白贊美和隱微規(guī)訓。針對目前上下一心向“錢”看的世道，不少人開始懷念改革開放前“路不拾遺”的道德精神氣象，足見那段記憶至少為后人留下了一種彌足珍貴的道德記憶?！暗赖隆蔽┯凶鳛椤坝洃洝倍恰爸贫取?，才能發(fā)揮其真實活力。毛澤東更重視對作為農(nóng)村政治實踐者的共產(chǎn)黨員的規(guī)訓。有這樣一段為數(shù)代中國人傳頌的話：

白求恩在這里被儒家化了。他與其是作為一個醫(yī)生，不如說是作為一個“天下為公”的儒家士人而成為榜樣。這個例子說明的是，藝術、文化的統(tǒng)緒，或許并非如某些歷史敘事所描述的那樣，曾經(jīng)發(fā)生過絕對的中斷。在共產(chǎn)黨的政治組織原則中，在一部分共產(chǎn)黨先驅(qū)的言辭與實踐當中，儒家“士紳”的精神氣質(zhì)實則一直未曾消逝。梁漱溟曾經(jīng)洞察到的中國有宗教、但沒有“組織”的困境11在共產(chǎn)黨那里得到了解決：作為現(xiàn)代政黨，共產(chǎn)黨有如葛蘭西所說的現(xiàn)代君主，以空前的集體統(tǒng)率力將一切可以吸收的階級、民族、文化元素囊入治下；與此同時，它又具備對傳統(tǒng)的足夠敬畏，尤其是對傳統(tǒng)之主體--農(nóng)民--本身氣質(zhì)與利益的足夠敬畏。

“士紳”的確是革命的對象，但同時也得到了現(xiàn)代政黨的徹底師法?！笆考潯笔且环N虛化的位格，他們不是一個階層，也不是一種職業(yè)，而是一種道德身位，是為身邊智識與德性不如自己之人謀求更高層次人生目標

的設計者、制作者，是鄉(xiāng)村藝術邏輯--“過日子”--“子子孫孫永寶用”--的真實踐行者。就像革命不能沒有“槍桿子”一樣，思想體系的建立也不能沒有對虔敬感與道德感的藝術塑造。進而，文化維度的鄉(xiāng)村改造也就不能遠離“士紳”。立志進入鄉(xiāng)土大地進行共同體構建的藝術家、思想家，如果沒有士紳般的政治謀劃與決斷力，就注定遭遇冷落甚至失敗。與民國時期的鄉(xiāng)村改造運動類似，如今共產(chǎn)黨的農(nóng)村政策背后的恰恰是一種啟蒙論的三農(nóng)觀。在這個意義上，執(zhí)著于在鄉(xiāng)間進行啟蒙改造的藝術活動，與民國鄉(xiāng)村改造的自由主義訴求乃至當下的政策恰恰構成了一以貫之的呼應。

我們不難想象這條路徑最終會通向何處。

若是結(jié)合這近一百年來馬克思主義的啟蒙革命氣質(zhì)悄然本土化的政治策略，那么，當下更加切合實際也更加有前瞻性的視野就是：如何從共產(chǎn)黨自己的土地革命歷史中找到其立黨之本，并回饋如今過度資本主義化的農(nóng)村。面對農(nóng)民工大量涌入城市、鄉(xiāng)村凋蔽的現(xiàn)實，藝術制作者的視角應當從底層旁觀者向高層立法者轉(zhuǎn)變。具體地說，藝術實踐應當有其傳統(tǒng)操守，尤其應當重視政治、宗教和禮儀層面的文化領導權；相應地，藝術家就不該跟著城市中的時尚符號盲目前行，反而應當反饋政策制定者和社會以最接地氣、最富感性與理性的經(jīng)驗，從豐富的自然時空中吸收靈感，努力提升個人德性，盡可能為時代設立昂揚正大的藝術風尚。藝術家應當向我們這一百年來最偉大的那一代“鄉(xiāng)村藝術家”們學習，他們的作品不是別的，正是我們身處其中的這個不斷發(fā)展壯大的中華人民共和國。

注釋：

1. 徐佳和：《藝術與鄉(xiāng)愁》，《東方早報》，2012年2月27日。

2. 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海世紀出版集團，2006年，第4頁。

3. 吳飛：《論“過日子”》，《社會學研究》2007年第6期。

4. 海德格爾：《時間概念史導論》，歐東明譯，商務印書館，2010年，第151頁。

5. 《歐寧談鄉(xiāng)村建設經(jīng)驗》，《新京報》，2012年10月10日。

6. 楊念群：《“士紳”的潰滅》，《讀書》，2014年第4期。

7. 朱曉佳：《鄉(xiāng)村運動，鄉(xiāng)村怎么動：藝術家的許村案例》，《南方周末》，2013年8月29日。

8. 楊念群：《“士紳”的潰滅》，《讀書》，2014年第4期。

9. 毛澤東：《湖南農(nóng)民運動考察報告》，載《毛澤東選集》第一卷，1967年，第33頁。

10. 葛蘭西：《葛蘭西文選（1916-1935）》，中央編譯局、國際共運史研究所譯，1992年，第250頁。

11. 梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設理論》，上海世紀出版集團，2006年，第46-50頁。