尹藝蓓

摘要：地方劇種是中華民族戲曲文化的精華、民族智慧的結(jié)晶。改革開(kāi)放以來(lái)，由于社會(huì)的飛速發(fā)展，人們的生產(chǎn)生活方式、精神生活需求均發(fā)生了天翻地覆的變化，使得地方劇種及其扎根、生長(zhǎng)、發(fā)展的人文環(huán)境和自然環(huán)境，遇到了不同程度地改變

關(guān)鍵詞：大弦戲；邊緣化；地方劇種

隨著娛樂(lè)方式多元化，曾經(jīng)輝煌的大弦戲，當(dāng)今不僅昔日光環(huán)已去，演員也寥寥無(wú)幾，即使與其他藝術(shù)形式相比也無(wú)法掩飾她的老化與衰退。為了挽救這一經(jīng)典劇種，在大弦戲藝人及當(dāng)?shù)卣呐ο?，?jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，大弦戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于復(fù)雜的生成基因和歷史發(fā)展經(jīng)歷，在各個(gè)時(shí)期吸納了不同藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的大弦戲，形成了獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格特色，演唱上較為豪放剛烈，唱腔換牌頻繁、音樂(lè)跳度較大、吐口用真嗓，行腔用假嗓，紅生多用胸腔共鳴間配喉音，生旦多用鼻腔共鳴，多高音，凈角多用腹腔共鳴，行腔短促，間以真假嗓結(jié)合，音域?qū)捄裥蹨?，行腔入律得體。奏文曲纏綿悱惻，柔和細(xì)膩；奏武曲，則如金戈相加，戰(zhàn)馬嘶風(fēng)，激人奮進(jìn)；詞格較為復(fù)雜，曲式、節(jié)奏、行腔、過(guò)門(mén)亦多變化，形成了同一曲牌而唱法多樣，同一詞體字?jǐn)?shù)多異，形成了獨(dú)特的音樂(lè)詞格多變性特征；表演上融入了較多的民間武術(shù)成份；表演既有古雜技功底、又有大洪拳基架、動(dòng)作夸張?zhí)厣r明，在眾多河南劇種中獨(dú)具一格。

一、音樂(lè)中的唱詞

大弦戲音樂(lè)的唱詞形式多樣，主要以長(zhǎng)短句為主，而對(duì)偶句式和單句式為輔。

①、長(zhǎng)短句式。這種唱詞句式在大弦戲中比較常見(jiàn)，一般情況下格式比較講究，唱詞的句數(shù)和每句的字?jǐn)?shù)相對(duì)固定。

②、對(duì)偶句式的唱詞中有可以反復(fù)滾唱（滾唱是指在對(duì)偶句連續(xù)運(yùn)用的唱詞中樂(lè)曲反復(fù)演奏）和不能反復(fù)滾唱兩種，兩者的上下句都為對(duì)偶句式但后者的樂(lè)曲并不能重奏，詞牌格式相對(duì)固定。

③、單句式。單句式的唱詞有三種形式：獨(dú)立成曲、始于曲子之前、混在曲子之中

二、唱腔音樂(lè)

唱腔是戲曲音樂(lè)的主要組成部分。指人聲歌唱的部分。是同器樂(lè)伴奏的部分相對(duì)而言。徐遲《牡丹》八：“整個(gè)懷仁堂上寂若無(wú)人，沒(méi)有一點(diǎn)聲音，只有她的唱腔，安祥，徐疾，穿行在大紅廊柱間，繚繞在金碧輝煌的畫(huà)梁上?！盵18]戲曲唱腔美，最關(guān)鍵的是它的韻味。一個(gè)歌唱愛(ài)好者如果用歌曲唱法去演唱戲曲，可能聲腔圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，但有戲曲的韻味的可能性就不大。如果我們用歌曲中的顫音去取代戲曲發(fā)聲里的小嗓、大嗓、水音、立音等，那么戲曲原有獨(dú)特的韻味就蕩然無(wú)存了。每個(gè)劇種最原始的唱腔旋律，幾乎都是活生生的地方語(yǔ)言在節(jié)奏上的夸張和延伸，這些有著獨(dú)特地方韻味的唱腔旋律，構(gòu)成了各種不同劇種特有的味，其聲互美，其味各殊。因此對(duì)戲劇唱腔的研究對(duì)劇種的發(fā)展尤為重要。大弦戲的唱腔屬曲牌體。據(jù)傳原有曲牌300多首，20世紀(jì)60年代初期調(diào)查搜集連同部分曲牌的變體共98首，這些曲牌，以伴奏主奏樂(lè)器的不同，分為錫笛曲、啰笛曲、竹笛曲、大笛曲四類(lèi)，演唱過(guò)程中，真桑吐字，假腔經(jīng)常有翻高或降低行腔的唱法，比如在錫笛曲中的武曲及啰笛曲[耍孩]常出現(xiàn)翻高行腔的現(xiàn)像，然而紅生行在運(yùn)用假聲的同時(shí)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)比較低的音域。

