翟一南

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，已經(jīng)快70年了。

70年間，這個世界發(fā)生了很多重大的變化。可是，如果我們細(xì)細(xì)地檢視這些變化，會發(fā)現(xiàn)它們都與二戰(zhàn)有著或直接或間接的聯(lián)系。二戰(zhàn)使世界成為我們今天所看到的樣子，二戰(zhàn)的遺產(chǎn)仍然在影響著我們。這也是為什么我們時不時要回顧二戰(zhàn)的原因。而諾曼底戰(zhàn)役，則在二戰(zhàn)中占據(jù)了極其重要且突出的位置。

戰(zhàn)爭史詩電影重現(xiàn)

時至今日，這場由盟軍于1944年6月6日上午6時30分在歐洲西線戰(zhàn)場發(fā)起的大規(guī)模攻勢，仍然是有史以來最大的一次海上登陸作戰(zhàn)，它使第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)略形勢從根本上得到了改變。有的西方學(xué)者甚至把它和《荷馬史詩》中的特洛伊戰(zhàn)爭相提并論。對此，今天的觀眾應(yīng)該感到慶幸。古代的觀眾只能通過盲目吟游詩人的歌唱，來想象、揣測特洛伊戰(zhàn)役的種種細(xì)節(jié)，而在電影產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的今天，我們可以直接地從高科技聲光電手段營造的逼真氛圍中，近乎身臨其境地感受諾曼底登陸乃至二戰(zhàn)的宏大與悲壯。

說到諾曼底登陸，有些電影是不能不提的。就好比在世界杯將要來臨的日子，聊到足球，不能不提梅西和C羅一樣。斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》和《兄弟連》，就是諾曼底登陸主題電影中的梅西和C羅。情節(jié)自不用贅述，雖然有論者譏之為“好萊塢主旋律電影”，但你不得不承認(rèn)，關(guān)于犧牲與奉獻(xiàn)、友誼與忠誠、國家與個人這類永恒的主題，斯皮爾伯格的尺度拿捏得十分到位，好比老到的推拿師傅，一出手，就正中你內(nèi)心深處最柔軟的部分。電影中的武器細(xì)節(jié)更是不惜工本，用心雕琢，足以讓最挑剔的軍事迷滿意。史詩級的戰(zhàn)役，自然要史詩級的電影才般配。

晚《兄弟連》一年上映的《諾曼底大風(fēng)暴》（又譯《艾帥與登陸日》），走的是完全不同的路子。電影并沒有表現(xiàn)戰(zhàn)爭的大場面，而是記錄了盟軍在諾曼底登陸前九十天緊張的作戰(zhàn)準(zhǔn)備，尤其突出了歐洲盟軍最高司令艾森豪威爾的個人形象。影片中，最令人印象深刻的，是丘吉爾對艾森豪威爾鄭重的告誡：“將軍，你現(xiàn)在所要求的權(quán)力之大是前所未有的，亞歷山大大帝沒有，愷撒也沒有。”

1962年上映的黑白電影《最長的一天》也是值得一提的。作為經(jīng)典，《最長的一天》對戰(zhàn)爭本身的表現(xiàn)遠(yuǎn)不及《兄弟連》，但它有一點長處是后來的電影無法企及的：影片大部分是實景拍攝。這就連《拯救大兵瑞恩》也無法做到。電影分別從盟軍和德軍兩個角度對諾曼底登陸的準(zhǔn)備作了完整的呈現(xiàn)，細(xì)枝末節(jié)盡在其中，今天的觀眾看來，可能會因其繁縟而心生倦怠。時代畢竟不同了。

紅色帝國的二戰(zhàn)回顧

前述電影都是美國電影，著重從美國人的視角表現(xiàn)諾曼底登陸。這也無足為奇，美國人本就是諾曼底登陸的主角。而作為二戰(zhàn)的另一大參戰(zhàn)國，蘇聯(lián)拍攝的二戰(zhàn)電影無論電影手法還是思想觀念都與美國迥然不同。

