李公明

如果把“藝術與鄉(xiāng)村”理解為以藝術介入當代中國農村建設的議題的話，首先應該思考的是其中可能包含的學科領域、研究視角和有價值的議題，同時必須以批判性的目光回溯20世紀中國農村與政治的關系和曾經發(fā)生的“藝術與鄉(xiāng)村”的歷史。本文試圖在歷史批判和綜合思想資源的基礎上，提出以公共藝術的實踐介入當代農村建設的一點想法。作為美術史研究者，我首先想到的是中國美術史上的“藝術與鄉(xiāng)村”。與中國農業(yè)文明的性質相比，古代美術中的鄉(xiāng)村題材及農民圖像的創(chuàng)作無疑是很不發(fā)達的。這不僅表現(xiàn)為鄉(xiāng)村題材的繪畫數(shù)量相對較少，直接描繪農民形象的更是不多；從現(xiàn)存作品和古代的著錄文獻來看，與農業(yè)相關的題材大多是宮廷畫家對統(tǒng)治者豐年樂業(yè)的歌頌，（如南宋馬遠的《踏歌圖》）或表現(xiàn)統(tǒng)治者鼓勵農桑的《耕織圖》（在南宋和清代較多見）以及文人畫家對田園詩意的向往，偶爾也會有對農民生活境況的同情。

直到20世紀早期，在美術創(chuàng)作中才開始出現(xiàn)真正反映社會生活現(xiàn)實的農村題材和農民形象，這是中國傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型發(fā)展的產物，并且由面向社會現(xiàn)實而產生了農村美術的政治性和現(xiàn)代性敘事。概括而言可分為四個大的階段：（1）在二、三十年代左翼美術運動中，由于認識到中國農村的危機與農民生存狀況的艱苦嚴酷，因此藝術家們在不同程度上都認為中國農民的形象應該通過藝術獲得表現(xiàn)；因而，農民題材作為藝術創(chuàng)作中的一個重要類別逐步成為事實，出現(xiàn)了作為勞動者、受難者與反抗者的農民形象。同時，此期突出的是以現(xiàn)實主義表現(xiàn)風格為主體的藝術大眾化與政治工具化傾向；（2）四十年代的延安時期，客觀環(huán)境決定了延安文藝的共同特征是以描寫農民為主體內容；在美術中則通過緊緊圍繞著土改斗爭、翻身訴苦、政權建設等主題建構起以政治動員和思想改造為宗旨的美術圖式及語言風格，使鄉(xiāng)村題材和農民圖像成為中共革命文藝話語的極為重要的組成部分，使藝術成為在意識形態(tài)敘事中建構虛擬的農民階級主體性的有力工具。（3）在中共建制以后的“新中國美術”時期，以全面土改、抗美援朝、合作化、大躍進、人民公社、社教運動、農業(yè)學大寨運動等為中心，農村美術進入空前的“繁榮期”。美術創(chuàng)作中的農村題材與農民形象成為這些圖景中非常突出的組成部分，并且成為這個時代的狂熱與盲從、空想與虛偽的重要圖像檔案。（4）在70年代末期開始的社會轉型時期，既有以油畫《父親》為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義對人性價值的回歸以及90年代以后農民題材創(chuàng)作的多元化與當代文化意識，同時也出現(xiàn)了在社會急劇轉型中農民群體的弱勢地位及其在藝術創(chuàng)作與欣賞中的邊緣化趨勢。

