鄭瑩

摘 要 在中國(guó)，特指20世紀(jì)90年代以來(lái)隨著國(guó)際化資訊的發(fā)展，藝術(shù)和當(dāng)代文化背景發(fā)生的種種聯(lián)系。這一歷史變化首先是藝術(shù)資源的擴(kuò)大化、技術(shù)性、形態(tài)化的現(xiàn)代藝術(shù)。其次是藝術(shù)家文化身份的問(wèn)題的提出，無(wú)論是歷史傳統(tǒng)還是區(qū)域特征，是精英意識(shí)還是公眾心態(tài)，藝術(shù)家必須在當(dāng)代藝術(shù)文化中，從性別、種族、社群等方面重建自我。

關(guān)鍵詞 當(dāng)代藝術(shù) 新媒體 上層建筑

中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Chinese Contemporary New Media Art from the Superstructure

ZHENG Ying

（Wuhan Yangtze Business University， Wuhan， Hubei 430065）

Abstract In China， especially since the 1990s with the development of art and contemporary cultural context of international has all the contact information. The first is the expansion of this historic change， technical and form of modern art resources. Followed by the artist's cultural identity issues raised， whether historical or traditional regional characteristics， the mentality of the elite or the public consciousness， the artist must be in the contemporary art culture， gender， ethnicity， social and other aspects of self-reconstruction.

Key words contemporary art； new media； superstructure

在階級(jí)社會(huì)中，上層建筑是建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)以及相應(yīng)的制度、組織和設(shè)施。自原始社會(huì)解體以來(lái)，上層建筑由意識(shí)形態(tài)和政治法律制度及設(shè)施、政治組織等兩部分構(gòu)成。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。首先，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的需要決定上層建筑的產(chǎn)生，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)上層建筑具有根源性。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是社會(huì)的物質(zhì)關(guān)系，上層建筑是社會(huì)的思想關(guān)系。任何上層建筑的產(chǎn)生，都能直接或間接地從社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中得到說(shuō)明。其次，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的性質(zhì)決定上層建筑的性質(zhì)，有什么樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)就有什么樣的上層建筑。階級(jí)社會(huì)的上層建筑領(lǐng)域所以具有對(duì)抗的性質(zhì)，正是以私有制為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中的對(duì)立沖突造成的。再次，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更必然引起上層建筑的變革，并規(guī)定其變革的方向。隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，“全部龐大的上層建筑也會(huì)或慢或快地發(fā)生變革?！奔词乖谕簧鐣?huì)中，當(dāng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生某種局部性質(zhì)的變化，也會(huì)引起上層建筑做出相應(yīng)的調(diào)整和變化。

上層建筑對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有反作用。上層建筑的反作用集中表現(xiàn)在：為自己的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成和鞏固服務(wù)，確立或維護(hù)其在社會(huì)中的統(tǒng)治地位。一方面，統(tǒng)治階級(jí)總是利用和依靠自己政治上、思想上的統(tǒng)治地位，通過(guò)國(guó)家政權(quán)和意識(shí)形態(tài)的力量，排除異己勢(shì)力及其思想，力圖將社會(huì)特別是經(jīng)濟(jì)關(guān)系控制在“秩序”的范圍之內(nèi)，維護(hù)自己經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的統(tǒng)治地位和根本利益。另一方面，被統(tǒng)治階級(jí)也會(huì)運(yùn)用自己的政治力量和思想觀點(diǎn)反抗統(tǒng)治階級(jí)的政治壓迫和思想統(tǒng)治，試圖瓦解和破壞現(xiàn)存經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。上層建筑反作用的性質(zhì)取決于它為之服務(wù)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的歷史地位：當(dāng)它為適合生產(chǎn)力發(fā)展要求的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)時(shí)，就成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步力量；反之，就會(huì)成為阻礙社會(huì)發(fā)展的消極力量。

