羅曉慧

內(nèi)容摘要：自傳體小說誕生于18世紀(jì)初，是小說和自傳結(jié)合產(chǎn)生的一種新的文學(xué)形式。目前，對(duì)自傳體小說敘事藝術(shù)的研究主要集中于傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)階段，較少涉及后現(xiàn)代的部分。本文以后現(xiàn)代自傳體小說《曾經(jīng)滄海》為例，從敘事視角、敘事身份、敘事時(shí)間三個(gè)維度出發(fā)，分析其在敘事藝術(shù)上的承繼與革新，以期凸顯后現(xiàn)代自傳體小說迥異于傳統(tǒng)和現(xiàn)代自傳體小說的敘事特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代自傳體小說 敘事藝術(shù) 《曾經(jīng)滄?！?/p>

約翰·巴思被認(rèn)為是后現(xiàn)代派小說家中的活化石，他運(yùn)用后現(xiàn)代主義的敘事手法使自傳體小說《曾經(jīng)滄海：一出漂浮的歌劇》（以下簡(jiǎn)稱《曾經(jīng)滄海》）具有了元小說得特征，如文本碎片化，人物平面化、符號(hào)化等。其敘事策略成為后現(xiàn)代小說創(chuàng)作的典范，同時(shí)也在一定程度上凸顯了后現(xiàn)代自傳體小說敘事藝術(shù)的基本特征，表現(xiàn)為：采用第一人稱回顧性視角敘事；作者、敘述者和主人公敘事身份存在能指與所指的關(guān)系；敘事時(shí)間多元化，回顧性敘事中包含同步敘事和預(yù)示敘事。這都體現(xiàn)了后現(xiàn)代自傳體小說對(duì)自傳體敘事的遵從與創(chuàng)新。

一.敘事視角：第一人稱回顧性視角

傳統(tǒng)自傳體小說大多以第一人稱回顧性視角進(jìn)行敘事，存在經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的雙重聚焦。但兩者存在不同的表現(xiàn)方式：在人物年幼時(shí)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式是感官為媒介，表現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)自我；而人物成年后以理性的思辨認(rèn)知，體現(xiàn)為敘述自我。人物認(rèn)識(shí)世界由感性到理性的變化，既是人物話語(yǔ)成熟的過程，又是人物成長(zhǎng)的歷程。因此，第一人稱回顧性視角存在的雙重聚焦，對(duì)應(yīng)著兩種不同的認(rèn)識(shí)方式——感性認(rèn)知與理性認(rèn)知。而《曾經(jīng)滄?！芬沧裱@一特征，在敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我的交錯(cuò)運(yùn)用中，注重身份構(gòu)建，顯示人物的成長(zhǎng)歷程。

在小說第一幕中，作者以寫實(shí)的筆觸敘述了“我”的人生歷程。并在唱段中以“我”的兒童視角觀察伙伴施賴伯破舊的家。生于富足家庭的“我”在驚駭于這個(gè)狹窄、破敗的房子的同時(shí)，卻流露出對(duì)朋友擁有私人房間的羨慕。而這源于“我”對(duì)獨(dú)立自由空間的渴望。

在“我”講述完那段經(jīng)歷后，敘述者在另一個(gè)唱段中以成年后“我”的口吻責(zé)怪父母在我們年幼“同胞相爭(zhēng)”時(shí)的不作為，使“我”和兄姐在欺侮和指責(zé)中毀壞了童年生活，扭曲了個(gè)性。這是從敘述自我的角度解釋了經(jīng)驗(yàn)自我羨慕施賴伯的原因。隨后，以“我”成為父親后的眼光重新審視了雙胞胎（我和吉爾）的誕生對(duì)比爾的影響：“他絕不是一個(gè)‘壞家伙，只是一個(gè)因?yàn)樗苊脗兊某錾兂伞聝旱莫?dú)生子?！蓖瑫r(shí)批評(píng)他的父母在處理同胞相爭(zhēng)問題上的不足，認(rèn)為比爾應(yīng)該獲得更多的關(guān)愛。

