余鴻康

【摘 要】在中國(guó)“叛逆與反思”的第六代導(dǎo)演中，婁燁無(wú)疑是具有發(fā)展?jié)摿Φ膶?dǎo)演，他的幾部“地下電影”均是以愛(ài)情為主線，也是其力圖探討的中心話題之一，情感的匱乏與渴求是他的攝像機(jī)抓捕到都市情緒的內(nèi)核。他鏡語(yǔ)下的愛(ài)情主題都是借助身體這一載體與外界的他者、社會(huì)和世界進(jìn)行溝通交流。也許愛(ài)情只是一種感覺(jué)，或者表達(dá)出更加直接的是“性”，又或者導(dǎo)演只是寄托于愛(ài)情的嫁衣上，訴說(shuō)著主人公們?cè)谧非髳?ài)情的同時(shí)，也是在追尋絕對(duì)的精神自由。這就是婁燁鏡語(yǔ)下的愛(ài)情，也是本文極力所要探析其獨(dú)特的核心及其敘事表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】婁燁 愛(ài)情電影 創(chuàng)作特征

婁燁是第六代導(dǎo)演中最異乎尋常的，雖在國(guó)內(nèi)外獲得過(guò)許多獎(jiǎng)項(xiàng)，婁燁的作品卻始終無(wú)法以正常途徑和觀眾見(jiàn)面，從最初的《周末情人》，到前幾年的《浮城謎事》，能夠走上銀屏的電影屈指可數(shù)，其中《浮城謎事》因情節(jié)被大量刪減婁燁還放棄了自己的導(dǎo)演署名權(quán)，這在中國(guó)電影史上還前無(wú)古人。第六代的影像最貼近現(xiàn)實(shí)，他們都擅長(zhǎng)刻畫邊緣人物，王小帥的青春物語(yǔ)，賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義，寧浩的黑色幽默，而婁燁，始終是愛(ài)情。他的每一部作品，都脫離不了愛(ài)情這一核心，他用一種不同的更類似于迷幻的手法，來(lái)展現(xiàn)迷離的愛(ài)情。

一、身體是交流載體的存在

戰(zhàn)爭(zhēng)中你流盡鮮血，和平中你寸步難行。

——余虹

婁燁的主人公與外部世界的溝通或多或少缺乏流暢， 無(wú)論是阿西還是馬達(dá)、美美或者是辛夏、余虹，她們通過(guò)世俗語(yǔ)言和日常交際行為與他者的交流被減少到了最低的程度，所以，她們傾向于選擇以最本能的原始的方式來(lái)達(dá)到交流的目的，面對(duì)情感的時(shí)候，尤其如此。

《周末情人》里，阿西面對(duì)李欣的時(shí)候，沉默寡言，他表達(dá)情感的方法就是尋找、暴力和性。在影片《頤和園》中，無(wú)論是余虹、周偉、還是李堤和若谷這些人，都與外部世界的關(guān)系沒(méi)有很好的自我協(xié)調(diào)好，也沒(méi)能讓自我與他者世界達(dá)成徹底的包容并完成精神世界的對(duì)接。這種情感的錯(cuò)位也讓他們與外部世界格格不入，只好借助身體來(lái)表達(dá)自我。例如：余虹在陽(yáng)光下的泳池中痛苦掙扎，她和周偉解決問(wèn)題的方式是周偉扇她巴掌；李堤幫周偉剪頭發(fā)，陽(yáng)光照耀著他們赤裸的身體；李堤自殺……他們從未找到一種與世界和諧相處的模式，這當(dāng)然也有外界環(huán)境劇烈動(dòng)蕩的原因，這種動(dòng)蕩反過(guò)來(lái)影響他們精神世界。在影片《花》中，花的男友是一個(gè)沒(méi)有文化、簡(jiǎn)單粗暴、在礦區(qū)長(zhǎng)大的男人，所以，他在表達(dá)愛(ài)與性的方式上都是“原始野蠻”的，甚至在對(duì)花表示愛(ài)意時(shí)，第一次就對(duì)她進(jìn)行了強(qiáng)奸。在與花發(fā)生強(qiáng)烈爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候，他強(qiáng)行割破了他和花的手指，將兩個(gè)受傷的手指相接觸，當(dāng)血融在一起時(shí)，他說(shuō)他們結(jié)婚了。他無(wú)法與花的知識(shí)分子朋友們相處，他無(wú)法自如地與他們進(jìn)行精神交流，甚至與花也是如此，他只好通過(guò)身體花相通、相愛(ài)。