在以上關于中國現(xiàn)代美術中的農村題材與農民圖像的概括論述中，值得繼續(xù)深入思考的問題是：占據(jù)中國現(xiàn)代美術創(chuàng)作及作品主體形象的鄉(xiāng)村題材與農民形象，究竟是鄉(xiāng)土中國的社會結構和文化心理所決定的，還是由中共意識形態(tài)的發(fā)展譜系所決定的？在這些圖像中所體現(xiàn)出來的意識形態(tài)功能究竟是以民粹主義與民族主義為主導，還是以政黨威權及階級斗爭觀念為主導？在中國革命敘事與現(xiàn)代性敘事的雙重變奏中，農民圖像究竟起來何種作用？如何衡量和判斷這時期的代表性作品的社會學價值和藝術審美價值？……如果把“藝術與鄉(xiāng)村”作為認識和改造中國現(xiàn)實的一個重要議題，我們還應該參考更多的學科領域和思想資源。比如，蕭公權先生在半個多世紀前以英文出版的中國鄉(xiāng)村社會史研究巨著《中國鄉(xiāng)村--論19世紀的帝國控制》（張皓、張升譯，聯(lián)經出版，2014年1月）為我們提供了極為重要的指引和參照。作者的核心結論是：清朝的鄉(xiāng)村控制體系是建立在統(tǒng)治者與農民根本利益對立的基礎上，為確保政治穩(wěn)定、使政權垂之久遠而制定的一套由各種子系統(tǒng)所組成、各自具有特定功能的控制體系。鄉(xiāng)村生活的每一個重要面向在理論上都置于政府的監(jiān)督和指導之下，帝制晚期的中國鄉(xiāng)村并不存在真正意義上的鄉(xiāng)村自治；而作為帝國統(tǒng)治者的代理人，地方紳士廣泛地被用來幫助實現(xiàn)對農村的控制，但政府又小心翼翼地對他們保持密切的監(jiān)視：鄉(xiāng)村社區(qū)中既有的組織或團體經常被用來作為控制的輔助工具，但又毫不猶豫地限制它們的活動或完全禁止。1更精辟的是他對帝國思想控制的分析：“思想控制的中心目的之一，就是要使士大夫變成無害的。然而，恰恰因為他們是被以特殊地位與特權來誘導，以符合規(guī)定的思想模式，因此他們無法發(fā)展出知識的熱情或道德的力量。……換句話說，長期持續(xù)的思想控制，終結在士大夫道德和知識的萎縮；而清朝正是依靠這些士大夫來協(xié)助統(tǒng)治，并將思想控制延伸到遼闊領土上的遙遠角落。追求思想安全就這樣付出了很高的代價：清朝統(tǒng)治的道德基礎最終被削弱了?！?他還談到20世紀那些后來的人，“他們顯然懂得專制統(tǒng)治的技術。他們所采用的控制方法，比清朝統(tǒng)治者所用的明顯改進了，但基本目的及控制的根本原則基本是相同的：透過思想、經濟和行政的控制，讓現(xiàn)存政權永久長存?！?

又比如，美國學者歐達偉（R. David Arkush）《中國民眾思想史論--20世紀初期～19 49年華北地區(qū)的民間文獻及其思想觀念研究》（董曉萍譯，中央民族大學出版社，1995年8月）一書研究的是“正統(tǒng)思想究竟在怎樣的程度上控制了中國農民的思想呢？”，他在論述中大力推崇蕭公權的研究成果，認為蕭公權通過研究清代鄉(xiāng)村社會的資料，揭示出清政府大力在鄉(xiāng)村推行的“思想統(tǒng)治”只是一種“空洞的形式”。正統(tǒng)的禮教規(guī)范被地方的貪官污吏們歪曲了，清代鄉(xiāng)學已經衰微、名存實亡，官方要借此控制民眾的思想，其實是留下了一片“思想的真空地帶”。4而歐達偉自己的研究論題則是以華北地區(qū)的秧歌、民間諺語等民俗資料為研究對象，“想從中了解，中國20世紀以來的革命轉變在民眾頭腦中的轉變是什么？為什么？它們的影響怎樣？以及帶來了什么結果？”。5從中既可以看到蕭公權《中國鄉(xiāng)村》對其研究思路的影響，也啟發(fā)我們從思想的控制與解放的角度思考“藝術與鄉(xiāng)村”的問題。

現(xiàn)代中國農村研究在多年來所取得的研究成果同樣值得我們參考。進入20世紀之后，在導致中國社會發(fā)生巨大裂變的中國革命中，農民的政治參與狀況陡然發(fā)生了前所未有的變化：農民通過成立農會、參加各種軍隊、成為各種黨派力圖爭取的對象等而激烈地參與或被投入到中國政治中去。但是，這種發(fā)動和依賴農民的觀點并非是國民黨人或共產黨人獨立發(fā)明的，而是在很大程度上來自共產國際的指示。對于20世紀的中國農村來說，無理、惡劣、殘暴的政治統(tǒng)治對農民和農村經濟造成的禍害遠大于經濟因素和天災人禍，農民對政治普遍失去信心。但是，因為被激進的革命力量意識到它的巨大破壞作用和龐大的人口基數(shù)，農民作為一個容易被捆綁在戰(zhàn)車上的群體供人驅使。