敘述者用一種居高臨下的追憶性視角，使讀者感受到敘述者與往事的距離。年少難堪的往事與同胞相爭(zhēng)，透過孩子的眼睛，流露出的委屈和無助，顯得格外真切；而記憶中的創(chuàng)傷和無法改變的現(xiàn)狀（比爾疏離了我們），在“我”已為人父后的審視下，表露出“我”對(duì)兄姐同胞相爭(zhēng)的厭惡和對(duì)父母教育的不滿。從兒童感官的認(rèn)知到成年理性的審視，經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的轉(zhuǎn)變，增大了文本的張力。

后現(xiàn)代自傳體小說在敘事視角上基本保留了傳統(tǒng)自傳體小說的特征。通過經(jīng)驗(yàn)自我和敘述自我的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)人物自我意識(shí)及邏輯思維的形成過程，反映出人物的成長(zhǎng)。彰顯了自傳體小說在特定情境中去探索經(jīng)歷對(duì)于個(gè)人的意義，在發(fā)現(xiàn)自我中，完成自我身份的構(gòu)建和表現(xiàn)出對(duì)成長(zhǎng)過程的關(guān)切。

二.敘事身份：作者、敘述者和人物具有能指與所指的關(guān)系

“自傳體小說不具有作者、敘述者和人物的同一性的特征?！盵2]但由于后現(xiàn)代自傳體小說的作者、敘述者和人物互相侵入式敘事，導(dǎo)致三者的不同一性發(fā)展為能指與所指的關(guān)系。為弄清三者的關(guān)系，我們不妨劃分三者的身份：作者即現(xiàn)實(shí)中生活中的約翰·巴思，敘述者“我”，人物主要為杰伊·斯克里布納/杰里·施賴伯。

1.作者與人物的關(guān)系：我的另一個(gè)自我

首先，作者在小說開始前就對(duì)小說的虛構(gòu)性做了說明：“《曾經(jīng)滄?！贰⒎俏业娜松适?，為了更好地吟唱它，我忽略或者很少唱響其他主題，并對(duì)它肆意改編，以符合我的創(chuàng)作目的?！辈⑶以谛≌f敘事進(jìn)程中，作者還不時(shí)跳出來強(qiáng)調(diào)：“盡管（《曾經(jīng)滄?！罚┰陲L(fēng)格和形式上屬于自傳，但本‘序幕與緊隨其后的歌劇實(shí)際上都屬于小說：一個(gè)我的人生故事，絕非真實(shí)的我的人生故事?！?/p>

作者的介入敘事，使他逐漸成為書寫的主體，控制著寫作過程。他既成為故事中的人物，又與敘述保持一定的距離。他的敘述屬于真實(shí)的敘述層，但時(shí)斷時(shí)續(xù)。

小說中的人物巴思的好朋友——杰伊·斯克里布納/杰羅姆·施賴伯。作者在小說中經(jīng)常提到“我的另一個(gè)自我”，乍讀小說，讀者會(huì)認(rèn)為這就是杰伊·斯克里布納或杰羅姆·施賴伯，但實(shí)際上，他們?cè)诓煌Z(yǔ)境下蘊(yùn)含著不同的含義。在序幕中，作者指出，“杰羅姆/杰里/杰伊，施賴伯/斯克里布納：本地的加百列，吹響最后審判之號(hào)的號(hào)手……”在注解里，譯者解釋道：施賴伯，原文為德語(yǔ)詞“Schreiber”， 斯克里布納，原文為德語(yǔ)詞“Scribner”兩者都譯為“寫作者”。