蘇聯(lián)早期表現(xiàn)二戰(zhàn)的電影，常常是政治掛帥。比如上映于1950年的《攻克柏林》。主角是一位普通的煉鋼工人阿廖沙。1941年，阿廖沙的故鄉(xiāng)被德軍占領(lǐng)，他的愛人娜塔莎也被掠走。曾經(jīng)受過斯大林接見的阿廖沙參加了紅軍，走上了戰(zhàn)場，最終隨紅軍攻下柏林，與愛人在柏林團(tuán)聚?！豆タ税亓帧烽L約五個小時，分上下兩部，重點突出了最高統(tǒng)帥斯大林的深謀遠(yuǎn)慮，而攻克柏林戰(zhàn)役的實際指揮者朱可夫?qū)④姷墓?，則被不公平地抹殺了。同樣的問題，也出現(xiàn)在了1949年上映的《斯大林格勒戰(zhàn)役》這部電影中。政治掛帥，常常是要以犧牲真實為代價的。

相形之下，導(dǎo)演尤里·奧澤洛夫拍攝的“衛(wèi)國戰(zhàn)爭三部曲”

（ 亦稱“解放三部曲”）就要好得多，雖然意識形態(tài)色彩依然相當(dāng)厚重，但藝術(shù)水準(zhǔn)極高，有人嘲諷其為“洗腦片”，實在有失公平。

三部曲的第一部《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》上映于1985年。場面之宏大、鏡頭語言之深刻，實在令人嘆為觀止。在蘇聯(lián)政府強(qiáng)大的動員能力支持下，影片動用了約5000名士兵、近萬名群眾、250名演員、202名攝影師，為了盡可能真實地表現(xiàn)蘇聯(lián)、德國間進(jìn)行的坦克大戰(zhàn)，甚至不惜改裝、調(diào)配成營的坦克。電影中那句“俄羅斯領(lǐng)土廣大，但我們已無退路，后面就是莫斯科”早已成了經(jīng)典。電影曾獲奧斯卡最佳外語片獎，影片水平之高，可見得到了全球公認(rèn)。

第二部《斯大林格勒大血戰(zhàn)》在蘇聯(lián)解體前三年（1988年）上映，本片的拍攝手法一如前作，仍然氣勢恢宏、場面壯闊。斯大林、崔可夫、古洛夫、朱可夫、赫魯曉夫、葉廖緬科、羅克索夫斯基、希特勒、馮·博克、保盧斯這些重要歷史人物都在影片中得到了生動體現(xiàn)，西班牙共產(chǎn)黨人和德國紅色合唱團(tuán)等反法西斯英雄形象的塑造更是影片的神來之筆。

第三部《解放》時間順序在前兩作之后，上映卻早在上世紀(jì)六七十年代（1969-1972）。影片共分五部：弧形火力網(wǎng)、突圍、主攻方向、巴爾干人和柏林戰(zhàn)役。始于1943年蘇軍轉(zhuǎn)入反攻的庫爾斯克戰(zhàn)役，止于摧毀第三帝國的柏林戰(zhàn)役。拍攝依然是不計工本的史詩風(fēng)格、紀(jì)實路線，據(jù)說動用了海陸空軍士兵3萬名、坦克1萬輛、飛機(jī)1000架，影片中，蘇軍士兵說的一句俗語令人印象極為深刻：“最后參與打架的人事后比誰都能吹?！贝蟾乓仓挥刑K聯(lián)有如此底氣嘲諷美國了。

“衛(wèi)國戰(zhàn)爭三部曲”這般大手筆表現(xiàn)二戰(zhàn)的系列巨作，可謂前無古人，蘇聯(lián)解體之后，恐怕也后無來者了。值得留意的是，三部曲的前兩部與蘇聯(lián)進(jìn)行的阿富汗戰(zhàn)爭之間，有著頗耐尋味的聯(lián)系。

掛一漏萬說二戰(zhàn)

除了以上巨作之外，可說的二戰(zhàn)電影實在太多，從上世紀(jì)50年代至今，各參戰(zhàn)國拍攝的電影可謂絡(luò)繹不絕，這里只能掛一漏萬，揀重要的，從近處說起了。

2013年上映的德國系列電視電影《我們的父輩》是難得一見的佳作，有著德國人特有的深刻。雖然影片在俄羅斯引起了強(qiáng)烈抗議，被視作納粹德國的翻案之作，但它表現(xiàn)的當(dāng)代德國人的父母一輩關(guān)于二戰(zhàn)的記憶，著實令人唏噓不已。不得不承認(rèn)，在某些方面，德國人和俄羅斯人真的是很像的，比如對歷史近乎偏執(zhí)的追尋和再現(xiàn)。