首先，我們要了解什么是當(dāng)代藝術(shù)，它是指20世紀(jì)60年代以來(lái)藝術(shù)所發(fā)生的種種變化，其藝術(shù)史的標(biāo)志則是波普藝術(shù)及超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的出現(xiàn)；在中國(guó)，特指90年代以來(lái)隨著國(guó)際化資訊的發(fā)展，藝術(shù)和當(dāng)代文化背景發(fā)生的種種聯(lián)系。

這一歷史變化首先是藝術(shù)資源的擴(kuò)大化、技術(shù)性、形態(tài)化的現(xiàn)代藝術(shù)，他從精英狀態(tài)中走出，藝術(shù)不再和生活對(duì)抗和公眾對(duì)立，而是立足于迅速變化的生活和公眾之中，去反省生活并影響公眾。其次是藝術(shù)家文化身份的問(wèn)題的提出，無(wú)論是歷史傳統(tǒng)還是區(qū)域特征，是精英意識(shí)還是公眾心態(tài)，藝術(shù)家必須在當(dāng)代藝術(shù)文化中，從性別、種族、社群等方面重建自我。在自我本身成為問(wèn)題的情況下，藝術(shù)不再是擬定的宣言或者是既定的形式追求，而只是人及其精神心理的可能性。然而，正是這種可能性，是每個(gè)人都有權(quán)利在藝術(shù)世界中通過(guò)選擇尋找自我。套用笛卡爾的話是“我不在故我思”，至于“我思我是否將在”的問(wèn)題，不是藝術(shù)所能解決的卻是藝術(shù)可以提出的。

1 攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)影像的推動(dòng)

自攝影問(wèn)世以來(lái)，許多的藝術(shù)家拿起手上的相機(jī)去記錄生活，當(dāng)然們不再滿(mǎn)足只是獲得影像之后，他們開(kāi)始通過(guò)擺拍、復(fù)制圖像或文字、對(duì)攝影之后的影像進(jìn)行處理等等這樣的手段，去表達(dá)他們想傳遞的思想及觀念。1994年邱志杰的《文身》，他是通過(guò)反復(fù)閱讀埃舍爾的版畫(huà)獲得的這種意識(shí)的，在拍攝之前導(dǎo)演被拍攝者，可以在動(dòng)作、場(chǎng)景、服裝、道具各個(gè)方面做文章，獲得幾句戲劇性的效果，藝術(shù)家通過(guò)這種置景的自我設(shè)局的攝影方式引導(dǎo)觀者去思考和關(guān)注藝術(shù)家所提出的問(wèn)題。2000年楊福東的《第一個(gè)知識(shí)分子》這種表演之后擺拍的創(chuàng)作手法很快就泛濫到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)角落，成為一種不用多加思索，以例進(jìn)行即可頗為“藝術(shù)”的攝（下轉(zhuǎn)第44頁(yè)）（上接第38頁(yè)）影捷徑，令人生疑。還有將志的《木木系列》、梁越的《芭比娃娃系列》。你可以看到生產(chǎn)力的發(fā)展對(duì)經(jīng)濟(jì)刺激，讓藝術(shù)家的創(chuàng)作手段趨向多元化。endprint

2 尋找新的數(shù)字雕塑的突破

除了照相機(jī)能獲得影像以外，掃描儀、虛擬圖片（3D）、復(fù)印機(jī)、膠片的后期處理等。先說(shuō)說(shuō)掃描儀的作品如洪浩的《“我的東西”系列》就是將日常生活雜物、收藏品、廢棄物通過(guò)掃描無(wú)選擇的羅列方式進(jìn)行了盤(pán)點(diǎn)。他所提供的是對(duì)包圍著我們的數(shù)量繁多的物品的一種驚嘆，或者某種因擁擠而產(chǎn)生的壓迫感和煩躁感。此外，在掃描儀中，拍攝的程序被省去，物象沒(méi)有通過(guò)鏡頭就成為圖像，也就是沒(méi)有經(jīng)過(guò)鏡頭的聚焦。掃描儀獲的是原物的大小的影像，他的原理更多地與曼雷嘗試過(guò)的接觸印相方法相關(guān)聯(lián)。影像通過(guò)接觸獲得光源永遠(yuǎn)來(lái)自正面，掃描正在建立一種與鏡頭聚焦大不相同的圖片的美學(xué)。夏慧的《紋》也是通過(guò)掃描儀試圖將手掌紋路與葉脈相混淆，最后通過(guò)掃描手掌和樹(shù)葉的脈絡(luò)實(shí)物，再經(jīng)過(guò)軟件處理成混合效果。可見(jiàn)掃描儀的出現(xiàn)，使獲得的影像有了不同的運(yùn)用空間，這是此后的數(shù)碼圖片發(fā)展將逐漸展開(kāi)的。

隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的快速發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)作方式也發(fā)生著翻天覆地的變化，電腦的普及促使新的藝術(shù)創(chuàng)作的誕生。虛擬圖片（3D）既非攝影圖片，他依賴(lài)三維圖像軟件，它可以模仿雕塑和建筑，創(chuàng)造出立體的造型。這種在計(jì)算機(jī)中直接生成的圖像，并沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何拍攝的過(guò)程，它實(shí)際上回到了攝影術(shù)發(fā)明之前的制像技術(shù)，它不依賴(lài)于外物，而是與外物平行，有其自足性。只是由于它的輸出方式，與傳統(tǒng)的攝影、電影載體較為相似，其靜態(tài)的模式，通過(guò)打印保留在介質(zhì)上，也被放入寬泛意義上的平面影像作品展中，姑且稱(chēng)之為非攝影圖片。

這類(lèi)的作品有：洪東祿的《涅槃》用日本的卡通形象置于真空管中，如同一個(gè)孵化器。三維的卡通人物在慢慢漂浮上升的氣泡中，它是生命的失速與定格，同時(shí)也是生命的抽離，它證明了生命的某種意義上只是一些積木游戲。

3 獨(dú)一無(wú)二的錄像裝置

錄像裝置藝術(shù)一直在嘗試各種突破傳統(tǒng)攝影二維平面的呈現(xiàn)方式，直接的改變體現(xiàn)在觀眾那里就是觀看方式的變化和豐富。這些改變是非常個(gè)人的，從某種處理的先鋒性來(lái)說(shuō)，也幾乎是不可以復(fù)制的，可能對(duì)觀眾有很好的啟發(fā)，卻是不適宜模仿和推廣的，因?yàn)槎鄶?shù)情況下，它就單只是構(gòu)成那件藝術(shù)品本身的一部分。1997年在北京涌現(xiàn)了數(shù)個(gè)較高質(zhì)量的純粹由錄像藝術(shù)作品組成的個(gè)人展覽，如《神粉1號(hào)：王功新個(gè)展》。這標(biāo)志著中國(guó)錄像藝術(shù)家不但作為創(chuàng)作群落成為焦點(diǎn)，也開(kāi)始以更成熟的個(gè)體方式改變著當(dāng)代藝術(shù)的文化地圖。

可以說(shuō)，處在這一歷史運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)和科技滲透造就了不一樣的當(dāng)下藝術(shù)，使一些藝術(shù)具有了意義。有些藝術(shù)與深厚的文化傳統(tǒng)相連并賦予新意，有些與符號(hào)化的現(xiàn)代社會(huì)有關(guān)，所以解構(gòu)著固有的概念和視覺(jué)、凸顯創(chuàng)造的主體價(jià)值。而我們對(duì)于藝術(shù)，又主張?jiān)诶^承中創(chuàng)造新的語(yǔ)言體系，融合吸收異質(zhì)多樣的文化滋養(yǎng)，在快速變幻的時(shí)代里，這一切都可能意味著新的藝術(shù)生命與創(chuàng)造力的萌動(dòng)和開(kāi)端，這是藝術(shù)歷史的必然足跡，這種結(jié)果也給今天的藝術(shù)展開(kāi)了一個(gè)更為寬闊的探索實(shí)驗(yàn)的平臺(tái)。

參考文獻(xiàn)

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[3] 張燕翔.新媒體藝術(shù)[M].科學(xué)出版社，2011.4.endprint