細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)杰伊·斯克里布納/杰里·施賴伯這個(gè)能指在不同的敘事片段中可以指向好幾個(gè)所指：有時(shí)是作者虛構(gòu)的一個(gè)朋友，有時(shí)是敘述者“我”的童年玩伴，有時(shí)又是作者的另一個(gè)自我。但在巴思的現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在。正如敘述者同吉爾談?wù)摻芤恋膶ｉT唱段，說道：“但是我現(xiàn)在開始明白杰羅姆·施賴伯代表什么了?！?“在我們的生活中？”/在我們的故事中：一切虛構(gòu)之母。[1]并且作者還在第二幕的唱段中直言不諱的轉(zhuǎn)述杰伊的話：我是個(gè)虛構(gòu)的角色。

人物具有的多個(gè)所指功能使人物成為一種符號(hào)，這是后現(xiàn)代小說的一大特征。由于人物具有能指與所指的關(guān)系，在小說中扮演了多個(gè)角色，使作者和人物互相進(jìn)入彼此的世界，巴思就生活在文本世界里， 直接和人物進(jìn)行接觸?！笆┵嚥奔仁前退紕?chuàng)造的另一個(gè)自我，又是巴思的敘述接受者。作者巴思在作品中不時(shí)跳出來向讀者介紹他的寫作意圖和構(gòu)思，同時(shí)小說中的人物“施賴伯”也參與了文本創(chuàng)作。但是，人物的這種創(chuàng)作不是原創(chuàng)作，而是作者巴思的設(shè)計(jì)與想象；小說中的人物還參與閱讀巴思作品的接受活動(dòng)，不時(shí)跳出文本，對(duì)他的創(chuàng)作評(píng)頭論足， 甚至還建議作者該如何安排情節(jié)等等。如在序幕中，杰伊就建議我“該轉(zhuǎn)身了，同志……”而巴思有時(shí)也會(huì)根據(jù)這種反饋或建議進(jìn)行修改。由寫作——閱讀反饋、建議——修改的歷程，其實(shí)是一種再創(chuàng)作過程。endprint

從文本中可看出，施賴伯是作家虛構(gòu)的的聲音，而且是能和“我”直接交流的人物（另一個(gè)自我）。施賴伯有較強(qiáng)的敘事權(quán)威，他既熟悉真實(shí)作者、敘述者的內(nèi)心思想，又了解故事的過去和現(xiàn)在，還能預(yù)測(cè)將來，具有全知敘述者的功能。正如作者在第二幕里指出：我虛構(gòu)杰里·施賴伯/杰伊·斯克里布納這個(gè)人物，主要是出于情節(jié)推進(jìn)的需要和歌劇的框架?！八拇嬖谑菍?duì)自傳體寫作的一個(gè)監(jiān)控和協(xié)調(diào)，是對(duì)作者生活和歷史的局外人視角，他的歷史映照著作者本人的生活。”[2]

2.作者與敘述者：雙重?cái)⑹?/p>

在《曾經(jīng)滄?！分?，小說的敘述者主要以第一人稱“我”主導(dǎo)整個(gè)敘事進(jìn)程，敘述者在不同唱段中敘述著真實(shí)與虛構(gòu)的故事。敘述者也常常與作者的身份聯(lián)系在一起，因?yàn)樽髡叩纳矸菔怯烧麄€(gè)敘述過程中的“我”來界定的，但它不是作者巴思。因此，這個(gè)過程中區(qū)分?jǐn)⑹鲋黧w“我”與作者之間的關(guān)系問題成了難題。

小說一開始就在序幕中，詳細(xì)地?cái)⑹隽恕拔摇焙椭x莉在1992年哥倫布紀(jì)念日中起航，并在經(jīng)歷了風(fēng)暴等一連串虛構(gòu)的事件后，最終失散的情景。然而，當(dāng)敘述“我”陷入沼澤困境時(shí)，作者卻跳出來說道：“我認(rèn)識(shí)這個(gè)地方?！币晦D(zhuǎn)筆鋒，把場(chǎng)景投射到曾經(jīng)創(chuàng)作的小說中的某段背景。而陷入困境的“我”以后的情況被作者故意斷開，成為一座孤島，在后文中不再敘述。這都導(dǎo)致讀者對(duì)敘述者身份的懷疑，并產(chǎn)生混亂感。