但還必須看到的是，在國民革命運動之外還存在著其他社會力量的農村改造與建設的運動，但是這些改造運動長期以來被遮蔽了。例如在20世紀初期從美國傳到中國來的基督教農業(yè)傳教活動和在三十年代達到高潮的基督教中國鄉(xiāng)村建設運動中，基督教會是20世紀上半期中國鄉(xiāng)村建設運動的參與者和先驅者，“他們不僅創(chuàng)辦了中國最早的第一流的農業(yè)高等教育，而且最早倡導和研究防災救災、平民教育、作物改良、農產品展覽會、農民夜校、農村婦女教育、家庭教育、電化教育等，并把局部的分割的鄉(xiāng)村服務發(fā)展成為以村社為中心、關懷身心的綜合性鄉(xiāng)村建設運動”。6另外，基督教學校為中國鄉(xiāng)村建設運動輸送了大量的優(yōu)秀人才；基督教的鄉(xiāng)村建設在手段和目標方面都凸顯了道德與宗教信仰的重要性。雖然基督教鄉(xiāng)建運動以其目標來看總體上是失敗了，但其意義仍不可低估。歷史證明，當中共建制以后，中國鄉(xiāng)村建設的多元化之路被強制納入到一元化的體制和模式之中，農民的命運便發(fā)生了巨大的變化。

另外，關于“教育農民”的問題也是被嚴重扭曲的。首先必須看到，對農民的政治教育是建立在國家政治權力全面、徹底地落實到鄉(xiāng)村的現(xiàn)實基礎之上的，而且這種權力還徹底改變了原來作為鄉(xiāng)村社會的內部紐帶的家族、宗族關系。另外，在公社制度、戶籍制度和統(tǒng)購統(tǒng)銷制度等重重制約下，農民根本無法逃離這種政治教育的宰制，為了生存就必須接受教育，必須在政治舞臺上“出場”，其基本模式就是投身到農村展開的各種運動之中，順應政權在各個時期提出的各種號召。另外，還根據(jù)階級斗爭理論而確定家庭成分和政治歷史背景等因素鑄造了農村人口中的等級制度，使自上而下的“政治參與”成為一種身份的象征，使被動的、非自愿的“參與”被宏大的革命話語所包裝。更令人痛苦的是，非理性的瘋狂行為和摧殘身體的暴力行為在農村的政治運動中比比皆是，被批斗和被以各種“革命”的名義遭受暴力鎮(zhèn)壓的農村人口并非一個很小的數(shù)目。在這樣的現(xiàn)實中，對農民的政治教育就變得十分扭曲和不真實。如果從信息傳播的角度來看，所謂的“教育農民”其實就是以單向度的、強烈的灌輸方式傳遞虛假事實，強制性地塑造著農民的盲目忠誠、階級偏見和虛假的價值取向。雖然農民也有源自社會歷史因素的“反行為”，但是作為“受教育對象”所蒙受的思想欺騙是極其嚴重的。

那么，無論從藝術或政治、歷史或現(xiàn)實的角度來看，中國農民的問題最重要的是如何具有真正的主體性獨立人格，如何成為現(xiàn)代社會的合格公民。關于農民的政治教育問題，農業(yè)經濟學家董時進在1947年5月中國農民黨的成立宣言中指出：“中國之所以鬧到目前這樣糟的局面，病根是因為農民不能做國家的主人，只做了別人的武器和犧牲品?！怪袊蔀橐粋€太平富強的民主國家，非‘培養(yǎng)農民的政治能力、將他們團結起來、能行使公民的職權不可。只有這樣，才能使中國成為一個真正的民主國家”。7對農民的政治教育應以培養(yǎng)他們成為獨立、自由的公民為目標，中國才能成為真正的民主國家--這是一針見血地揭示出中國農民問題最根本的核心。以這種眼光來看待大半個世紀以來對農民進行的政治教育和美術中的中國農民形象的塑造，顯然是與這種價值觀念完全背道而馳的。

在21世紀初期，兩位中國作家在安徽地區(qū)對中國農民的生存狀況做了一次深度調查，主要關注的是農民身受的沉重負擔（經濟與超經濟剝削）和國家暴力壓迫問題，產生巨大反響，引起了社會良知的震動。該書中的這一段概括和感慨被人們反復引用：“我們要說，我們看到了你想象不到的貧窮，想象不到的罪惡，想象不到的苦難，想象不到的無奈，想象不到的抗爭，想象不到的沉默，想象不到的感動，和想象不到的悲壯……?！?對于我們很多人來說，“想象不到”是一個真實而殘酷的問題，是造成隔膜甚至冷漠、犬儒的原因之一。