隨著身體成為主人公精神世界與他者進(jìn)行溝通的媒介，它也承擔(dān)了這種溝通帶來(lái)的后果，由于婁燁的主人公通常都有著堅(jiān)強(qiáng)的精神意志，他們?cè)谕獠渴澜缰?，似乎難以容身。故此，婁燁的電影中，常常會(huì)出現(xiàn)身體的毀滅。婁燁并不隱諱展現(xiàn)這種死亡，就如在《蘇州河》中，馬達(dá)和牡丹的尸體暴露在狂風(fēng)暴雨里；《周末情人》中，阿西死了；《春風(fēng)沉醉的夜晚》中當(dāng)王平失去姜城的時(shí)候，他選擇了極端的方式，用身體最殘忍的自戕方式來(lái)表達(dá)對(duì)世俗和愛(ài)情的指責(zé)和控訴。

在婁燁的電影中，大多數(shù)人生活得都不如人意，婁燁便頻頻讓角色的身體受傷、毀滅，以顯示他困獸般永遠(yuǎn)找不到彼岸的主人公。這些人在精神世界中至極的渴望被愛(ài)、被理解，于是他們頻頻用更極端的身體行為來(lái)尋求解決之道——性愛(ài)或暴力，因?yàn)樗麄儫o(wú)法在和諧中自處，不得不返回戰(zhàn)亂。

二、赤裸的性，寂寞的愛(ài)

你心里沒(méi)有我，我心里也沒(méi)有你?？墒侵挥心阍谖疑磉叄揖秃芨吲d。我要躺在你的身邊，永遠(yuǎn)不和你分離。

——余虹

“性愛(ài)”是婁燁鏡語(yǔ)中表現(xiàn)人與人之間關(guān)系最敏感的議題。在婁燁的電影中，性場(chǎng)面得到了最直接、紀(jì)錄式的展現(xiàn)，并且承擔(dān)了一定意義上重要的敘事功能。 紀(jì)錄式的性場(chǎng)面與婁燁整體的影像風(fēng)格有關(guān)。在此基礎(chǔ)上，婁燁在燈光、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式等方面都力圖直白、自然。攝影機(jī)如實(shí)展現(xiàn)身體在性愛(ài)過(guò)程中的狀態(tài)，這種記錄式的性愛(ài)場(chǎng)面并不是美的，沒(méi)有得到視聽(tīng)上的強(qiáng)調(diào)和渲染，似乎是最平常的場(chǎng)景，自然的發(fā)生并被記錄下來(lái)。故此，這種電影語(yǔ)言與角色間激情而大尺度的表演形成反差。這樣的處理，說(shuō)明婁燁力圖展現(xiàn)角色的欲望、關(guān)系以及角色當(dāng)下復(fù)雜的情緒，而不是故意挑起觀眾的欲望。例如《頤和園》里余虹與唐老師，這對(duì)并不相愛(ài)的人，卻有著最完美激情的性愛(ài)，無(wú)論是環(huán)境還是過(guò)程，都酣暢淋漓。而她與周偉及吳剛的性愛(ài)，則是處于狹窄的環(huán)境中，動(dòng)作得不到伸展，拘謹(jǐn)而壓抑，給人隱隱的不安?？捎嗪缡菒?ài)周偉和吳剛的，但想表達(dá)的東西很多，身體反而被拘束了起來(lái)。這是婁燁與其他導(dǎo)演的不同之處，性愛(ài)不是奇觀、不是觀眾的欲望投射、不作窺視，性愛(ài)就是情感；性愛(ài)是日常的，性愛(ài)就是角色內(nèi)心的折射。