從第一幕到尾聲，作者講述自己從童年到現(xiàn)在的人生經(jīng)歷。結(jié)構(gòu)較為完整，敘述也不再出現(xiàn)斷裂和中止。而關(guān)于序幕與第一至第三幕之間的斷裂關(guān)系以及作者和敘述者的混亂關(guān)系，讀者直到第三幕中才明白作者的創(chuàng)作意圖：這出三幕歌劇如同時(shí)間的沼澤島嶼，每一幕的跨度為二十年，而在每個(gè)島嶼各有一名向?qū)В龑?dǎo)者所謂的主人公——不是我，而是“我”，在“吉爾”和“杰伊·斯克里布納”的引導(dǎo)中依次走完 “島嶼一”和“島嶼二”的歷程。

《曾經(jīng)滄?！吩跀⑹錾系臄嗔?、中止，在后現(xiàn)代小說中普遍存在，凸顯了后現(xiàn)代小說在結(jié)構(gòu)的破碎、空缺、不完整性?！岸@往往是人為（作者）作用造成鏈條的缺失，使整個(gè)事件的統(tǒng)一性被瓦解，歷史變得不可靠?！盵3]由此說明，序幕中的航行活動(dòng)是作者虛構(gòu)的，是作者與敘述者進(jìn)行的雙重?cái)⑹?。而這在一定程度上指涉了后現(xiàn)代小說超越虛構(gòu)與真實(shí)界限的特點(diǎn)。

作者、敘述者和人物存在的能指與所指的關(guān)系，使得文本在迎合歌劇音樂性的基礎(chǔ)上，不斷變換敘述層。一方面，突破敘述者類型的束縛，解構(gòu)傳統(tǒng)小說的直線型敘事線索，導(dǎo)致多重?cái)⑹戮€索的出現(xiàn)；另一方面，擴(kuò)大了敘述視角，使故事中人物、事件得到多角度的表現(xiàn)。同時(shí)致使真實(shí)與虛構(gòu)界限的混淆，加強(qiáng)文本的陌生化，使作品呈現(xiàn)荒誕的藝術(shù)效果。體現(xiàn)巴思對(duì)敘述者功能的探索，彰顯后現(xiàn)代敘事學(xué)元小說的敘事特征。但由于敘事者身份的混亂與不確定性，在一定程度上增加了讀者的閱讀難度。

三.敘事時(shí)間：回顧性敘事中包含同步敘事與預(yù)示敘事

傳統(tǒng)自傳體小說多以回顧敘述的線性時(shí)間為脈絡(luò)，根據(jù)個(gè)人生平的素材建構(gòu)完整的人生歷程。不僅保持了清晰的線性時(shí)間脈絡(luò)，而且符合因果關(guān)系的情節(jié)框架，彰顯人物成長(zhǎng)歷程的曲折性。但后現(xiàn)代自傳體小說繼承了元小說的元素，使文本具有碎片式的特征。小說跳出以人生歷程為脈絡(luò)的敘事結(jié)構(gòu)和線性時(shí)間的束縛，在繼承回顧性敘事的基礎(chǔ)上又添加了同步敘述和預(yù)示敘述，使主人公自由穿梭于現(xiàn)在、過去與未來之間。