三、鑼鼓經(jīng)

戲曲“鑼鼓經(jīng)”又稱(chēng)“鑼鼓點(diǎn)子”，也簡(jiǎn)稱(chēng)“鑼經(jīng)”，即戲曲打擊樂(lè)演奏的各種型式的泛稱(chēng)與統(tǒng)稱(chēng)。“鑼鼓經(jīng)”已形成固定規(guī)范的演奏模式，和鼓、板、大鑼、小鑼、鐃、鈸、堂鼓等的音響組成各種不同的節(jié)奏與打法，并有嚴(yán)格的記譜，一般用倉(cāng)、臺(tái)、七、扎、冬等字分別代表大鑼、小鑼、鈸、板、鼓等作為音符記譜。戲曲“鑼鼓經(jīng)”在戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏乃至整個(gè)戲曲演出中，均具有重要的藝術(shù)功能，發(fā)揮著重要的藝術(shù)作用。

四、臉譜

戲曲的臉譜是演員面部化妝的一種程式。它來(lái)源于舞臺(tái)，通常在大型建筑物、商品的包裝及人們穿的衣物上我們都能找到風(fēng)格迥異的臉譜，由此可見(jiàn)臉譜的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了舞臺(tái)應(yīng)用的范圍，而其藝術(shù)感在人們心目中所占據(jù)的地位更是不可低估的。臉譜一般應(yīng)用于凈、丑兩個(gè)行當(dāng)，其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒貶、別善惡”的藝術(shù)功能，使觀眾能目視外表，窺其心胸。因而，臉譜被譽(yù)為角色“心靈的畫(huà)面”。

大弦戲臉譜俊巧細(xì)膩，酷似京劇，又別于京劇，人物性格分明，以紅臉、花臉最負(fù)盛名，用色簡(jiǎn)單，譜形鮮明夸張，強(qiáng)調(diào)人物的社會(huì)地位及性格吻合。如李逵、程咬金，往往赤膊光背，鬃發(fā)倒豎，以示其勇。秦瓊以羅帽皂衣為裝，皂衣顯其身軀魁梧，并顯示其落魄時(shí)地位的低下。在河南滑縣、濮陽(yáng)到處流傳著這樣一句順口溜：“秦瓊紅臉五道眉，敬德黑臉三塊瓦，楊七（郎）花臉細(xì)而俊，張飛黑花倒絲鉤，……特別是這個(gè)楊七臉上的小碎花畫(huà)法，只此一家，別無(wú)分號(hào)。

隨著時(shí)代的前進(jìn)，人們對(duì)地方劇種生存與發(fā)展的思考會(huì)不斷延續(xù)。觀念的轉(zhuǎn)型、對(duì)藝術(shù)本身的深層解讀、不再保守的突圍和辯證的“本土化”觀，將是讓地方戲劇藝術(shù)獲得更長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的思路。不容置疑，藝術(shù)和時(shí)代的發(fā)展應(yīng)當(dāng)同步，時(shí)代的改革呼喚藝術(shù)的革新。這就好像生物學(xué)規(guī)律，遺傳必然伴隨著變異，沒(méi)有變化的傳遞肯定會(huì)失去活力，而沒(méi)有了生機(jī)，無(wú)論何物等待她的就只有死亡。所以，“傳承”所講的不是簡(jiǎn)單的傳授。徹底領(lǐng)悟藝術(shù)的精髓，然后因時(shí)代而變，因社會(huì)而變，因人而變才是傳承的根本！走過(guò)輝煌進(jìn)入邊緣化的弦戲，也許將要謝幕，也許將繼續(xù)他艱難的歷程，但不論謝幕還是繼續(xù)，她都在河南地方戲劇史乃至中國(guó)地方戲劇史上留下了濃重的一筆。在她曾經(jīng)璀璨的生命中我們?nèi)阅芪肇S富的營(yíng)養(yǎng)，她不朽的藝術(shù)光環(huán)將恒久的映照著無(wú)數(shù)熱愛(ài)戲劇、熱愛(ài)藝術(shù)的后人延續(xù)那瑰麗而傳奇的藝術(shù)神話(huà)！

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