2008年上映的法國電影《暗處的女人》（又譯《超級女特工》）表現(xiàn)了諾曼底登陸前的情報作戰(zhàn)。法國國民女神蘇菲·瑪索出演女主角。她和另外幾位各懷心事的女間諜，一起為丘吉爾設(shè)立的情報組織“特別行動局”的法國分部服務(wù)。戰(zhàn)爭是殘酷的，它讓玫瑰一樣的女人，生出了扎穿敵人的尖刺。

2005年上映的《大偷襲》講了一個營救美國戰(zhàn)俘的故事。仍然相當(dāng)?shù)拿绹餍?，但影片本身的?xì)節(jié)卻是可圈可點的，充分展現(xiàn)了一次成功的作戰(zhàn)必須具備的各個環(huán)節(jié)，當(dāng)然，那些英雄主義的俗套就不必當(dāng)真了。

《風(fēng)語者》與《珍珠港》都是公認(rèn)的高投入、大場面的失敗之作，不提也罷。

1998年上映的《細(xì)細(xì)的紅線》從二戰(zhàn)諸多題材中，挑選了少有人知的瓜達(dá)康納爾島戰(zhàn)役，來自一句美國諺語的影片片名即體現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的反思：“在理智與瘋狂之間，只有一道細(xì)細(xì)的紅線?！迸c同年上映的《拯救大兵瑞恩》相比，它的壞處是節(jié)奏拖沓、旁白泛濫，這是硬幣的反面，硬幣的正面則是對人性和戰(zhàn)爭的深刻反思：戰(zhàn)爭沒有人們想象中的波瀾壯闊，除了瘋狂，只有瘋狂；戰(zhàn)爭的雙方同樣可憐，同樣無辜。

再往前，就盡是老片了。雖然這些影片多數(shù)已被遺忘，或影迷只聞其名，未睹內(nèi)容，但其中不少仍有重看的價值。如上世紀(jì)50年代上映的《桂河大橋》，60年代上映的《擊沉俾斯麥號！》、《坦克大決戰(zhàn)》、《鐵勒馬九壯士》，70年代上映的《虎！虎！虎！》、《中途島之戰(zhàn)》、《遙遠(yuǎn)的橋》、《巴頓將軍》，80年代上映的《紅一縱隊》、《蘇芬戰(zhàn)爭》等，都是佳作。以二戰(zhàn)為背景，表現(xiàn)親情、愛情乃至人性光輝、世間悲歡的電影就更多了。

值得特別一提的，是兩部我們的近鄰日本的動畫電影。一部是《螢火蟲之墓》，上映于1988年，曾于2005年改編為日劇，電影導(dǎo)演為高畑勛，日劇導(dǎo)演為佐藤東彌；一部是去年上映的《起風(fēng)了》，導(dǎo)演是大家都很熟悉的宮崎駿。之所以要提這兩部作品，是因為它們都以亞洲人特有的情感與表達(dá)方式，體現(xiàn)了反戰(zhàn)的思想，但與此同時，又難免招致各種誤讀，尤其是后一部電影。不少影迷看完后，憤怒地指責(zé)宮崎駿竟然拍了一部美化零式戰(zhàn)斗機(jī)設(shè)計師的電影。殊不知，電影中那位沉迷于制造藝術(shù)品一般的飛機(jī)的設(shè)計師，他的作品被侵略者用在了戰(zhàn)爭當(dāng)中，這本身就體現(xiàn)了戰(zhàn)爭對人的異化，乃是極為深刻的批判。這種反戰(zhàn)思想在《螢火蟲之墓》中也得到了精致的體現(xiàn)：軍國主義者發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭讓一對兄妹失去了母親，也失去了家，他們哪怕幸運(yùn)地逃過轟炸，卻挨不過戰(zhàn)時物資匱乏帶來的饑饉。面對戰(zhàn)爭，人是渺小的，平民往往被戰(zhàn)爭傷害得最深。真正深刻地反映了二戰(zhàn)的電影，無不體現(xiàn)出此類思想。日本如是，德國如是，美國、蘇聯(lián)亦如是。endprint