小說的敘述在1992年哥倫布紀(jì)念日的慶典中拉開序幕，敘述者“我”和妻子謝莉搭乘“US號(hào)”開始航海。在航行中遇到了風(fēng)暴，歷經(jīng)種種艱險(xiǎn)，脫離困境后又失散。這樣的狀況一直持續(xù)到第一幕。然而在第一幕中，并沒有延續(xù)序幕的情景，而是從一張嬰兒照片中追憶了自己的童年生活，回顧敘述了“我”從童年到工作的人生歷程，敘述由此轉(zhuǎn)入較為寫實(shí)的片斷，并一直延續(xù)到第三幕。而同步敘事則從敘述者的質(zhì)問中展開：“如今的《曾經(jīng)滄?！返搅耸裁磿r(shí)候？”并在而后的唱段中步入了作者現(xiàn)在創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)，在虛構(gòu)人物點(diǎn)評(píng)中探討自己的創(chuàng)作，使得寫實(shí)性的敘述變得亦真亦幻。

值得注意的是，作者在尾聲中交代，該作品的創(chuàng)作始于1990年10月12日，但在序幕中作者的航海旅行卻在1992年10月12日的黎明開始。時(shí)間上的混亂指涉了作者的航海是發(fā)生在未來的、具有夢(mèng)幻性質(zhì)的旅行。而穿插于其中的預(yù)示敘述從一開始就給作品蒙上神秘的面紗。因后現(xiàn)代小說的文本碎片性，從第一幕就中斷了序幕的預(yù)示敘述層，進(jìn)入到回顧人生歷程的回顧敘述階段，再由此進(jìn)入第三幕的同步敘述中。預(yù)示敘述——回顧敘述——同步敘述，使作者擺脫了線性時(shí)間的束縛，自由地出入人生的不同階段，重溫人生的悲歡喜樂，使幻想、現(xiàn)實(shí)、過往與未來的片斷交織疊映。

具有文本碎片性的后現(xiàn)代自傳體小說，其敘事時(shí)間不再拘泥于傳統(tǒng)自傳體小說的回顧性敘事結(jié)構(gòu)。在回顧性敘事基礎(chǔ)上添加了同步敘事和預(yù)示敘事，使作者在故事中審視過去的經(jīng)歷，把過去視為一個(gè)正在被書寫和被閱讀的文本。從而使回顧性敘事具有了雙重含義：通過記憶整合文化資本，同時(shí)以文學(xué)的自我審視來檢查個(gè)人和文化的歷史?！盵4]

由以上分析可知，《曾經(jīng)滄?！吩跀⑹虏呗陨暇哂性≌f的特征，文本的碎片性表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間上，敘事身份中人物蘊(yùn)含能指與所指的關(guān)系，使其平面化和符號(hào)化，而作者的介入敘事又解構(gòu)了作品創(chuàng)作機(jī)理。同時(shí)，其作為后現(xiàn)代自傳體小說的經(jīng)典之作，表現(xiàn)出對(duì)自傳體敘事的第一人稱回顧性視角的承繼，在敘事身份上（作者、敘述者和主人公）由不同一性發(fā)展為不確定性的變化，以及在敘事時(shí)間上由單一走向多元化的創(chuàng)新，彰顯了后現(xiàn)代自傳體小說在自傳體敘事藝術(shù)上的遵守、承繼與革新的特征。但現(xiàn)代自傳體小說與后現(xiàn)代自傳體小說在敘事策略上的流變也表現(xiàn)出較多的共性與個(gè)性，值得我們深入探討。但由于篇幅有限，不能加以映現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]約翰·巴斯，吳其堯譯：《曾經(jīng)滄海：一出漂浮的歌劇》，南京，譯林出版社，2002年5月。

[2][法]菲力浦·勒熱訥，楊國(guó)政譯：《自傳契約》，北京，三聯(lián)書店， 2001年10月。

[3]王建平：《約翰·巴斯研究》，上海，上海外語(yǔ)教育出版社，2008年。

[4]張立群：《“類后現(xiàn)代敘事”與中國(guó)當(dāng)代小說》，《江蘇社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第2期。

（作者介紹：華中師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)試驗(yàn)班學(xué)生）endprint