多年前，我在一些文章中開始提出應該以當代藝術介入中國現(xiàn)實，近年來更具體地聚焦在以公共藝術介入農村建設的議題。這些理論思考都源于本世紀初開始的以“新宣傳畫運動”為題的藝術介入社會實踐。在2002年我提出的“新宣傳畫”概念主要是指：1，它不再是過去那種政治運動的宣傳手段，而是一種出自于對現(xiàn)實生活的批判性思考；2，作品的繪制形式有了新的變化，過去是手繪，現(xiàn)在可以利用電腦等科技手段進行制作；3，過去的宣傳畫主要以發(fā)行數(shù)量極大的印刷品和大型街頭宣傳畫的形式在室內外空間中發(fā)揮宣傳作用，今天主要以在傳媒上發(fā)表、在美術館展出和印制少量畫頁的形式進行宣傳。最重要的“新”是以自由主義價值觀念為指引，借鑒“左翼”藝術中的批判精神和藝術創(chuàng)作方法，對當今中國現(xiàn)實中大量存在的權力壓迫和社會不平等現(xiàn)象進行揭露和批判，呼喚社會正義與公平。多年來，新宣傳畫創(chuàng)作活動吸引了很多人主動參與，關注面也更加寬廣，從“社會正義與公平”的主題擴展到公益事業(yè)；參與者也不再主要依托藝術家或藝術專業(yè)學生，而是一切樂于以創(chuàng)作圖像的方式參與此項活動的人。

回到“藝術與鄉(xiāng)村”的主題。我認為應該以當代藝術中最敏銳的精神氣質和最富有建設性的社會目光介入中國農村問題，成為建設當代中國農村公民社會的重要力量。前面提到的“新壁畫運動”就是我和家人、學生與廣州的廖冰兄基金會合作完成的農村藝術項目。我們到粵西陽西縣農村，在那里的學校外墻和農村文化室外墻上創(chuàng)作了壁畫。這些壁畫的形式是宣傳畫，包括農村村委會的財政公開、解決土地問題、農民的普法教育以及農民應該建立自己的社會組織--農會等內容。這些壁畫的創(chuàng)作是我們以藝術介入建設農村的一種嘗試，這個項目得到了當?shù)剞r民的支持，并通過了一些當?shù)氐年P系得以實現(xiàn)。

我們創(chuàng)作新農村壁畫的時候，比較明確的是，藝術形式肯定要通俗易懂。所以我們所畫的壁畫圖像，其實是相當傳統(tǒng)的，借鑒了新興木刻運動以來發(fā)展的黑白木刻風格以及文化大革命時期的宣傳畫形式，這種形式也是農村宣傳時比較常用的，一些上了年紀的農民覺得比較熟悉這樣一種形式的壁畫。圖像比較寫實，并不像某些當代藝術的那樣高深、難以理解。最關鍵的是口號，宣傳畫要配上一定的口號，我們很認真審慎的去看待這些口號的選擇。有些是根據(jù)主流媒體多年來對于農村問題的一些提法，很多是大白話，例如“村務要公開”，“帳本要公開”等一看都能明白的口號，這些我相信都能夠反映出他們主要的心聲，也反映出他們的訴求，更加不會令農民感到難以接受。所以我覺得我們并沒有生硬地把當代藝術、前衛(wèi)藝術搬到農村去，關鍵的還是另外一個問題，如果太通俗易懂了，引起他們的強烈共鳴了，可能也會產生某些社會效應，或另外的問題。

真正的困難是怎樣讓農民明白這是他們自己的事情，讓他們自愿地參與進來。怎樣讓當?shù)氐闹R分子、小學老師、有文化的人、知識青年擔當起他們的責任，而不再是讓城里人、外來的人去做這件事，這是我想解決的最大的問題。另外，如果在農村里做一個公共藝術項目的話，最好與政府公共財政、商業(yè)機構的贊助適當拉開距離。首先要考慮的是思想觀念問題，應該讓當?shù)氐幕鶎痈刹吭谟^念上明白，公共藝術在改造人的精神生活，提升社區(qū)精神生活的重要作用，思想的交流是最關鍵的。但是其實這一步很難，當我們邁出藝術院校進入社會就會發(fā)現(xiàn)，實用主義的哲學還是非常盛行的。我們應該相信公共藝術對于人的精神方面的影響以及對于生活改革的影響的是一個長期的過程，所以思想觀念的交流、改變，是非常重要的。

注釋：

1.蕭公權《中國鄉(xiāng)村--論19世紀的帝國控制》，張皓、張升譯，聯(lián)經出版，2014年1月，第592頁

2.同上，第295頁

3. 同上，第609頁

4. 歐達偉（R. David Arkush ）《中國民眾思想史論--20世紀初期～19 49年華北地區(qū)的民間文獻及其思想觀念研究》，董曉萍譯，中央民族大學出版社，1995年8月，第48～49頁

5.同上，第116頁

6.劉家峰《中國基督教鄉(xiāng)村建設運動研究：1907--1956》，第202頁，天津人民出版社，2008年6月

7.轉引自熊培云《中國“三農”問題第一人：董時進》，載《南方都市報》，2008年12月28日

8. 陳桂棣、春桃《中國農民調查》，第5頁，人民文學出版社，2004年1月