雖然在婁燁紀(jì)實(shí)化性愛(ài)的影像中，看似激情赤裸的性，在它背后主人公身體所承載的靈魂卻是寂寞的。正如《頤和園》中女主角余虹在和已婚唐老師做完愛(ài)后所說(shuō)：“你心里沒(méi)有我，我心里也沒(méi)有你，可是只有你在我身邊，我就很高興。我要躺在你的身邊，永遠(yuǎn)不和你分離。”靈與肉的分離，在經(jīng)濟(jì)大潮的沖刷下，物質(zhì)主義價(jià)值觀混亂，庸庸碌碌的現(xiàn)代人在車水馬龍中穿行奔波，形越忙亂，心卻越發(fā)空虛，似這般，鬼魅魍魎，行尸走肉，無(wú)法獲得情感的歸屬，找不到情感的寄托。

三、愛(ài)情需要陽(yáng)光，而不是夜色

不是愛(ài)風(fēng)塵，似被前緣誤，花落花開(kāi)自有時(shí)。

——《春風(fēng)沉醉的夜晚》

婁燁鏡語(yǔ)下的愛(ài)情都是以死亡而終結(jié)的，似乎在他詮釋的感情世界里，并沒(méi)有永久，只有暫時(shí)的擁有。他的電影畫面均充滿了濃郁的暗色基調(diào)，是對(duì)道德倫理乃至這個(gè)社會(huì)的控訴。在其塑造的人物中也或多或少隱含了結(jié)局的黑暗，都難以逃脫死神的命運(yùn)安排，如同性戀者、無(wú)所事事的黑社會(huì)小弟、老無(wú)所依的流浪漢等。例如，《春風(fēng)沉醉的夜晚》是一部借郁達(dá)夫小說(shuō)之名的同性戀題材的影片。三男兩女，五種價(jià)值觀的選擇，三個(gè)男人都活在自己的愛(ài)情理想主義的夢(mèng)境中，以決絕或是軟弱的姿態(tài)，但都終而在一種夜色般死亡的儀式中令這份理想主義消亡。王平無(wú)法面對(duì)無(wú)情無(wú)義的情人，帶著內(nèi)心洶涌與平靜的面容絕望的自戕，他的愛(ài)情理想的毀滅使他注定無(wú)法停留在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世俗中。

在這個(gè)冷漠復(fù)雜的社會(huì)世俗背景下，有著這樣的一群烏合之眾，他們有一個(gè)共同的宿命，那就是同性愛(ài)情之樹(shù)更易活于夜幕下。雖然現(xiàn)在越來(lái)越多的人群在嘗試給同性戀者一個(gè)適于生存的空間，但社會(huì)制度以及價(jià)值觀的差異所給予他們的排擠和壓抑也是造成《春風(fēng)沉醉的晚上》中諸如王平之死的主要原因。另外像羅海濤的好奇而體驗(yàn)與男性性愛(ài)的做法，也在說(shuō)明著社會(huì)重壓下的青年人的愛(ài)情模式的變化和不穩(wěn)定性。其實(shí)，不管是同性戀、雙性戀、還是異性戀，只要是出于內(nèi)心的最純粹的情愫之需，都可以看作是愛(ài)情的正常模式，是符合愛(ài)情本身的需求的。但是，他們都需要陽(yáng)光，而不是夜色。如同《頤和園》中余虹所說(shuō)的那樣：“什么是道德？?jī)蓚€(gè)人在一起，我覺(jué)得這就是道德！”

結(jié)語(yǔ)

上述是中國(guó)第六代導(dǎo)演婁燁所創(chuàng)作的愛(ài)情類型片的幾個(gè)重要特征，一方面婁燁始終是一位沉浸于自己的世界、與俗世保持距離的寂寞行者，另一方面幾乎婁燁創(chuàng)作的人物角色都是失落的，他們?nèi)狈Π踩?，似乎彼此距離很近，但心靈卻很遠(yuǎn)，頗有一種存在主義的色彩，人物在生命的存在中遭遇孤獨(dú)、感受孤獨(dú)，他們用自己的行動(dòng)回應(yīng)了薩特的“存在先于本質(zhì)”的命題。正如《頤和園》中余虹在日記里寫的感想：有一種東西，它會(huì)在某個(gè)夏天的夜晚像風(fēng)一樣突然襲來(lái)，讓你措不及防，無(wú)法安寧，與你形影相隨，揮之不去，我不知道那是什么，只能稱它為愛(ài)情。□

參考文獻(xiàn)

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（作者：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生）

責(zé)編：姚少寶